理性與歌唱的結合

方克妮

摘要：本文從理性和歌唱性兩個角度去討論巴赫的作品，通過對譜例巴赫平均律BWV874的分析，淺談對巴赫作品的演奏風格的全面把握，進而論證理性與歌唱性的重要性。

關鍵詞：理性 歌唱

一、對于巴洛克音樂中的理性探索有助于演奏者在境界方面走近巴赫

從精神境界走近巴赫對理性的探索有助于演奏的規范。在唯物主義者看來一種藝術風格的形成總不是偶然的，它總是受時代綜合力的制約。了解巴洛克時代風尚進而理解巴赫再彈奏具體作品，筆者認為這樣才能把握其風格。巴洛克時代相接文藝復興末期，這時復興余波未平。林華先生在《我愛巴赫——巴赫鋼琴彈奏導讀》中 ，對這個時期做了概括，“文藝復興末期擺脫了中世紀對于末世渴望的永恒主題，總是激起藝術家對人的情感的興趣。因此當時很多音樂都是對感情狀態的描述，甚至也出現了直接帶有模仿自然音響的作品。但17、18世紀這個崇尚女性的時代，在啟蒙思想的指導下，人們相信理性可能，認為通過它建立起的次序是通往完美的保證，這種次序首先是對事物，甚至包括對情感的歸納。然后對這種歸納進行思辯。”“因此巴赫音樂的主題就像一個姓名一個符號，偶然往往只有一個樂句，但卻高度凝煉成一種情感。翻開《平均律鋼琴曲集》，你就會發現那是一本情感詞典，每一首樂曲都是開宗明義地討論一種情感。”林華先生在《我愛巴赫——巴赫鋼琴彈奏導讀》中說過“巴洛克音樂的一個重要任務是以某種完備的思辯程序‘格律的形式，對‘基本情感類型進行論證。而賦格是最能適應這要求的形式。這就是為什么巴洛克音樂中這種體裁形式能夠如此重要的原因。” 可見理性對于巴赫音樂是如此重要。

我們知道巴赫時期鋼琴不是現代鋼琴，它是音量很小的古鋼琴。在聲音上裝飾音的運用能增強音量。另一方面是風尚，精神享受和即興演奏的需要，趙曉生先生在《鋼琴演奏之道》中說：“16世紀裝飾音主要留給演奏者自由發揮，從17世紀至18世紀，作曲家在不同程度上限定裝飾音的自由度，有的寫下具體音符，有的記下相應記號”。趙曉生先生還認為“對同一個裝飾音可有幾種不同的解釋，幾種不同的彈奏法。這只能依仗演奏者本人的趣味和鑒賞來做出決定。”“在裝飾音彈奏方法上，無法做出教條式的武斷的建議。這樣做不但無效，而且有害。”所以筆者認為，首先按照作曲家本人或按照權威版本彈奏即可，聽聽大師彈奏，借鑒一下也不錯。裝飾音是巴赫音樂中常見的，當然重要，但不是巴赫中最重要的風格因素。裝飾音有即興性的一面，它也是理性需求呼應而出現的。

二、把握巴赫音樂的歌唱性，更能反映作品的表演真實意圖

巴赫在二部創意曲1723年手稿扉頁上寫著對鍵盤音樂愛好者的提示，指出在演奏中最重要的是達到一種歌唱性的風格。筆者對歌唱性的理解就是氣息的連貫，使聲音悅耳具有感人的效果。除了技術以外，重要的是巴赫時期怎樣歌唱才是完美，它應不同于以后浪漫派的夸張表情，不同于貝多芬的英雄風格，它應該是貴族在衣食無憂，生活舒坦，心境平靜狀態下的心聲。有如春風吹拂、湖波輕蕩、溪流起伏的歌唱。如果聽聽席夫（Andras Schiff，匈牙利鋼琴家）彈奏的巴赫作品，看看古典歌劇，就比較容易在心中建立起較具體可觸的歌唱性聲音樣榜。在生活中我們知道每個人說話帶有其文化修養的痕跡，同一的節奏和語氣，一個市井小人與一個有文化道德修養的人說出同樣的語意，聽起來的感覺是完全不同的。巴赫的歌唱風格就如一個有著高度文化修養和崇高信仰的貴族在表達他的觀點似的。巴赫雖然不是貴族，但他生活在宗教與貴族的精神中。他也受到法國的優雅熏陶，你能想象他會高聲大叫，時而聲淚俱下的表述他的見解嗎？不可能。

演奏家主要是實踐而不是理論家，彈好作品還是要依據反映作曲家意圖的樂譜，在行動中才能獲得真知。下面筆者以巴赫平均律 BWV874為例談筆者的具體研究工作和見解。

三、巴赫平均律BWV874

首先是讀譜，把聲部分清楚，在頭腦中建立層次感，接著做曲式方面的分析，理解巴赫作品的組織結構。極慢速視奏，標注適合自己又不妨礙聲部清晰及歌唱性的指法。下面談談筆者對這首平均律前奏曲的理解。

這是一首有組曲樂章之舞曲曲風的古奏鳴曲，一開始就顯出一種奮發向上的精神。第一個主要音D要彈得飽滿，不能倉促。（動機A）四個十六分音符急速上行如鼓點，可彈漸強（要注意的是巴赫的漸強漸弱，不能跟浪漫作品一樣，彈成直線或弧線波動。巴赫作品應該彈成樓梯式的，一塊一塊的漸強上去）句尾要平穩，這句也是主題，對巴赫的作品，首先是彈好主題，后面的發展，聲音的處理，情緒的準確都與開始主題的音樂表現很有關系。第2小節低音部這幾個音不要太響，但要飽滿圓潤點，可用點踏板，第二聲部在此小節進入與第一聲部成三度平行下降，至第3小節呈獨唱似的，這里力度的處理上要避免在聽覺上第二聲部好像從第3小節才進來的感覺。一般講，一個聲部主題的進入要清楚，要考慮前面聲音及其他聲部的相互關系。第4小節第一聲部這幾個音的進入首音#F要強調一點，后面緊接幾個音不要太亮，因為與第二聲部呈平行六度。不能給人聽成是縱向地六度行進，最好是用不同的觸鍵力度分配兩條線條，在音量上把它拉開而造成音色有區別。第5小節起是樂曲的過渡和發展。這里樂句變短，中聲部動機A與高聲部動機A有如競唱的性質，能用不同觸鍵奏出有區別的音色最好，第5小節起是由主題片段音型作延展連接，第二聲部的下行句子與第二聲部的上行句子形成對唱，要彈得有趣些。第7小節中聲部三個音要明顯，不能被掩蓋，第9小節第三聲部#C音輕觸一下即可，中聲部進入幾個八分音符不要倉促和過于響亮，以免掩蓋上聲部E音的持續。

這首前奏曲有三個聲部，筆者認為關鍵是處理好中間聲部與其他聲部的層次關系，當中聲部靠近上聲部或下聲部，就要用觸鍵力度或方法的不同，把靠近的兩個聲部在音色上分開，盡量避免混成一片，當然也要保持本聲部前后橫向線條的完整語氣的連貫。還要注意的是同一句型的卡農、倒影、模進在音樂處理、語氣上要統一。

第13小節動機A反復進入，可彈得輕一點，歌唱多一點。第26小節第一聲部二個音要飽滿，特別是#F音，而中聲部是上小節第一聲部的模進，要有色彩的區別。第27小節第一聲部八分音符要唱歌進入，不要太沖動，聽覺上不能錯聽成中聲部G音的持續。第28小節中聲部二個音要明顯聽到，特別是#F音要飽滿時值足夠，第40小節低聲部顫音要彈均勻如鼓點般有節奏地，緊接中聲部聲音好像大公爵從容上場。接著低聲部一串下行音處理要有別于中聲部，似戲劇人物登場的伴奏。第41小節轉回D大調再現主題，不要彈成樂曲開頭那樣雄糾糾，要優雅一點。這首前奏曲大體上有凱旋歸來的氣氛，精神昂揚。

這首D大調賦格為四聲部，主題長度只二小節，第一小節可視為動機A，第二小節看作動機B，作主題尾部，A和B要緊密連接，要一口氣連貫起來，接著緊跟的第二句是它的對題，而答題從第二聲部進入。這首賦格主題短小，后面進入緊湊，第6小節起四聲部很快就來齊了。所以一開始彈主題就要從容不迫地歌唱起來，四個聲部一齊在歌唱時，始終保持各聲部清晰是重點要做到的。為此，把第二與第四或者把第一與第三聲部強調突顯一點有利于聲部的區分，層次色彩也要多些。本賦格少用踏板或不用踏板，時值長的音符手指一定要保留到。總體情緒是平靜從容。第8-9小節間句以動機B作密集接應而成。賦格主題三個同音（主音）頻繁進入，聽起來有些單調，所以主題再現時，最好換個面孔，不要總是大聲堂皇進入，效果會更生動更好，例如第10小節（第二展開部）主題的再現就不要太亮而要弱點優雅點進入。在第14小節動機再現時可堂皇神氣些。第16-20小節間段，也是四個聲部以B動機緊密接應的插入句。這首賦格的對題很像主題B動機的回響，要彈得連貫歌唱，可以處理成梯形一層層地上去。全曲接應方面顯得很密集，特別是后半段，它幾乎由緊湊的接應作成。所有的插入句都以動機B接應貫穿這首賦格，所以要彈好這首賦格不僅要把主題顯著地表現出來，還要抓好動機B的進行，彈好接應中的每個動機的句法、語氣，聲部均衡，各聲部的句法要細膩，應有語氣感，賦格曲里面各零部件在頭腦中要有清晰的位置，否則容易亂，如果對此曲作曲式分拆肢解再用不同色筆標記就容易在頭腦中鮮明起來，主體結構感就會在心里形成，彈起來自然就有把握和自信了。

彈賦格，理性最為重要，理性本來就是巴洛克風格的主調。如果把賦格看成一部機器，由內部各有機聯系的零件組合而成，那么彈奏就像在整體調試運行使之發出和諧的聲音來。不過這機器是有人性有鮮活的生命的。走近細聽，每個零部件都是有別于他的歌唱，遠聽起來，是一和諧美妙的唱詩班在頌揚生活的美好。

四、結語

全面而深入的了解巴洛克時代的藝術風格及藝術品位才能切實掌握巴赫的鍵盤音樂，才能使巴赫鍵盤作品的演奏更具學術的權威性。

巴洛克時代約有一百五十年的歷史，如果讀一下當時的歷史就會知道那是一個充滿矛盾的時代，一方面充滿熱情又有點浪漫，一方面又那么重視音樂的邏輯。正是這種矛盾，決定了巴洛克時代風格的主要特征。

巴赫音樂具有內在的邏輯性，復調手法也常常體現邏輯性，在一個崇尚理性的時代，在一個剛從教會的精神枷鎖中解脫出來而需要情感適度宣泄的時代，巴赫的音樂顯得極其豐富、復雜與神圣，本文只強調理性和歌唱性兩個方面，理性必然要求對作品進行分析，彈奏應強調聲部的清晰，而歌唱性一方面是古典音樂的共性要求，也是巴赫音樂的重要因素，特別重要的是它不同于后來浪漫主義的情感夸張，它是優雅的，貴族式的歌唱，理性下的歌唱能避免過度的情緒。

所以要彈好巴赫要做到：理解巴洛克時期風尚——在心理上走近巴赫時代——理性地分析巴赫具體作品——優雅地把歌唱性進行到底。