我們離音樂劇還有多遠

何光渝

對音樂劇《嘎老》，我的觀后感比較復雜，不能“一言以蔽之”。

一方面，我對這個團隊，對這一群敢于把侗族音樂文化以音樂劇樣式第一次“搬上”都市舞臺的本土原創實踐者充滿敬意。前些年，讀到《中國歌劇音樂劇發展狀況研究》課題組的《西南地區調研工作報告》（2009年8月9日～29日），就因為此前貴陽無任何歌劇音樂劇創演活動，通篇對貴州不著一字，我們與昆明、成都、重慶三地差距之大，令人汗顏！數年過去，貴州漸次有了引進、“描紅”或自創的音樂?。∫惨虼耍谟^看《嘎老》多天之后，在讀到《嘎老》劇本時，我居然還能回憶起其中某些劇詩的旋律，盡管那記憶未必準確，但說明這部作品在我腦中留下了印痕。另一方面，因為喜歡音樂劇，常關注，多少也看過一些，于是，在觀劇當時及此后斷斷續續的“閃回”中，一些不安、遺憾和困惑又油然而生……我不清楚，哪種感覺更接近于《嘎老》的真實？

寫這篇觀感時，我很忐忑。因為，手頭只有音樂劇《嘎老》的文學劇本（8月24日版），這顯然是由編劇及歌詞作者共同完成的“文本部分”，即臺詞（對白）和歌詞（或“劇詩”）的綜合體。除此之外，我沒有其他任何資料，沒有音響，沒有影像，沒有樂譜……因此，下筆所據，更多的是觀演印象，而且僅是2015年9月1日晚一次觀演的印象。

劇評有時候就是一種解構。我只能以音樂劇《嘎老》的這份“文學腳本”作為分析對象，結合自己的一些記憶和感受，把音樂劇這種極為強調“整合”的舞臺劇中的集中主要結構元素一一拆分、解構，姑妄言之。

能不能用音樂劇的樣式，向世人呈現早已列入“世界人類非物質文化遺產代表作名錄”的“侗族大歌”及侗族音樂文化的獨特魅力？我記得，關乎于此的討論經年、多次，都說應該的，必須的；但是，難點也是明擺著的。

我對此的認識是：從觀念層面看，如何在侗族原生態音樂與現代流行音樂之間、侗族文化傳統與現代生活觀念之間、侗族鄉土文化與當代都市文化之間，實現“對話”、“契合”乃至“無縫”對接，以獲得更大的藝術張力？這三組范疇之間，有巨大的差異，也有巨大的空間。如何應對，如何尋找與摸索到傳統侗歌藝術的現代生命形式，是侗族音樂真正“走向”世界的難度所在。

從“技術”層面看，一是侗語的特殊性。為什么同一首侗歌，用侗語演唱與用漢語演唱，其動聽程度有天壤之別？主要原因在于，古代漢語有平、上、去、入四聲，四聲各分陰、陽的聲調系統；現代漢語（普通話）有陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調（還有輕聲和變調未歸入四聲）。而侗語是一種由8類15調組成的語言，8類即平聲、上聲、去聲、入聲、短聲、輕聲、長聲、重聲，15調依次為：全陰平、次陰平、陽平，全陰上、次陰上、陽上，全陰去、次陰去、陽去，全陰短入、次陰短入、陽短入，全陰長入、次陰長入、陽長入（見侗族學者龍耀宏著《侗語研究》）。這在西方被稱為多聲部自然和聲的民間語言，與侗歌的發聲有著密切關系，以致有學者稱侗族大歌為“語言的音樂”。正是這種語言與音樂的渾然一體，“造就”了天籟般的侗歌。二是侗歌自身的特性。南侗地區包括大歌在內的侗歌，絕大多數以羽調式為主，是與侗族語言相關的。羽調式構成的音樂，柔和纏綿，與侗家人溫和、善良、禮讓的民族性格相吻合，與柔和、動聽的侗語音調相適應。侗歌的音列一般是從徵到徵六個音（5、6、1、2、3、5），用得最多的是羽到角四個音（6、1、2、3）。侗族音樂中常見的特征和現象，如群體性、模擬性和室內性，曲調向內收斂，溫文爾雅，內在含蓄，以及音域不寬（絕大多數是la調式，音域均在九度之內，適合人的自然歌唱音域），節奏的律動性不強，較少使用大跳音程（一般用小三度、純四度，典型的進行是小三度加大二度），調式比較單一，常帶有吟誦風等特點，恰好在一定意義上成為侗歌難以在更大范圍傳播、接受的制約“瓶頸”——好聽如天籟之聲，他人卻難以“復制”或“譯制”。

當我們讓如此獨特、惟一的侗語和侗歌，與“舶來”的這種頗具魅力的舞臺劇樣式音樂劇相遇時，該如之何呢？

用“國際性”的現代通用藝術語言——音樂劇，來講述當代中國的故事；用具有“國際性”特點的民族特有語言——本土化的音樂劇，來講述侗族特色的貴州故事。選擇《嘎老》這樣的題材，無疑是十分有意義、有價值、有膽量和有氣魄的。古老而鮮活的鄉村故事，要用怎樣的音樂劇劇場語言來詮釋，才會觸動當代觀眾特別是年輕觀眾的心靈？才能把人性的、基本的、共性的東西表達出來，或化解開來，讓觀眾能夠感受、接受、契合、共振？考驗的，當然是原創者的功力。

西方音樂劇的引進，直接導致了中國音樂劇市場的開辟，也初步奠定了我們對音樂劇這一藝術形式的認知。當音樂劇本土化的進程，歷經“描紅”、草創、探索、開拓，行進至今，已有30多年的歷史，創作了上百部作品。雖然對音樂劇至今還沒有一個公認的規范定義，百年來世界經典音樂劇作品的風格也是五花八門。但是，當我們稱呼一部劇為中國民族“音樂劇”的時候，還是要基本上符合音樂劇的國際規則，要顧及音樂劇的基本創作規律。音樂劇是一個集合概念，它包含著許許多多的風格，有著極其豐富多彩的面貌，是一門高度整合的舞臺戲劇藝術，涉及音樂、戲劇，舞蹈、舞臺美術等多種藝術元素。當然，一般的音樂劇愛好者可以不問“概念”或“定義”，但從事音樂劇創作、實踐和研究的人，不問“概念”或“定義”是不行的，你必須非常理性地把握、回答“音樂劇到底是什么”的問題。音樂劇既然擁有獨自的一套體系，與舞劇、話劇、歌劇、戲曲等其他綜合藝術形式不同，那么，音樂劇的“本體”何在呢？一方面，我們不應該把某一部或某幾部經典歐美音樂劇視為圭臬，用人家的尺子來衡量我們原創音樂劇的短長；另一方面，我們也不能把音樂劇當成一個筐，什么東西都往里裝，把一些實際上并沒有遵循音樂劇一般藝術規律的劇作，也命名為“音樂劇”。我贊同這樣的觀念：在恪守基本規律的前提下，倡導獨創性，倡導無拘無束的、高度自由的、生氣勃勃的、開放性的創作心態，反對將音樂劇定于一尊、歸于一統的種種看法和做法。

對標示為“音樂劇”的《嘎老》，也應作如是觀。

我相信《嘎老》的創作團隊完全明白音樂劇擁有自己的一套體系，與歌劇、舞劇、話劇完全不同，只是在具體的創作實踐時卻依然出現了一些狀況。

在音樂劇的各種戲劇因素中，劇本是基礎。音樂劇文學腳本，是音樂劇舞臺演出的文學依據，是導演和演員二度創作的出發點。劇本只有搬上舞臺，由觀眾體驗其故事，才能成就其最終生命。因此，一部好的劇本，相對于文學價值，首先應具有舞臺演出的價值，它是“演出文本”，“可演性”應強于“可讀性”。劇作家在創作劇本時，不僅要考慮演員的表演、舞臺的限制，更要考慮如何激發并保持觀眾“看戲”的興趣。這一點，無論是對于敘事音樂劇還是概念音樂劇，都相當重要。

音樂劇不一定要“講故事”，但“講故事”的音樂劇占大多數?！陡吕稀肥恰爸v故事”的音樂劇。對于音樂劇的劇本創作而言，有一個“好故事”當然重要，有一個“深刻的主題”當然更好。但是，能夠把一個最簡單、最熟悉的故事或主題講好，用一種不落俗套的方式把一個俗套的故事講好，講得有聲有色、有滋有味，引人入勝，也同樣重要。有人簡單地用“好聽、好看、好玩”概括音樂劇的特點，其實這只是早期音樂劇給自己的定位。《嘎老》講述音樂學院學生蘇云為畢業音樂作品尋找素材，與侗族女同學楊春曉一起回到侗寨，傾心于侗家音樂，立志學歌，并與楊春曉收獲美好愛情。這當然是一個俗套的故事，是常見的題材“范式”或“母題”。以此為音樂劇的框架，無可厚非；如果能找到一種不落俗套的方式，將主題、劇情、人物、沖突、場面編織進這個劇本的主體構架，也許這故事也能引人入勝。遺憾的是，創作主體未能尋找到新的情感表達的可能性，在情節鋪排、人物關系及其戲劇沖突的營造，戲劇懸念的設置，以及對于戲劇發展線索整體走向的宏觀把握上，未能讓戲劇性思維、屬于戲劇范疇的主題貫穿始終。也因此，直接影響了《嘎老》戲劇性發展線條的流暢、曲折和有序推進，也影響到了與音樂、舞蹈、舞美、燈光等諸多要素的有效整合。

在這個音樂劇劇本中，有一條貫串始終的主要情節線，即男主角蘇云與女主角楊春曉的回鄉“尋歌”。也有副線，一是男女主角的“愛情”線，二是楊春曉與暗戀她的侗族青年陸成之間、陸成與暗戀他的侗族姑娘阿蓮之間的“情感”線。按理，劇中人物形象的塑造，就是主線與這幾條平行副線戲劇展開的過程，所設計的劇中人物關系，實際上是可以構成戲劇沖突的主要動因?！扒楣澰O計”承擔起了講故事的角色。編創人員需要考慮的是如何將故事“情節化”，劇本的情節豐富、生動，人物就“活”了。但呈現于舞臺上的狀況，卻是情節線若有若無，人物關系松散，甚至淡化，無法構成有機的、符合人物自身性格邏輯的戲劇沖突，不能產生直達人心的戲劇性效果。

從創作理念上看，音樂劇不僅要關注“創作什么”，更要關注“如何創作”。劇本創作的核心問題，是“尋找獨特的心靈”和“心靈獨特的表達方式”?！陡吕稀肺茨軐@個核心問題給出令人滿意的答案。也因此，對預設的探尋侗歌“秘密”——沒有什么比唱歌更重要——的解讀，實際上并未完成。

在我看來，《嘎老》的情節設計，其實陷入了一個悖論。蘇云與陸成打賭約定，蘇云必須在一個月內學會唱侗歌，否則就離開侗寨。劇中，蘇云說，學侗歌“主要是語言上的障礙”；楊嘎老說，“學會說侗話當然很重要，但是關鍵是要用心唱歌”。在劇的最后幾個場面中，我們看到蘇云已經能夠用侗語唱《酒歌》《喊門歌》《沒有什么比唱歌更重要》等侗歌了?？墒牵瑒≈胁]有出現蘇云是怎樣解決“語言障礙”和“用心唱歌”的主要情節。以侗鄉小黃為例。這里的“歌”，念做“嘎”，“嘎”是漢字記音。在小黃侗寨，用本土性的母語演唱“嘎”，同時有著族群的凝聚和區別功能。聽得懂并對得上“嘎”的是“我群”，反之即為“外人”。我群越唱越近，外人越聽越遠。在這意義上，“嘎”好比一道用歌聲筑成的“防護墻”，除非你學會本地侗話，否則就不可能進入被“歌墻”衛護著的世界。據記載，幾十年來，到過侗鄉小黃的“外人”不知若干，可真正通過“歌墻”者卻寥寥無幾。

一個對侗語、侗歌一無所知的人，要在短短一個月內學會這一切，可能嗎？實際生活中有一個例子，或可作為反證。澳洲墨爾本大學音樂學院（民族音樂學）與亞洲學院（中國研究）的博士生Catherine Ingram （中文名英倩蕾），從2004年開始到貴州省黎平縣永從鄉九龍村， 從事侗族音樂及侗族大歌的研究長達6年。這6年中，她每年在外任教2個月，其余時間幾乎都是在三龍。英倩蕾在村寨里與村民同吃、同住、同勞動，學侗語唱侗歌，跟隨三位當地的歌師（吳品仙、吳學桂、吳美芳）學大歌。8個多月后，她終于可以用侗語與村民交流；近一年左右，她學會了20余首侗歌。當然，她需要克服的是雙重語言（漢語和侗語）障礙；與《嘎老》劇中人蘇云的相同，她來的目的很明確——尋找侗歌。這個真實的故事，曾被貴州電視臺拍成了紀錄片。

藝術作品當然不能照搬生活。音樂劇中所關注的人，特別是主角，是經過藝術加工和典型化的特定表現對象，是具有藝術意味、審美價值、被對象化了的“人物”。重要的是，《嘎老》必須刻畫出蘇云之所以能夠在約定的一個月內學會多首侗歌的超凡過人之處，必須“放飛想象的翅膀”，找到能讓觀眾信服的理由，哪怕是超乎想象、異想天開的理由——情節要圍繞塑造人物形象做足文章，核心在于蘇云（當然還有楊春曉）是一個“陷入困境的”人，還是一個“有需求”的人，人物與時代、人物之間的的矛盾，以及人物內心世界的矛盾，應該有層層推進的情節加以揭示……但是，劇中沒有！《嘎老》的情節設置過于簡單，有過程沒有細節，有人物沒有個性，不講究懸念的設置，不講究沖突布局和展開的技巧，不講究高潮的起落和對比，一路平平淡淡，既少曲折迂回之美，又乏峰回路轉之奇。缺失了相應的戲劇情節，主要人物并沒有處在劇本所設計的各種矛盾的焦點上，蘇云的“尋歌”就失去了皈依，藝術邏輯就會遭到質疑，甚至不能成立。沒有戲，沒有沖突，也沒有懸念、動作和細節，對音樂劇來說，這些毛病幾乎是致命的。特別是敘事性結構的音樂劇，總要有一個情節曲折動人、線索發展清晰、語言生動、結構巧妙的好故事來作為情節框架的基礎。無論是“劇情音樂劇”還是“概念音樂劇”，要做好也須如此。近來頗獲好評的音樂劇《鋼的琴》和《王二的長征》，便是如此。在這里，凸顯出“如何創作”比“創作什么”更為重要。

再說《嘎老》的劇詩。

雖然“劇詩”一直被稱作“音樂劇中的歌訶”，但我在這里用“劇詩”而非“歌詞”，是想強調音樂劇中為劇中人的歌唱提供一個詩化文本的重要性。劇詩與一般歌詞的最大區別，是它的戲劇本性。如果說，歌詞是“自言體”抒情詩的話，那么劇詩則是“代言體”抒情詩，是“戲劇體詩”，是音樂劇中各種人物表達其情感、欲望、沖動的可唱之詩，是戲劇中的抒情，本質屬性是戲劇性。劇詩不是一般意義上自言體的“單曲”，與戲劇情節、人物情感具有緊密的內在聯系。音樂劇劇詩的重要任務，就是使劇詩置于音樂劇的情境中，交代情節，抒發感情，揭示人物內心矛盾，刻劃人物的性格和精神世界，展現戲劇沖突。

音樂劇劇詩必須是文學的，又是戲劇的，不僅可讀，而且可聽、可觀。但更重要的是，劇詩創作一定要在人物關系設置的基礎上進行，布局也要與器樂部分（比如舞曲、風格性插段，幕間曲等）相得益彰。

我的觀察是，但凡成功的音樂劇，其劇詩基本上是文淺而意深，十分重視直觀的傳達和感知，力求觀眾聽得明白，看得懂。好的劇詩，其精妙之處，恰在于“雅俗共賞”，既能迅速推動劇情進展，又能塑造人物形象。例如，西方經典音樂劇《旋轉木馬》中的情歌對唱《假如我愛你》，是開場后的第四段表演，主要刻畫男主人公浪蕩子比利與女工茱莉之間從相遇、相識到相戀的全部過程。剛剛相識不久，彼此有著一點好感、卻又忐忑不安的男女主人公，坐在花樹下的板凳上，演繹了—場“板凳戲”。詩化但不矯情的對白，交織著歌詠式的劇詩，“臺詞”與“唱段”之間相輔相成、水乳交融的互相轉換，把這對正陷入愛情的男女之間的對話，非常巧妙地融入到了歌曲中。從“挑釁”、“試探”、“迂回告白”，到“借喻”、“轉機”，兩人的愛情終于得到了釋放，音樂也在兩人的親吻中結束。這是一個以背景音樂、臺詞、歌曲三位一體融鑄而成的十余分鐘橋段，整段戲凸顯了男女主人公想愛卻又有些遲疑的心態，是有著不同人生態度的兩位青年男女一次愛的“對話歌”。

分析《嘎老》中的劇詩，并不是都能符合音樂劇對劇詩的基本要求。有時較好，例如第三幕《傳情》開始時，陸成與阿蓮的對唱《無緣一起去插秧》；但接下來楊嘎老領著一群侗家老人唱起的大歌《久不唱歌可惜歌》，卻是“為唱而唱”，與前后劇情的進展無關。這種與劇情的疏離，有時竟會“走”得很遠，例如在第二幕《傳歌》中，除了前面蘇云與孩子們的唱段與劇情主要情節（尋歌、學歌）相關，有一定的戲劇性之外，接下來，女子演唱的《蟬之歌》《漂布歌》《父母恩情比海深》、男子演唱的《勞動歌》等，與劇情主線的發展、主要人物的塑造，并無切實的關聯，既沒有體現出人物性格，也沒有描摹、揭示人物的內心情感，未能推進劇情發展，明顯游離于情節之外，缺乏戲劇性的強度和與情節結合的緊密度，看起來更像是為展示與侗族民俗有關的幾種侗歌類型，而并非戲劇性的劇詩。在這里，劇詩作者顯然忽視甚而忘記了劇詩與戲劇性的關系。也因此，當幾首侗歌展示結束后，劇中人蘇云因“感悟”而唱的《侗歌的秘密》，就顯得十分突兀、勉強，沒來由，也沒有說服力。在我看來，那幾首沒有戲劇性的侗歌，作為“單曲”的確很美、很動聽，但它們并沒有服從于劇中人物性格和情感的真實，不是戲劇中的抒情，放置在那里，其實是失敗的。一定要結合每一段劇情去錘煉每一首劇詩，用最準確、傳神的語言來表達，層層鋪墊，直到高潮。具體到每一首劇詩，也要有各自相對獨立的主題性和戲劇性，要言之有物，有情、有境、有理。只有這樣，才能使劇詩做到情理交融，情境相生。

劇詩當然要挖掘語言文字內在的韻律、節奏和形式美感，句式結構上要注意長短變化，要有“入樂可唱”的音樂性。也就是說，在劇詩的創作，要準確地把握聲樂曲調與語言聲調的密切關系，需符合特定語言的語調特點。

語言文字的抑揚頓挫已經支配了音樂，而且暗示了旋律與節奏的輪廓。不論是何種語言的音樂劇，都要符合其語言特定的規律。而且，某些歌曲的曲調，是在特定語言聲調或字調的基礎上演化而來，如果能抓住特定語言中自然流動的抑揚，歌曲的成功才有重要保證。漢語是一種聲調語言，漢語的每一個字都有它固定的聲調，漢語演唱的音樂劇，當然尤其要關注語言本身的音樂性，以及歌曲曲調與語言聲調的關系，演唱起來要能朗朗上口。寫好漢語劇詩，首先要掌握好歌唱咬字中的靠轍貼韻和漢字十三轍，要“靠轍貼韻”。

而《嘎老》，是一出主要用侗語對白、演唱，主要以侗歌為主的音樂劇，舞臺兩旁用電子屏幕配上漢語字幕。這就涉及到我在文章開頭說到的侗語與侗歌的特殊性，原創上遇到的問題，顯然就會更多。

據對《嘎老》的相關報道稱，劇中的“侗歌”，是作曲者“從浩瀚如海的侗歌里挑選了近20支形式內容具代表性的經典侗歌，融合現代音樂元素進行改編創作”，“這些歌曲是在侗族大歌的基礎上為該劇創作的‘新侗歌，還特意將歌詞翻譯成侗語”，以至于“讓所有的觀眾都誤認為是傳統侗歌，產生了‘做舊如舊，以假亂真的出奇效果”。

真有這樣的效果嗎？

對于完全聽不懂侗語的大多數觀眾來說，欣賞音樂劇《嘎老》的最大障礙，顯然是語言——對白和歌唱的語言。如果上述的報道屬實，那么，我們在劇場里聽到的侗語演唱的歌詞（或劇詩），是經過了：①將“經典侗歌”的歌詞翻譯（或改編）為漢語表達的“新侗歌”；②再將這些“新侗歌”歌詞“翻譯”成侗語供演唱。這是一個侗—→漢—→侗的翻譯過程。

關于侗歌的漢文翻譯和侗漢對照問題，早在20世紀80年代以后，就有過一些重要論爭。侗歌的特點在于韻點密集、韻律復雜。“腰韻”、“腳韻”、“腰腳韻”俱全的侗歌，其基本結構體現了侗族民歌押韻的特點。有學者把侗歌的韻律特點歸結為：“正韻偶句末尾，句韻奇偶掛鉤；內韻同句相連，通篇句句相扣”。對于這樣的韻律，“漢譯文本”是很難體現的。也就是說，用漢文“對照”出來的侗歌，已經幾乎不可能保持其原有的特點，而變成為另外一種堪稱為“翻譯文學”的式樣。

絕大多數觀眾，是通過中文字幕來理解對白和歌唱內容的，這只能稱為“異地共賞”。從觀眾接受的角度看，“字幕翻譯”雖然不一定要求“可唱”，但它也是應該是一種再創作，在忠于侗語原意的原則下，中文字幕也應當朗朗上口，富有節奏，韻律整齊，讓觀眾讀起來有愉悅感，有利于激起觀眾的共鳴。因為劇中的音樂，帶給翻譯者的，是更多的“枷鎖”，會限制到他對歌詞長短、音節運用、韻律搭配等的選擇。而《嘎老》的“字幕翻譯”，顯然與此要求尚有差距。很難說什么是最佳的譯文，但或許可以有更好的譯文。

從演唱的角度看，我不知道供演員用侗語演唱的劇詩（或歌詞），經過“侗譯漢”再“漢譯侗”之后，其可唱程度究竟如何。畢竟，漢語的四聲與侗語發音差別很大。侗語的發音，通常運用口鼻的結合來發音，音位時前時后，時圓時癟，有的復音字比漢語的復音字還復雜；語氣溫和多變，很接近音調的關系，再加上講究語氣的抑揚頓挫，所以語言色彩很豐富。不僅漢、侗的發聲有別，而且侗語還有明顯的地區差別，即使在相距不遠的南部方言地區內，各地侗語的發音也有所差異。比如，同在黎平縣，同樣一支歌，用巖洞方言演唱細膩柔和，用肇興方言演唱則奔放剛勁，原因在于：肇興、巖洞兩地在語言發音上，有的字有一聲與二聲之差，甚至還有一聲與四聲之別。正是這種語言差別的影響，侗族大歌常以地名來命名。我有些疑惑的是，《嘎老》劇中用于演唱的劇詩，再“翻譯”成侗語后，與其說是翻譯，還不如說是歌詞加工，甚至本身就是創作，是否達到了忠實、通順、優雅的“信達雅”標準？可吟唱，有節奏，有韻律，符合音樂的節奏、走勢和該劇風格的語言基調，實現到何種程度？漢語的歌曲非常強調歌詞的聲調、節奏與旋律的配合；那么，侗語的歌曲是否也有相似的要求，在劇中又是如何實現的呢？

毫無疑問，音樂是音樂劇的靈魂，定義了音樂劇的存在，作為支撐音樂劇的三大要素之首（此外為戲劇、舞蹈），音樂的地位和作用無可取代。就形式范疇說，戲劇和音樂是音樂劇不可或缺的兩大要素。一部音樂劇甚至可以沒有舞蹈，但如果沒有了音樂，那將不成其為音樂劇。因此，戲劇是音樂劇的根本；音樂是音樂劇的靈魂。從戲劇本體的角度看，音樂是戲劇的一部分，是另外一種戲劇語言。也可以說，音樂在劇中的最高任務、最重要的目的，就是用音樂獨特的手段和魅力，去擴展戲劇空間的另一個維度。我不懷疑《嘎老》的作曲者將各種現代音樂元素融合于侗歌的努力，在傳統侗歌的基礎上，創作出“新侗歌”，其目的就是要去推動敘事，呈現意念，塑造角色，增強當代都市觀眾對侗歌柔美、舒展風格的接受和認同。

但作為音樂劇，從誕生之時起，就打上了都市平民藝術的鮮明印記，通俗性、商業性、娛樂性是其本性。這就決定了它的音樂風格、語言、節奏和技法等，都必須以廣大都市觀眾的音樂審美趣味和聽覺接受能力為旨歸，盡可能地貼近都市文化的流行時尚和潮流。迄今為止，音樂劇的音樂風格，歷來都是調性音樂和傳統和聲、配器、復調、曲式的為主流，其音樂的風格面貌，屬于現代流行藝術和大眾藝術，講究并追求好聽、好唱、易記，便于流傳。對于音樂劇的音樂創作來說，音樂中的任何一種形式元素，包括聲樂、器樂以及更加細化的獨唱、重唱、對唱、合唱、樂隊音樂等；任何一種作曲手段，如旋律、和聲、復調、配器、曲式以及更加細化的音高、音量、音色、節奏、節拍、速度等，都是不可或缺的重要表現手段。然而，這些眾多的音樂元素和表現手段，在音樂劇的創作中并非處于同等重要的地位。第一重要的是旋律，是如歌的、優美的、具有動人的歌唱性格的旋律。作曲家要為劇中人寫出與他們的情感、性格、內心活動相匹配的一系列歌曲，并使這些相對獨立的歌曲，跟隨著戲劇情節和人物性格的發展，有機結合成為一個完整的音樂表現體系。能否扣人心弦，是音樂劇中音樂創作、特別是歌曲創作的一個基本標準和美學境界。有學者把音樂劇中一首好歌的旋律基本特征，概括為：①它必須是新穎獨特的，其音調具有鮮明的個性；②它必須是精煉精致的，善于在變化中求統—，在統一中求變化；③它應當是短小精悍的，其結構一般以小型曲式為主；④它應當是易唱易記的，音域不寬，聲區不廣，音調簡單易學。實踐證明，音樂劇中這樣的歌曲，很容易流傳開來。如西方經典音樂劇《音樂之聲》中的《雪絨花》、《Do Re Mi》（即《多來咪》），《演藝船》中的《大河之歌》（即《老人河》），《艾薇塔》中的《阿根廷，別為我哭泣》，《歌劇魅影》中的《劇院魅影》和《夜的音樂》，《貓》中的《回憶》；中國音樂劇《芳草心》中的《小草》，《玉鳥兵站》中的主題曲《我心永愛》等。以《Do Re Mi》為例：它以自然大調的7個音級為主要骨架，以音程級進為旋律發展的主要特征，以主三和弦下行分解為連接各段的橋梁經過句，最終展衍成一首極具情趣的經典歌曲和歌舞場面。因此可以說，盡量少用變化音、少轉調、少大跳，盡可能降低演唱難度，方才便于群眾的歌唱和流傳。但是，在《嘎老》中，沒有出現一兩首能夠貼合主題特征、動人動心、專屬定制的“主題曲”，也缺少與劇情密切結合又優美獨特的“主題旋律”。劇中出現的音樂旋律，大多寫得優美動聽，但在整體上還是顯得主題分散，難以給觀（聽）眾留下較為明晰的、由一兩句短句構成的主要旋律印象，留下一曲反復點綴貫穿全劇、既凸顯主題又有較高傳唱度的作品。這是令人十分遺憾的。

在《嘎老》的音樂呈現中，我們可以感知，運用了某些現代音樂元素和表現形式，展示著來自民間的侗族音樂的魅力；在演唱上，流行的“通俗唱法”與原生性（我不采用“原生態”一詞）唱法同臺演繹。特別是它集中全面展示侗族音樂的意圖，十分鮮明突出，把侗歌中的多種類型、樣式，諸如老年、兒童、女聲、男聲、男女混合的各種大歌，以及琵琶歌、牛腿琴歌、河邊歌、木葉歌等各種小歌，不管是否為劇情、人物所必需，皆陸續搬上舞臺，有將侗歌“音樂串燒”的簡單化之嫌，以致在一定程度上損害了音樂與戲劇的整合。還有劇中的舞曲，從結構學的意義上看，在兩個大的聲樂場面之間插入一段器樂舞曲，往往能夠取得很好的情調色彩對比效果，也能起到很好的節奏調節作用。但《嘎老》對此的設計似乎不太精心，以致錯失了一些“用武”的機緣。

這些問題的出現，或許可判斷為對音樂劇民族性的“誤讀”。貴州的藝術家，當然要用中國式的、有貴州元素的當代藝術語言去創作，才能與西方、國內的優秀音樂劇進行平等對話。但是，我們強調音樂劇的民族性、地方性的同時，要明白音樂劇的責任，并不在于對我們的地方民族文化進行“非遺式”的傳承和保護，而是要思考如何按照音樂劇的藝術創作規律，來進行創新性的舞臺呈現；我們的呈現方式，如何賡續地方民族文化的血脈。反觀國內的一些較好的音樂劇，例如《米脂婆姨綏德漢》，就突破了原來陜北歌舞在內容上的某種局限，以陜北民歌（樂曲）或民歌元素進行音樂呈現，根據劇情和人物性格的需要，對信天游、山曲、打坐腔小曲、二人臺等原生性民歌，或改編、修飾，或擴展、變奏，或全新創作，以形成精彩的唱段、樂段。民間歌謠風格的主題曲《黃河神曲》，活脫就是一首原生性民歌，旋律簡單、生動，但它卻是全新創作，融入了陜北民歌元素，但在陜北民歌中卻找不到與它旋律相同的曲譜?！懊字乓獭焙汀敖椀聺h”的唱段，打破了“信天游”上下句式和民歌小曲四句式樂段結構的束縛，進行開放的音樂演繹。在《水流千里歸大?！?、《哥愛青青能舍上小命》等主要人物唱段中，通過商、徵、宮、羽調式的色彩交替、旋律開放性的變化和延展、遠近關系的西洋轉調、新民族和聲概念的植入、現代交響配器的立體烘托等手段，完全打破了陜北民歌固化的曲式、平面敘事的結構，極大地拓展了陜北小曲的音樂敘事和詠嘆的表現力。特別是有大段詠嘆的《叫聲妹妹你淚莫流》，成為全劇最有光彩的主要唱段之一。此外，以浙江嘉善同名田歌（又稱“十二月花名”）為主要音樂素材創作的音樂劇《五姑娘》；有著濃郁塔吉克族音樂風格、較好保留了塔吉克民歌結構基本特征的新疆本土音樂劇《冰山上的來客》；從二人轉、民間小調、紅色歌曲到重金屬、抒情小調，體現了“草根文化”內在多樣性，唱段有著很強敘事性和動人旋律感的《鋼的琴》……這些音樂劇的音樂，包含了大量的、豐富的、熟悉的表達，較完美地協調了現代性和民族性的關系，在聽覺上既有著純樸的民族音樂特色，又有著鮮活的時代氣息?？慈思矣迷鯓拥摹耙魳氛Z言”去講述這一個“地方故事”？可以為我們貴州音樂劇的創作提供有益借鑒。

音樂劇已經成為一種國際性藝術形式，我們既不要重復過去，回到傳統歌舞劇、民間歌舞劇的某些窠臼，也不要簡單地拼貼或重復對西方舞臺元素的模仿，而是要思考創作出符合國際規則的、中國式的、有貴州民族文化基因的當代音樂劇藝術。

我以為，音樂劇《嘎老》中最大的“軟肋”是舞蹈。原因也許是多方面的：或許是劇本沒有為舞蹈提供或營造出一些“非舞不可”的氛圍或空間；或許是編導觀念上沒有把音樂劇中的舞蹈看作是一種戲劇性因素；或許是因為與其他民族相比較，侗族更長于歌唱而弱于舞蹈……音樂劇中的舞蹈，是作為一種戲劇性因素參與的，因此，除了穿插性、色彩性功能之外，還必須用舞蹈寫戲、寫人、寫沖突?！把灾蛔?，則嗟嘆之；嗟嘆之不足，則長歌之；長歌之不足，則不知手之舞之，足之蹈之也”。音樂劇不能為歌而歌，為舞而舞。只有當臺詞不能表達強烈的感情時，你才開始歌唱；只有當動作不能體現激情時，你才開始跳舞。如果音樂、舞蹈與戲劇氛圍不能適應，再動聽的旋律、再悅目的舞姿，在音樂劇中也只是“雞肋”。何處出音樂，何時上舞蹈，都必須給出充足的戲劇理由，不是為“舞”而“舞”，而是為“劇”而“舞”?！陡吕稀烦尸F在舞臺上的舞蹈，除了第一幕《進寨》中與攔路歌《今天我們祭寨門》相伴的群舞與劇情有關之外，其余大多數舞段和舞蹈場面，只是被當作色彩性、展示性的因素來使用，雖然有的舞段來自勞動生產和社會生活的“功能性”，或有裝飾性流行舞蹈的意味，但基本上是游離于戲劇情節之外的民俗性、色彩性、展示性舞蹈，看上去載歌載舞，色彩斑斕，賞心悅目，但與人物性格命運、戲劇動作無關聯，形式大于內容。編導者并沒有營造出某種機遇，處理好舞蹈與戲劇上下文之間的關系，以便將舞蹈有機融入到人物、尤其是主要人物的情感與行為中，融入到戲劇的情節與沖突中，使之成為塑造人物、推進情節發展的一種有力手段?！坝袘驘o舞”，或“有舞無戲”，原先原生態音樂詩“老版本”《嘎老》中“舞伴歌”、“拼盤”模式的痕跡，仍然依稀可辨。如何用舞蹈在音樂劇中來“演”故事，“演”好故事，如何用人的形體語言這種“流動的雕塑”寫戲、寫情、繪色？應該引起我們的特別關注。

舞臺美術的基本品格，是它的造型性。它的根本任務，是為戲劇演出創設一個視覺空間和視覺群像（當然也包括屬于聽覺藝術的音響效果）。一個好的舞臺設計，不僅能夠營造出音樂劇所要求的特殊環境和氣氛，通過各種人物造型（化妝、服裝）方式，塑造人物形象和景物造型，增強視覺沖擊力，更能營造出相宜的情調、氣氛，在整體風格上與劇的內容變相輝映，達到事半功倍的效果。音樂劇《嘎老》的舞臺美術創作，在場景、環境、空間、氛圍及其變換組接方面，一定程度上把握住了音樂劇人物賴以活動的物質環境和社會環境的總體風貌，能與戲劇故事發生的時代、民族、地域、文化和風俗的規定性大體一致。當然，沒有雄厚資金的支持，不走“大投資，大場面，大制作”的路線，無疑是正確的選擇，但不應成為舞臺設計過于粗疏和簡陋（而不是簡約）的理由。舞美必須與演員的戲劇情節聯系在一起，才有戲劇意義。基于《嘎老》演出的實際考量，比如，劇場音響樂器音色的調放控制，服裝設計上，在不同時空中，對侗族節日盛裝與日常裝必要的差異，主要人物不同場景中服飾的變更、與其他人物的差異等細節，鼓樓、風雨橋等侗寨典型建筑物的實景設計，似乎未予以重視。特別是將舞臺的主要表演區設計為一個傾斜度不小的大斜坡，無疑增加了演員“走位”的不確定性，表演的不穩定性；也使得創造和組織表演空間的舞臺調度，在提供必要的表演區組合和支點等方面力不從心，一些特殊的場面調度、精致復雜的走位設計等難以實現。這個大斜坡，還帶來了布景設計中營造、變換多層次場景的難度；燈光設計中的強度、色彩，照明區的分布，燈光的運動等的可塑性、可控性等諸多問題。對劇場的聲、光、色的充分綜合調動，亦有一些失誤和瑕疵。

毫無疑問，《嘎老》的主創團隊當然十分清楚，音樂劇是一種極為強調“整合”的“整體戲劇”?！罢闲浴笔且魳穭撟鞯暮诵睦砟睢Ｒ魳穭≌嬲恼希皇菃渭円饬x上的“綜合”，不是簡單的加法，音樂劇≠音樂十劇，或音樂劇≠歌十舞十劇。

從藝術角度講，音樂劇的“整合”，是劇詩、臺詞、音樂、舞蹈、舞美等“敘事元素”的有機融合，并沒有偏重某項元素的必然限制；也可以根據需要，把任何其他藝術手段運用到創作中來；既可強調傳統元素的整合，也可超越戲劇、音樂、舞蹈、舞美“四要素”。重要的是，音樂劇各元素之間不是“加和關系”，而是“整體大于部分之和”。音樂劇的生命力就在于它的整合力，只有通過真正的整合，才能在最大程度上推動音樂劇故事情節的向前推進，并且超越各種元素本身在音樂劇中發揮的作用，音樂劇之“劇”才有價值和魅力。

歌舞必須有機地整合進戲劇的“故事”中，即戲劇行動“歌舞化”、歌舞表演“戲劇化”，這是第一順位的、基礎層面的整合。其次，是音樂劇劇本與音樂、舞蹈、舞美等各元素融為一體的互動整合，秉持高度的“整合美學”，在美學意義上體現為情感交織、音樂交織、時空交織的整合理念，各大結構元素在劇中和諧、均衡地發揮不同的作用，對藝術風格和審美情趣的確定起著決定性作用，塑成“整合型音樂劇”。這是第二個層面的整合。第三個層面的整合，是在前兩種整合基礎上的深度整合，是從創作、制作演出、到營銷運作的系統整合，這是音樂劇產業的整合。有人把這三個層面的整合概括為“微觀整合”、“中觀整合”和“宏觀整合”，是很有道理的。微觀整合關注歌舞整合的技術層面，中觀整合側重敘事整合的美學層面，而宏觀整合則強調了音樂劇產業鏈條整合的行業層面。

就《嘎老》目前的狀況而言，我的討論只能止步于微觀和中觀整合層面。我的感覺是，它的整合度大概只到達于中觀層面的某部分，離“整合型音樂劇”還有不小差距。而貴州音樂劇產業鏈條的整合，則還遠未起步。

我也沒有涉及擺在貴州音樂劇創作面對的現實，諸如會唱歌、會跳舞、會演戲“三位一體”綜合素質較高的音樂劇專業人才幾近于無；音樂劇演出實踐過程中的“統帥”人物——音樂劇制作人奇缺；投入與產出不成正比；還沒有形成較穩定的觀眾群體，市場還遠未培育成形；仍然周旋于創作、演出、樹政績、捧獎杯的怪圈中，周旋于藝術與政策、得獎與好看之間；沒有“試演”和“預演”的“非定本”演出程序，便直接推出“定本首演”，展開全國巡演……

我甚至沒有涉及到《嘎老》的演員團隊。據介紹，六十多位演員中，除了2人是專業演員外，其余全是來自侗鄉田間地頭的業余演員，他們很會唱地道的侗歌，但此前完全不知“音樂劇”為何物，他們大多未上過正規的大舞臺……當然，我并不會因此而降低對《嘎老》評估的標準——這畢竟不是一次業余性質的演出！

按常理，對《嘎老》這樣一部剛開始首演的“試水”之作，評論者應該有更大的包容，為之“鼓”與“呼”。當我走出演出劇場時，也聽到一些觀眾不同的議論聲音：喜歡的非常喜歡，不喜歡的也非常不喜歡，說“還行”的也有不少。我一向相信，一部藝術作品引起不同的反響，說明它值得關注；如果讓人提不起評判它的興趣，缺乏專業到位的評論，那才是真正的悲哀。批評的立場是客觀，有一定的價值標準，目的在于闡釋和評價。最令人反感的，是那些事先擬好的、統一了口徑的“通稿”似信息，只說“亮點”，只說“盛贊”、“驚艷”，只說“精彩亮相”、“好評如潮”等，充滿了“賣點”和“噱頭”，游走于宣傳與廣告之間。而結果往往是：事前熱炒，事后冷清，無人提起。

我極不希望貴州好不容易問世的戲劇作品，總被那樣的虛假和隔膜宣傳包裹、蒙蔽著，還沾沾自喜，失去了應有的文化自覺與自信。

貴州原創音樂劇面臨著種種問題，首先是創作主體自身的問題。外部環境的波動或干擾，不應成為創作主體推脫自身責任的借口。外部環境大都“存在”在那里，但是創作實績之所以會有高下之分，更多要看你有無自省和反思，更在于你是否深入地去表達對于歷史和現實生活的理解與思考。對于一部藝術作品，你可以有缺點，但是你不可以沒有特點。作為一部在貴州具有開拓性意義的原創音樂劇，《嘎老》已經為突破貴州戲劇創作的內容與形式、為貴州大型民族音樂劇的“破冰”立下了首創之功。

《嘎老》的問世，使我至少有理由相信，在貴州有那么一些令人敬佩的人在做音樂劇，他們都是貴州音樂劇道路上的“王二們”，他們會“一直這么走一直地走”……

我在為貴州原創音樂劇登高一呼的同時，更希望與他們一起共同思考：“我們離音樂劇還有多遠？”

（作者系貴州省文聯原副主席、著名學者）