中國水墨動畫《牧笛》風(fēng)格特征研究

董浚

摘要：特偉先生的作品《牧笛》是一部非常優(yōu)秀的動畫作品，筆者將對其展開一系列的研究和討論。首先，從了解特偉和他的作品為切入點，分析特偉作品中值得學(xué)習(xí)的地方，并擬定研究此項課題的目的。通過描述特偉先生創(chuàng)作思路的整個過程，表達和抒發(fā)了一種幽默戲劇化的結(jié)局。在現(xiàn)代社會，隨著工作、生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代人的壓力越來越大，而且現(xiàn)在中國很多的動畫過分地效仿日本動畫，把自己民族的文化特色拋在一邊，所以我們通過這篇文章所表達的藝術(shù)思想，試圖運用語言，系統(tǒng)闡述動畫《牧笛》中的風(fēng)格化寫意，去激發(fā)觀眾對于當(dāng)今社會中這種幽默感缺乏和動畫中的民族文化缺失這個現(xiàn)象的共鳴和思考。

關(guān)鍵詞：特偉 風(fēng)格化 寫意 水墨動畫

一、從特偉的視角看寫意

1.關(guān)于特偉

特偉先生（1915-2010）廣東省中山人，原名盛松，1915年生于上海，我國著名導(dǎo)演，著名藝術(shù)家、影視制作人、親手締造了世界動畫電影的“中國學(xué)派”，曾任上海美術(shù)電影制片廠首任廠長?！缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选贰厄湴恋膶④姟返燃矣鲬魰缘淖髌方允浅鲎运?。他將中國影視動畫從一味學(xué)習(xí)模仿外國動畫的模式中帶了出來，他同時也是中國水墨動畫片的創(chuàng)造者之一。后從1935年開始專心從事國際時事等諷刺漫畫的繪制工作。1941年借道重慶飛往香港，著手組建“新美術(shù)會”這一藝術(shù)組織，擔(dān)任《華商報》旗下《新美術(shù)周刊》的美術(shù)編輯。其個人畫集《特偉諷刺畫集》以及《風(fēng)云集》同年出版發(fā)行。1941年于太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之后重回大陸，為了鼓舞抗戰(zhàn)士氣，在多地舉辦畫展，名為《香港的受難》。抗戰(zhàn)勝利之后在中學(xué)任教。1947年于香港組織“人間畫會”，同年發(fā)表長篇時事諷刺漫畫《大獨裁者》，反對國民政府發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)。1949年于長春電影制片廠組建美術(shù)片（動畫）組。之后該組遷至上海，并于1957年成立了一個新的美術(shù)電影制片廠，也就是著名的上海美術(shù)電影制片廠。筆者將就其代表作水墨動畫《牧笛》的美術(shù)風(fēng)格進行探討和研究。

2.《牧笛》作品介紹

水墨動畫片《牧笛》由上海美術(shù)電影制片廠制作，是繼《小蝌蚪找媽媽》之后，世界上第二部水墨動畫片。該片以牧童尋找水牛的故事為明線，笛聲為暗線，將一幅幅中國山水畫以動畫的表達方式展現(xiàn)在觀眾面前，充分詮釋了祖國的大好山河。

無論從現(xiàn)實的角度來看，或是從歷史的角度看，中國的水墨動畫無疑是一聲震驚世界影壇的驚雷。中國的水墨動畫是中國藝術(shù)家在當(dāng)時“西洋卡通”領(lǐng)域里追求動畫民族化道路上勇敢攀登的一個高峰。任何成功的、睿智的藝術(shù)家都會在他的藝術(shù)創(chuàng)作中揚長避短，在限制中求得最大的自由。

影片中看似質(zhì)樸無華卻又氣宇軒昂的水牛是根據(jù)我國著名國畫家李可染的風(fēng)格繪制的。為了這部影片，李可染大師特地畫了十四幅《牧牛圖》，給劇組以作參考；當(dāng)年名噪一時的“長安畫派”山水畫家方濟眾擔(dān)任了影片的場景設(shè)計。隨著牧童的腳步，從小橋流水、綠柳成蔭、曲徑通幽的江南小景，以及崇山峻嶺、高山飛瀑的宏偉景象在觀眾眼前逐一展開；著名作曲家吳應(yīng)炬的音樂，通過曲笛演奏家陸春齡的精彩演繹，成為影片敘事節(jié)奏的重要元素，并為影片增添了樂感的美。所以《牧笛》是集詩情、畫意、音律之美為一體的藝術(shù)珍品。

1980年特偉去美國講學(xué)時，將《牧笛》帶去，美國觀眾看了后全場發(fā)出陣陣掌聲，稱之為是完完全全的中國式動畫，是一個“奇跡”。1981年，《牧笛》參加了當(dāng)年在日本舉辦的“中國美術(shù)電影展覽會”，并引起轟動，日本國民為之驚嘆。據(jù)當(dāng)時一名日本動畫制作人的回憶道：“當(dāng)聽到中國的水墨畫竟然能夠動起來的消息，我起初認(rèn)為絕不可能，但是我看到《牧笛》之后，才知道世間居然真有這樣的天人之作，他們（指代特偉）究竟運用了什么高超的技法?！蹦軌虬岩环嬇臄z成影視動畫美術(shù)片，其中飽含中國人民對自己民族的優(yōu)秀藝術(shù)與悠久歷史所傾注的深切情感，對此外國人只能說聲“了不起”。

3.從特偉的視角看風(fēng)格化寫意

風(fēng)格化寫意就是把現(xiàn)實的東西用藝術(shù)表現(xiàn)手法將其概念、概括化。說到寫意，就不得不提我國的中國畫藝術(shù)，中國畫大體可分為寫意畫和工筆畫，工筆畫自古多用于古代宮廷貴族的畫像繪制，平時的生活記錄以及歷史大事的記錄，不貼近尋常人的生活，完成一幅工筆畫更是需要數(shù)月時間，如果把工筆畫的寫實風(fēng)格運用到動畫的制作中去，其困難和所費時間、人力物力是難以想象的，故此不提。而這里重點要說其中的寫意畫，寫意畫包括寫意花鳥畫，寫意山水畫，寫意人物（仕女）畫等。寫意畫，顧名思義，是一種注重整體而忽視細(xì)節(jié)的美術(shù)表現(xiàn)手法，與“工筆”相反，二者同為中國畫藝術(shù)表現(xiàn)手法。寫意畫一般指用水、國畫顏料及墨汁所作之畫。由顏料調(diào)和顏色的深淺變化與墨色的焦、濃、重、淡、清五色產(chǎn)生豐富的變化，其獨到的藝術(shù)表現(xiàn)力對物象的處理有著獨特的效果。水墨畫往往被視為中國傳統(tǒng)繪畫，也是近現(xiàn)代中國畫的代表。1956年，特偉提出“探民族風(fēng)格之路”的口號，這個民族風(fēng)格就是中國畫中的風(fēng)格化寫意，并且將這一口號貫徹于自己的作品《驕傲的將軍》之中，把將軍的造型概括化、寫意化。將這個人物完全“臉譜化”，細(xì)節(jié)的動作方面，甚至揉入了京劇表演等中國傳統(tǒng)文化元素。令觀眾產(chǎn)生了新的視聽感受，打響了中國動畫“藝術(shù)化”的第一炮。我們《驕傲的將軍》到《金猴降妖》這一系列的作品中不難看出，特偉自始至終貫徹著中國畫的寫意風(fēng)格。雖然如此，但是此時還沒有大量加入中國畫式的寫意。

果然在1960年之后，特偉把中國畫中的水墨寫意技法與藝術(shù)風(fēng)格第一次應(yīng)用到動畫電影當(dāng)中。制作了美術(shù)片《小蝌蚪找媽媽》，這一傳世經(jīng)典作品可以說是當(dāng)時世界上第一部具有中國文化特色的影片，將當(dāng)時不可能的想象變成了現(xiàn)實，國際動畫界為之一震，并蜚聲海外。繼《小蝌蚪找媽媽》之后，特偉又制作了中國畫影片《牧笛》，此作品使其風(fēng)格化寫意走向成熟，影片成功地將其與動畫巧妙結(jié)合，使宣紙上原來躍然紙上的畫面動了起來。其中的每一個場景都是一幅出色的水墨畫，柔和的用筆充滿詩意，當(dāng)然這充滿詩意的用筆源自于一代國畫宗師李可染，李可染為此特意畫了十四幅《牧牛圖》，特偉之所以與李可染合作，就是看重國畫大師李可染的作品風(fēng)格偏重自己所主張的風(fēng)格化寫意，兩位大師英雄所見略同。特偉將李可染筆下的牧牛、牧童、小鳥、蟋蟀等小動物賦予了“生命”，使它們活靈活現(xiàn)的動了起來，而主角的表情及其動作充滿靈氣。并將以墨為主要材料，輔以清水調(diào)和出濃墨、淡墨、焦墨、干墨、濕墨等墨的不同狀態(tài)，根據(jù)用水量的不同畫出不同的深淺層次，這是一種不同于西方素描的黑白灰層次，也就是中國畫特有的韻味“氣韻”。畢竟上世紀(jì)六十年代，我國在制作動畫方面的技術(shù)還很是落后，光是用在攝影上，需要一張一張的拍攝。比如攝制一部水墨動畫片所耗費的時間與精力，完全能夠拍攝出很多部相同長度的普通動畫影片，所以這是集創(chuàng)作團體扎實的美術(shù)基本功和驚人的毅力與心血所締造的傳世佳作。

二、從中國畫名家角度看風(fēng)格化寫意

筆者此次畢業(yè)設(shè)計——一分鐘影像大賽《狼來了》，片中的主角就是一個騎著牛的小牧童，背景就是一幅幅山水畫，為了能更好的制作出這部短片，為了更能突出中國畫的風(fēng)格化寫意，筆者仔細(xì)觀看并研究了最擅長畫牧童和山水的大師李可染的作品，并試著站在名家角度去理解風(fēng)格化寫意，先從寫意山水畫來說，李可染的山水畫重視意蘊的凝聚。他強調(diào)畫山水畫要從無到有，從有到無，由簡到繁，由繁到簡，就是從單一到豐富，再由豐富歸之于單一。也就是說剛開始學(xué)習(xí)山水畫時要使畫面看起來很豐富，因為畫面上畫的景物多了，基本功就得到了鍛煉，比如畫山石、樹木、房屋的基本功就能通過多畫、多練習(xí)得到提升。這個時期是初學(xué)階段，故而談不上所謂的個人風(fēng)格。當(dāng)然這個時期也是很久的，過了這個從無到有的時期，基本功扎實了，就有資格發(fā)揮自己的風(fēng)格了，也就是進入從有到無，作品的風(fēng)格從原來的復(fù)雜回歸到單純，這就是簡練而不失深度的風(fēng)格化寫意。看大師四十年代的山水作品，其中還留有董其昌、八大山人、石濤的影子，清疏淡簡，是一種線性筆墨結(jié)構(gòu)。就是他們的作品多以墨筆鉤線為主，以墨渲染的地方較少。再看大師五十年代以后的作品，大多借助于寫生塑造新的山水意象，因為風(fēng)格化寫意也是要從寫實中表現(xiàn)出來的，這個時期大師的作品與四十年代的作品相反，由線性筆墨結(jié)構(gòu)變成了團塊性筆墨結(jié)構(gòu)，也就是以墨染為主，鉤線的地方較少。整體看似單純而內(nèi)中豐蘊，山石濃重渾厚，松木深邃茂密。這就是前面所說的從無到有，從有到無，就是從單一到豐富，再由豐富歸之于單一。他從范寬、馬遠(yuǎn)、董源、巨然、李唐、龔賢、黃賓虹等古今諸位大師那里汲取了創(chuàng)造雄秀相合風(fēng)格的營養(yǎng)，卻又迥然不同于他們。他遍游江南與巴蜀名山大川，為的就是將中國畫的風(fēng)格化寫意提升到更高的境界。因為李可染是北方人，他為人純樸、敦厚，這又使他畫中的南方山水的風(fēng)格化寫意溶入了樸實醇厚的北方元素。縱觀大師作品，他的山水畫比明清山水畫更具風(fēng)格化寫意特色，從某種意義上看減弱了事物具體表象，比之前更傾向于概括化、寫意化。這是對于明清以來山水畫過于拘泥于規(guī)矩、過于機械化傾向的一種革新和斧正。

李可染對寫意人物畫曾下過大功夫去研究，一氣呵成的下筆，動態(tài)的微妙靈動，所以他所畫的牧童等諸多形象雖然夸張但并不丑惡，質(zhì)樸卻不古板，充滿了生活童趣，他的恩師——一代大師齊白石曾給予很高的評價。從畫牧牛來看，李可染堪稱畫牛高手。他喜歡牛充滿干勁、勤勞樸實和俯首甘為孺子牛的品格，因此他的畫室取名為師牛堂。顧名思義，把牛當(dāng)作自己的老師，學(xué)習(xí)牛的品格，兢兢業(yè)業(yè)地投身藝術(shù)創(chuàng)作中去。他多年來創(chuàng)作了了大量家喻戶曉的牧牛圖。筆者的畢業(yè)設(shè)計作品就借鑒了大師作品中的風(fēng)格化寫意。當(dāng)然筆者的牧牛圖和大師的還是相差甚遠(yuǎn)的，所以自己更要多加練習(xí)，力求把畫面效果做到最好。