翻譯家高興：為什么要閱讀世界文學

高興 張慶國

時間：2016年 6月 14日下午

地點：北京建國門內大街 5號，中國社科院外國文學研究所《世界文學》編輯部

談話人：高興 張慶國

一、我與世界文學

張慶國（以下簡稱張）：你是哪里人？

高興（以下簡稱高）：我是江蘇人，蘇州那邊的。

張：我就感覺你氣質不是北方的，你大學是在北京上的？

高：對，我考上大學的時候 16歲，當時是在班里年紀最小的一個學生。

張：你哪一年考大學的？

高：我是 1979年考上大學的，那時候同學的年齡參差不齊，我們那個班最大的同學比我大10多歲。

張：哈，我也是 79級的，那你是比較小的學生，我們那個時候，班上年紀最大同學，比最小的大一倍。

高：對，我們班有的同學是結了婚來的，我印象很深，宿舍里有個同學，把一個大衣柜都搬來了，他是來過日子啦。

張：那個年代，很多本來應該上學的青年，被早早地整去過起了日子，真是令人感慨。

高：是啊。

張：剛才你說，去拜訪外國文學研究所的一些老翻譯家和你們《世界文學》雜志的老編輯，這是怎么一個事？你們在做一個什么項目嗎？

高：是這樣，我們《世界文學》雜志，除了編雜志之外，還做其他的很多項目，《世界文學》的編輯不同于其他雜志的編輯，我們要有科研能力，因為我們有好多國家的項目在做，另外，我們的編輯還要有翻譯能力，要有寫作能力，這也就是為什么《世界文學》雜志這個集體中，出了好多著名翻譯家的原因，我們的好些翻譯家能力都比較全面。

張：是的，很多中國翻譯界的響亮名字，都出自你們《世界文學》雜志。

高：我提幾個名字，你應該熟悉，比如蕭乾，他是我們《世界文學》的老前輩，他可以翻譯，文章也寫得特別好，還有一個著名的九月派詩人，叫陳敬容，老太太已經不在世了。

張：是啊，你們這個編輯部，干的都是中國和世界的大事。

高：陳老師她的一個重要的貢獻是，在上個世紀 50年代，翻譯了一些波德萊爾的詩。

張：波德萊爾？那不得了，翻譯他的詩對中國文學發展太重要了，是文學史上的大事，波德萊爾對當時的中國詩歌寫作非常有啟示性，打開了另一扇門。

高：《惡之花》的作者。

張：是的，《惡之花》，上大學時我非常喜歡這本詩集。

高：像她這樣，做的事對中國文學創作具有沖擊性，能一下子給人巨大啟示的。還有一個詩人鄒荻帆，還有高莽先生，都是我們《世界文學》雜志編輯部的前輩。高莽先生既能畫畫，又能寫作，還能翻譯，他翻譯的時候筆名叫烏蘭汗，寫作的時候才用高莽這個名字。

張：高莽？很熟悉的名字啊！他的插圖很好。

高：因為高老師他長得像個蒙古人，所以他就給自己取了“烏蘭汗”這個筆名 ，我當初來《世界文學》雜志，實際上就是楊樂云先生和高莽先生看中了我。

張：你是學外語的嗎？

高：我是北京外國語學院畢業的，當時考大學，就是因為比較喜歡外國文學。那個時候，《世界文學》雜志的編輯人員最齊，有 30多個編輯，各個語種都覆蓋了，專門負責東歐文學的編輯是楊樂云先生，她是我的老前輩，楊樂云先生譯過幾本著名的書，其中有一本是捷克作家塞弗爾特的回憶錄《世界美如斯》，賽弗爾特1984年獲得諾貝爾文學獎，他的作品《世界美如斯》最近幾年在中國的讀書界影響很大，那種回憶錄式的寫作方式特別好看。

張：早些年，外國文學作品少，你怎么會一門心思想學外語呢？

高：我是 1963年出生的，那個時代，受一些電影的影響，尤其是露天電影，其中一些當時并不太多的外國片子，特別引起我們的興趣，比如說南斯拉夫的電影，羅馬尼亞的電影，我記得很清楚，當時看羅馬尼亞彩色故事片《沸騰的生活》，里面有一個情節，沙灘上一個穿泳衣的姑娘在奔跑。

張：是啊，羅馬尼亞的姑娘，在水邊，穿著那個三點式，看得要窒息！

高：我們有共鳴。在上個世紀 70年代，這樣的鏡頭是具有沖擊性的。那時候相對來說，很灰暗，我們都穿毛制服，那時候我姐姐整天纏著爸爸要去弄一身軍服穿。

張：軍服就是當年的時裝，不得了。

高：當時，看到電影上一個外國的姑娘，穿著那么暴露的泳衣，相當有沖擊力，那樣的鏡頭，其實起著革命性的作用。當時一想到那片土地，羅馬尼亞、東歐，就認為肯定是一片特別美好的土地。于是，后來考大學填志愿，毫不猶豫地就填了外語，這和童年經歷有關系。

張：你大學學的是羅馬尼亞語？

高：英語和羅馬尼亞語，我是雙語。所以我的大學學了五年，后來研究生又有三年。

張：本科學的就是雙語嗎？

高：五年雙語，先學英語，然后再學羅馬尼亞語。

張：羅馬尼亞語是幾年級開始學的。

高：第二年開始學。羅馬尼亞語我們有專家，專家夫人也來教。

張：剛改革開放，大學的專家沒有現在多，尤其是小語種教師。

二、中國當代的大翻譯家和外國文學研究專家都在這里

高：我們現在要做的一個項目，叫翻譯家檔案庫，很多翻譯家一輩子文學翻譯，對于中國原創文學的貢獻是巨大的，在上個世紀七八十年代，這個貢獻意義更大。這些專家有的已經90多歲，比如說許淵沖先生 90多歲了，高莽先生，我們的前輩，今年 90歲，李文俊先生，86歲了。

張：李文俊先生好像還在翻譯作品？

高：是的，他還在翻很多東西，很厲害的。所以，我覺得這是一筆寶貴的財產，我們牽頭做這個檔案庫，也名正言順，所以就立項報批，每位翻譯家做一卷，比如高莽就叫高莽卷，我們會專門聘請人寫一篇評傳，配上他的翻譯年譜，還要配上視頻，讓人能看到影像，還要拍一些他的手稿。這些檔案庫會越來越豐富的，我們今年 3月份啟動這個項目，名單中的第一個人是楊絳先生，她 100多歲，遺憾的是她最近離世了。

張：楊絳也是《世界文學》編輯部的？

高：楊絳是我們單位外文所的。

張：哦，你們《世界文學》雜志，屬于中國社科院外國文學研究所。

高：我們都屬于社科院，《世界文學》雜志就是外文所的。做這個檔案庫我們有緊迫感，所以明天我本來要帶一支隊伍去杭州，但是后天有一個重要的會，就讓其他人先去，我過兩天再趕過去。這次在南方要采訪飛白先生、戴驄先生，還有榮如德先生，智量先生，他們都是著名的翻譯家。南京有楊苡先生，楊憲益的妹妹，97歲了。

張：你們在整理中國當代的文化史。

高：這些老人，我們去采訪，實際上已經不太注重講什么具體內容，主要是采點影像回來，對他們的研究，我們自己來進行，老人不要太多地去打擾他們，一般的禮節性問候更多，出于尊敬，去拜訪他們。

張：這個工作不是一下子可以做完的，時間會有些長？

高：是的，這是一個長期項目，每年都會追加撥款，然后，我們的評傳寫到一定程度，每一兩年會出一本文集，就這樣延續下去。今年，《世界文學》除了這個項目之外，我們還要做“一帶一路”作品精選。《世界文學》這么多年，介紹了很多“一帶一路”國家的作品，我們要把那些作品再精選，匯編成冊，以增刊的形式出版。

張：你們多出書，我就有書可買了，我們這一代作家，都是在外國文學的閱讀中成長的。

高：是的。

張：原來老一輩翻譯家，外語不用說，中文表達也非常好，學養相當高。

高：在今年《世界文學》的第 1期上，我寫了個卷首語，向翻譯界的老前輩們致敬。那些人我都接觸過。我在 1983年大學畢業前，就定向分配在《世界文學》雜志了，我在大學里，每個月好幾趟來《世界文學》雜志，那時候的環境氣氛都特別好，每個星期，高莽主編都請一位作家來跟我們聊一聊，《世界文學》編輯部有很好的學術傳統，學術氣氛，好幾年，每個星期請一位作家或者藝術家來跟編輯座談。

張：這個方法真是了不起，來座談的都是中國作家和藝術家？

高：是的，指揮家李德倫先生來過，還有高行健先生也來《世界文學》編輯部聊過。我們有跟中國的文學界和美術界緊密聯系的傳統，說起來，這個傳統來自魯迅先生最初的定位。因為，《世界文學》的前身是《譯文》，是魯迅在上海辦的雜志，上世紀 30年代，魯迅辦了一份雜志叫《譯文》，后來，茅盾先生來到北京，覺得應該恢復這個雜志，就在 1953年恢復《譯文》，到了 1959年，隨著形勢的變化，改了名，改成《世界文學》，茅盾就當過《世界文學》主編，他改的名。

張：現在還有一個雜志叫《外國文學》，是哪里辦的？

高：《外國文學》是北京外國語大學辦的。原來，很長時間里，其實外國文學雜志就一本，也就是《世界文學》，剛開始叫《譯文》。我剛來《世界文學》的時候，高莽主編，帶著我一家一家去拜訪單位里的老先生，我們單位的老先生，那時候有馮至先生、卞之琳先生、戈寶權先生，都是我們單位的。季羨林先生、楊憲益先生，是我們的編委，就這樣一家家去拜訪，帶我去認識老前輩，老專家。每個老先生，都給我留下了很深的印象。他們的那種中文功底、外文功底，創作力、想象力，還有做事的認真和嚴謹，都值得我去學習。他們每個人都特別有風格，馮至先生非常了不起，十四行詩寫得那么好，他做研究也非常好，他翻的很多里爾克的作品，都具有開創性。

張：是的。

高：那些老前輩，屬于心里有光的人，上個世紀七八十年，我們都是從那個時代過來的，那個時代有一種理想主義的氣息，特別美好。比如說，在上大學的時候，如果要跟女生約會，會首先想到去天安門廣場，在國旗旗桿下，手里最好拿著一本書。現在看來，這種做法都很矯情，在那個時代卻很自然。那個年代見到女同學，你背幾首外國詩，一下子能大大提升形象的。現在，我設想，哪個年輕人背一首詩，人家會覺得他傻氣，傻帽對不對？所以，那個時代的理想主義氣息，特別能夠打動人的。

張：八十年代是浪漫主義時期，理想主義的年代，大學畢業后去坐機關當領導，會覺得俗氣，被人嘲笑，搞經濟工作，賺錢，也很庸俗。大學生最喜歡跑西藏和新疆，去流浪。

高：高莽主編這些前輩，他們身上都有理想主義氣息，高莽老先生，他的母親活到 100多歲，70多歲就臥床，每天晚上母親要喊他好幾次，要起夜什么的，他就去照料。他的妻子，大概 70多歲的時候，雙目失明了，也由他來照顧，等于說，他同時照顧著兩個女人，一個母親，一個妻子。

張：好感人的故事。

高：高莽先生和他妻子結緣，也是因為文學藝術，演話劇《保爾·柯察金》的時候，他妻子扮演冬妮婭那個角色，高莽擔任翻譯。他們就這樣認識并且相愛的。我自己，其實很懷念那個理想主義的時代，那時候，文學藝術處于人心靈中的中心位置，也處于社會生活的中心地位。那時候，我們的老前輩戈寶權先生，去外語學院講課，他原來翻譯的高爾基的《海燕》，收到了教科書中，就因為這個，他到哪兒都受到熱烈的歡迎。

張：高爾基《海燕》的翻譯者，當然不得了啦！

高：我個人是把上個世紀八十年代稱之為黃金般的時代，這當然是相對而言的。那樣的時代可能一去不復返了。

張：前不久有一位東北的朋友給我發來短信，他辦了一個上世紀八十年代詩歌博物館，要我題幾句話，我題的是：八十年代不是一段時間，是一種人生觀。從這個意義上說，那種東西確實一去不復返了。

高：是的。

張：你們《世界文學》雜志編輯部，有多少人？

高：現在，我們是人員最緊缺的時候，我在2014年初擔任主編，面臨著《世界文學》創刊以來最艱難的時刻。

張：為什么人員緊張？

高：這兩三年，我們只有六七個人，退休了四五個，又有人出國定居，然后，還有人調動，被調動，因為單位的需要，我們有幾個很能干的人，被調到行政部門去了。另外還有人生病，這種情況下，一個人有時候要干四五個人的工作。我們原來各個語種，包括朝鮮語，西班牙語，阿拉伯語，都有編輯，現在，沒那么齊全了。

張：你們編制有空就可以進人啊？

高：我們可以進人，但是，現在招人很難，要找到成熟的人才，能夠做文學編輯，能符合《世界文學》雜志的要求，不容易，太不容易了。我們一直在考慮進人的事，但是，到《世界文學》做編輯，我們的要求真的很高。

張：按照《世界文學》的傳統，你們的編輯都是大學者，現在要找到從前的那種大學者，是有些困難。

三、外國文學跟中國當代文學寫作，構成了源與流的關系

張：現在我們來討論一個問題，你看，剛才說到中國的翻譯文學，《世界文學》雜志做的工作太重要，也太多。原來，在一篇文章里，我就寫過，我說，實際上中國的白話文學，也就是中國當代文學的源頭，是從翻譯文學來的。就是說，中國當代文學寫作，不管莫言也好，誰也好，都不是傳承自中國古典文學，是傳承了五四以來的中國翻譯文學，魯迅他們不一樣，他們是從四書五經那些中國傳統文化中出來，然后出國的。后面的所有中國作家，都不是從傳統的中國古典文學中來，是從世界文學的學習中走出來的，這個問題你怎么看？

高：我是認可這個觀點的。這個和中國文學發展的特殊境況有關，因為，中國文學，其實到了二十世紀后，尤其是到了五六十年代，出現了一個斷層，這個斷層，讓中國的作家們，一下子失去了同世界的連接，而且斷了那么長的時間。

張：五六十年代，就是文革前，那個時候的中國文學，跟世界也有聯系，是跟蘇聯文學產生聯系，沙俄時代的文學也能讀到一些，比如托爾斯泰、果戈里、普希金。我要說的翻譯文學，是指從五四開始的工作，中國文學的現代白話文寫作歷史，是從五四那個時代的外國文學翻譯開始的，之前的寫作都是文言文的。文言文屬于傳統中國文人的書面語言，白話文屬于老百姓的口語。

高：是的，說得更早就是五四，五四實際上是把外國的東西引進來，白話文學從一開始就加劇了中國文學同外國文學的融合。

張：用老百姓的白話，也就是口語，來翻譯外國文學，就產生了一種新文體叫翻譯文學，這個翻譯文學，成了后來中國文學的源頭。

高：現在有人說，自從白話文產生之后，我們的好多文體都有翻譯腔，這說明什么呢？說明翻譯文學對中國文學創作產生了深刻影響。

張：翻譯腔已經成為一種新的文體，一個語言的變種，在現代漢語的語境中，它成為一種正常的東西了，不能簡單地認為它不好。

高：五六十年代，雖然有你剛才說的蘇聯文學，或者還有東歐文學，但總體上中國文學跟世界文學是斷裂的，到了“文革”，中國文學的斷裂更嚴重，嚴重的斷裂長達十多年。所以 1976年之后改革開放，國門再次打開的時候，中國作家本身的營養嚴重缺乏，外國文學對于中國作家的滋養，就起著決定性的作用。

張：是的，作家的寫作是需要資源的，思想資源、藝術文本式樣的資源等等。改革開放后，中國文學的寫作，因為長期與世界隔絕，作家的思想資源很貧乏，寫作手法單一陳舊，迫切需要新的和優秀的作品給予啟發。

高：所以，那時候北京出現這樣的情況，只要有翻譯文學作品出現，王府井的書店就排大隊，而且要提前去排隊，晚上 12點就去排隊了，為的就是爭搶一本剛剛出版的翻譯小說。

張：真是令人感慨萬端！有人說那是讀書的黃金時代，我卻覺得是可悲可嘆也可喜的復雜時代。多少年沒有書讀啊，一個國家沒有書讀，書都燒掉了，或者化成紙漿了，知識越多越反動居然成為理直氣壯的口號，真是餓慘了，腦袋空洞，想拼命讀書啊！可是書畢竟不多，無論出版社怎么苦干，印刷廠怎么加班加點，跟今天相比，當時的書確實不夠多，好書一出來就被搶光。我記得昆明搞了一屆書市，開展那天，人群蜂擁而去，每人提著幾大包書出來，滿面紅光，無比興奮。

高：我上大學時正好遭遇朦朧詩，同時我也遭遇了其他幾本詩。有一本，在上世紀七八十年代特別暢銷，叫《西方愛情詩選》，漓江出版社出版的，很薄，發行量可能上百萬冊，當時讀到那些詩，覺得那才是詩歌真正應該有的樣子。

張：朦朧詩，就是外國的愛情詩與中國感情相結合的產物，寫朦朧詩的一些人有特殊的資源，在沒有書讀的時代，他們能讀到一些“供批判”用的外國文學作品，所以他們的腦袋不那么空洞，人也沒有傻到寫不出詩來的程度。

高：這就是那個時代的特點，一種空白之后出現的饑渴狀態。在這個意義上說，有那么一段時間，是外國文學引領著中國作家朝前走的，這種情況，在上世紀七十年代、八十年代，更加突出。

張：我懂你的意思了，我說的是五四時的翻譯文學，可是你很強調五六十年代或七八十年代，五四時的翻譯文學是一個源頭。你說的上世紀五六十年代，尤其是七八十年代，是更重要的一個歷史的開始。現在的中國文學寫作，比如莫言，他是上世紀八十年代走上文壇的，這一代作家的寫作，包括今天整個中國當代文學的成就，跟七八十年代大批外國文學的翻譯介紹有必然聯系。馬爾克斯的《百年孤獨》，不就是上世紀八十年代翻譯進來的嗎？

高：陳敬容先生在上個世紀的五十年代，就開始翻波德萊爾，她翻譯的作品，對北島、多多他們的沖擊力非常大，到現在，他們還在懷念著當時讀到的陳敬容翻譯的波德萊爾詩歌時的那種震撼力。

張：我上世紀八十年代開始寫作，讀的也就是這些書，《西方現代派作品選》、《荒誕派戲劇》、黑色幽默的外國作品等等，海明威，福克納，卡夫卡，馬爾克斯，就這些。

高：我們編輯部的幾位，比如李文俊先生，他主要翻譯福克納，他一輩子可能就譯了福克納的六七本書。

張：李文俊先生是大師，我很喜歡他翻譯的書，真沒想到，他如此謹慎和認真，一輩子也就翻譯了六七本書。

高：那時候，無論是文學創作，還是文學翻譯，都是以一種特別從容的狀態來進行的。李文俊先生，每天就以 500字速度的節奏來進行工作，現在的人就不太可能了。現在出版社約一本書稿，希望你三個月四個月就能翻譯出來，有時候，為了搶一個什么獲獎外國作家的東西，兩個月就要翻譯出來。

張：哦，我就覺得有些外國文學作品，怎么譯得感覺不那么好。

高：現在不可能從容了，但以前是可以的，以前可以用一種極為寧靜、緩慢從容的節奏來做外國文學的翻譯工作。一天 500字，這種節奏出來的東西，肯定是打磨了又打磨。李文俊先生翻譯的好多福克納作品，直接對莫言、陳忠實他們產生了巨大影響，包括李文俊先生最初從英語轉譯的卡夫卡作品，打開了一批中國作家的心智。

張：所以，外國文學跟中國當代文學寫作，構成了一種源與流的關系，中國當代文學的思想和手法等等，都從上世紀七八十年代的外國文學的翻譯介紹中進來，中國作家拼命閱讀，向外國作家學習，才有了現在的文學成果。

高：我曾經跟作家閻連科聊過，他說看了卡夫卡的作品之后，一下子被打開了，發現寫作可以這么進行，可以這樣寫。眼睛亮了，腦袋活了，忽然發現，自己深受其害的那些什么主義，害死人，把自己禁錮得太厲害。所以，之前，中國作家長期以來是被捆綁著的。西方現代派文學的譯介出現，一下子，中國作家就解放了，心智和手腳打開了，進入到了一種真正藝術意義上的創作狀態。

張：正因為外國文學與中國文學有淵源關系，今天中國作家的寫作，就要非常關注外國文學的研究與學習。因為，中國最好的作家的寫作文本，都有外國優秀文本的影子，中國好作家的深刻思想，跟外國作家都有多多少少的關系，這不是承認不承認的問題，是事實，是一個路徑。

四、獨特的東歐文學值得中國作家研究

高：我最近有一個國家的重點項目，叫“藍色東歐”，是和花城出版社合作的項目，花城出版社的編輯做翻譯圖書的時候特別有感慨，他們說，做一本翻譯作品，相當于做三本中國圖書，也就是三倍的工作量。

張：三倍的工作量？

高：我們的每篇東西，都要嚴格地對照原文。

張：東歐文學有什么特點？

高：東歐涉及到好幾個國家，每個國家不太一樣。總體來說，東歐文學尤其有一種苦難意識和靈魂意識，這和他們整個國家的歷史有關系。

張：東歐的小國受欺負。

高：對，東歐的很多國家，長期以來一直受奴役。他們屬于邊緣地帶，真正獲得獨立和自由，差不多都在二十世紀初。這樣的民族，比如波蘭，長期處于沙俄的統治之下，很壓抑。

張：波蘭在藝術方面出了很多大師。

高：非常對，中國有一句話說，憤怒出詩人。

張：作家、電影導演，波蘭都出過大師，美術也有。

高：波蘭的電影不得了，捷克也是，他們的文學出現了奇跡般的景象。

張：是的。

高：基本上，在二十世紀，東歐出現過兩個文學發展的高峰。他們獨立得很晚，這是一個原因，是他們的特殊經歷。另外一個原因，是歐洲文化的氛圍。他們始終處于歐洲文化的氛圍中，所以，為什么米蘭·昆德拉我們說他是東歐作家，他不是特別高興，他強調自己是歐洲作家，中歐的作家，中歐的話，一下子就很了不起了。

張：哈哈！

高：中歐，就把很多偉大作家都納入同一片星空中了。中歐作家，比如說我們會想到卡夫卡，會想到貢布羅維奇、穆齊爾和布洛赫。他們嚴格來說都是屬于中歐的作家。東歐它就不同，東歐是一個特殊歷史時期的產物，當時不是世界上兩大陣營在對抗嘛，社會主義陣營和資本主義陣營。

張：東歐作家，現在對于中國作家來說，有幾個方面的意義，一個是你剛才說的他們的苦難歷史，受奴役的經歷。還有一個，是他們的政治處境，跟中國有類似之處。他們所面臨的問題，中國似乎也有，所以他們的作品文本，就值得中國作家研究，看看相類似的問題他們怎么來表達。

高：所以，上世紀八十年代，當米蘭·昆德拉的作品譯介過來的時候，中國的很多作家和評論家，言必稱米蘭·昆德拉。

張：很多中國作家研究他們，就因為他們在寫跟我們類似的人生，有些地方感覺就是在寫我們，體制啊什么相似嘛，以前，都是蘇聯的那種政治模式，走的是差不多的道路。

高：是的。

張：這就引出了我想跟你討論的又一個問題，中國經驗的書寫，現在中國文壇不斷提出這個問題，說的是中國作家不會寫中國的事，不會寫中國的感情與中國問題。為什么呢？原因是很多中國作家讀的都是外國文學，從外國文學那里學到了形式，卻沒有學到思想。我們把形式拿來，把并不理解的外國的人生問題丟下，就出麻煩了，我們自己遇到了困惑。

高：對。

張：現在，為什么東歐作家的作品受歡迎？因為他們的寫作，很容易給我們帶來啟發，東歐作家面對的人生跟我們類似。

高：對對，太類似了。

張：這就是我要向你請教的地方，請你談一下，中國作家應該怎樣學習世界文學？怎么研究世界文學才有效？中國作家面臨的“中國經驗”敘述，要怎么來做？這個問題你怎么看？

高：我覺得，東歐作家處理文學與現實的關系，特別值得我們借鑒，比如說那個捷克作家，赫拉巴爾，他已經去世了，他的作品很值得研究。

張：赫拉巴爾了不起，他的小說我有好幾本。

高：赫拉巴爾的作品，已經大量介紹到中國來了，這是我們《世界文學》的一個特點，很多優秀的作家，包括獲諾貝爾文學獎的好多作家，都是我們在他們獲獎之前先發表他們的作品。你看，加西爾·馬爾克斯，他在獲得諾貝爾文學獎之前，我們《世界文學》雜志就刊登他的作品了，我們發表了他的《百年孤獨》，君特格拉斯獲得諾獎之前，我們也刊登過他的作品。我們發現作家的潛力，把他們發掘出來。

張：你們很有眼光。

高：東歐作家，他們所處的那種特殊政治土壤，高度的意識形態化現實，成就了他們。

張：對，那種生活和社會環境，成就了他們的寫作。

高：但是呢，他們確實又是用文學來表達的，這更值得我們學習。有些中國作家，始終處理不好這個問題，比如說，政治意識形態跟文學創作的關系，有些中國作家處理不了，比如詩歌界，有人寫政治詩，無法處理所謂的思想性和藝術性那種關系。

張：寫來寫去，還是政治，不是文學。

高：感覺他寫的還不是真正的詩歌，但波蘭詩人米沃什，他就不同，他能在一種高度的意識形態現實中，讓文學發出聲音。他把那種現實，一下子提升到藝術的高度，這種修養和這種能力，恰恰值得我們學習。

張：是的是的。

高：赫拉巴爾也好，米沃什也好，也強調生活、經歷。但他們的所有創作，都是一種心靈寫作，他們的那種提升能力，跟個人的修養和境界有關。

張：是。

高：長期以來，我們的一些口號，我個人覺得是有問題的，最典型的一個，就是我們經常會聽說，越是民族的越是世界的，這不完全對。

張：我也說過這個口號不對。

高：這個話邏輯上就有問題。

張：是的。

高：所謂民族化，應該是一種提升了的民族化，這樣，才可能是世界的。

張：我在開會的時候說，民族的是民族的，世界的是世界的，各是各，只有民族的朝著世界的方向走，才有可能成為世界的。

高：按照那個邏輯，好多少數民族作家，不管他怎么寫，都是世界的。這顯然不符合真實。

張：是呀，不可能。

高：所以，中國的一些寫作者，在藝術修養和人生境界上，需要提高。

張：是的。

高：那么，怎么處理現實和文學藝術的關系？一種是內在的轉化，這特別重要。好多作品流于表面，沒有進入到藝術的高度。那種轉化太重要了，米沃什也好，昆德拉也好，他們都完成了那種內在的轉化，東歐作家是對我們最能產生直接影響，最具有借鑒意義的作家。

張：處境差不多，就有了共同的情感、共同的人生與社會困擾，他們的文學表達就值得我們研究，相互借鑒。

高：這也是為什么這么多年來，米蘭·昆德拉以及赫拉巴爾，會對我們中國的文學產生如此巨大影響的原因。

張：布羅茨基也是，俄羅斯作家，他的詩最近在中國也很受關注。

高：從某種意義上說，俄羅斯作家，東歐作家，都是一個共同體。

張：布羅茨基是在大使館任職時跑掉的對吧？

高：從大使館跑掉的是米沃什。

張：想起來了，是米沃什，他在法國駐波蘭的大使館工作，做文化專員，然后出走，去了美國。

高：原來那個帕斯，墨西哥詩人，寫《太陽石》的那個，他曾經寫過一首詩，這首詩是在昆德拉最危難的時候，他獻給昆德拉的，叫《在走和留之間》，這首詩特別能反映東歐作家的那種狀態，他們老是在走或留之間徘徊，不知所措。

張：這種走或留的痛苦與不知所措，文學最容易產生。

高：是的。

張：東歐作家，還有誰值得推薦？

高：哈維爾大家很熟悉，不說了，因為政治的原因也不便多說。我們就來說說伊凡·克里瑪，這個作家我有過交往。

張：這個人是哪個國家的？

高：捷克。

張：哦。

高：我翻譯過他很多作品，“藍色東歐”系列翻譯作品里就有他。

張：他的什么作品比較好？

高：他主要寫小說，最近我們組織翻譯了他的回憶錄，叫《我的瘋狂世紀》。這本書花城出版社剛剛出版，里面有比較悲傷的故事。“藍色東歐”系列我在主編，要出 100本，是國家重點項目。這本《我的瘋狂世紀》分第一部和第二部，第二部出來沒多久。《我的瘋狂世紀》這本書我覺得特別值得推薦，因為整個的反思和回顧了他們走過的路。看看他寫的，那種坦誠，那種反思，很有深度。

張：對。

高：那種擔當意識，東歐作家這方面特別值得我們研究啊！

張：文學表達實現得相當不借，我們有些作家，常常把社會問題寫得還是社會問題，不是文學。

高：你光有思考，沒有文學，那就不是作家啦，中國作家在這方面做得不平衡。

張：做成社會控訴，就變成老百姓了，發發牢騷嘛！

高：所以逾越和提升很重要，面對現實，文學要做出表達的高度與寬度。

張：這就叫逾越。

高：我還要推薦一個作家，阿爾巴尼亞的卡達萊，寫小說的。

張：他有什么作品？高：《夢幻宮殿》。張：這本《夢幻宮殿》我買過。高：那是我翻譯的。張：啊！真榮幸，今天我們坐在了一起。高：那作品，中國作家看了，特別能產生共鳴。

張：對。

高：他很巧妙地把背景設置在奧斯曼帝國時期，是寓言式的寫作。

張：是的。

高：你想想，阿爾巴尼亞那么一個小小的山國，竟然出現了如此優秀的作家，它有一個歐洲文化的背景，又處于特殊的現實中，現實得到了藝術化的表達，文學質量就提升了。

張：你提到的歐洲文化背景很重要，他讓一個作家思想更寬闊，藝術表達的能力大大增強，避免了剛才說過的簡單的社會控訴。

高：我們這邊，有些作家就卡在藝術表達上，個人修養不行，個人境界有問題。那些東歐作家，他們最得天獨厚的一個條件，就是身處歐洲文化的大背景中。所以，我是很推薦中國作家去東歐走一走，看一看的。

五、卡夫卡與赫拉巴爾，孤獨各有不同

張：現在來談幾個外國作家，先談卡夫卡吧，他在西方現代文學史上很重要，在中國當代文學寫作中也很重要，太多的人言必稱卡夫卡了。他到底是一個什么作家？他在寫什么？有什么特點？我覺得有些中國作家就沒有搞懂。請你談談卡夫卡的特點是什么？

高：卡夫卡是現代派文學的鼻祖。

張：都這么說。

高：卡夫卡之前，原來的文學，停留在那個現實主義和浪漫主義時期，都是規規矩矩按現行的樣式來寫作。卡夫卡使文學創作出現了變形，一下子就打開了文學的邊界，比如說，他以藝術的方式來反映更高的真實，一個人突然變成一個甲殼蟲了。這是很了不起的拓展，這種變形一下子就使文學發生了重大變化，這對中國作家的影響是決定性的，好多中國作家，比如閻連科，他也跟我說過卡夫卡，他說忽然發現小說原來可以這么寫，打破各種界限，打破生死，打破時空。

張：打破生死，對。

高：打破人和其他生物的界限，文學的邊界就這樣拓寬了。

張：是的。

高：現實主義時期，文學不敢跨越生死邊界，是按照時空順序來表達，現代派打破了時空順序等等，就很厲害了，另外一個就是能更多地深入人性深處，比如波蘭有一個作家，布魯諾·舒爾茨，中國最近也開始關注他，他就深受卡夫卡的影響，他寫人變成蟑螂，以這種方式來表現孤獨，這是更高級的表達方式，把人性深處的東西用極致方式表達了出來。

張：體現了文學的想象力與創造力。

高：實際上，文學創作，詩歌也好，小說也好，散文也好，都需要巨大的想象力。想象力在某種程度上說，恰恰是文學創造力的一種體現，這方面他們就比我們要厲害。不過，因為打破傳統，卡夫卡自己也沒有太大把握，他實際上不太自信，曾經說給好友布洛德，死后要布洛德把自己的作品全部燒掉。

張：先鋒派有很大的實驗性，所以作家自己說不清楚對不對。

高：這就是天才，恰恰是在創作領域，我特別相信天才的說法，卡夫卡這種人，可能一百年出那么幾個，絕對是天才性的人才，天馬行空。

張：我們再討論一下赫拉巴爾，很多中國作家摸不清赫拉巴爾為什么要那樣寫？你怎么看赫拉巴爾這個作家？

高：赫拉巴爾發明了一個詞，叫巴比代爾。巴比代爾是一種中了魔的人，這種人盡管生活在單調灰暗的現實中，每天卻能為自己創造快樂，自己能夠著迷于某些東西，以這種方式來度過每一天。

張：類似于中國的苦中作樂。

高：相近吧，捷克文學，總的來說有一個傳統，那就是諷刺、幽默、還有就是輕盈。赫拉巴爾他走的是那個哈謝克的路徑。

張：《好兵帥克》的作者。

高：赫拉巴爾把《好兵帥克》的那種幽默傳統，提高到了一種更高的詩意表達境界。

張：有人覺得赫拉巴爾亂寫，其實，他的寫作是有捷克傳統做支撐的。

高：他的幽默會生出一種憂傷，憂傷之中又能讓人感覺到詩意。讀赫拉巴爾，可能你開始會哈哈大笑，笑過之后，再反復琢磨，又想痛哭一場，他的一個代表作是《過于喧囂的孤獨》。

張：你這么一解釋，就很清楚了。

高：我在《世界文學》上介紹赫拉巴爾，然后才引起了中國出版社對他的關注，出版社開始引進他的作品。赫拉巴爾在捷克擁有的讀者最多，更能代表捷克文學。米蘭·昆德拉呢，在某種程度上是已經西化了的作家，不完全屬于捷克文學了，所以捷克讀者不太承認昆德拉。

張：昆德拉早就移居法國了。

高：昆德拉本人也把自己當做一個法國作家，赫拉巴爾最有捷克味道。

張：但卡夫卡沒有你說的捷克文學的幽默，他很沉重。

高：這里邊有另一個問題，就是捷克的其他文化，捷克，是有各種文化的。卡夫卡長期處于捷克的猶太文化中，他說德語的，捷克有好多說德語的人群。

張：他比較內向。

高：對，哈謝克與卡夫卡，實際上是同一個時代的人，但是他們從來沒有見過面。在捷克的有些明信片上，出現他們兩個作家坐在一起喝啤酒的場景，其實那是想象。他們兩個人住得很近，隔了沒幾家。

張：但是他們沒有交往？

高：卡夫卡和哈謝克永遠沒有交往的，他們分屬于兩種文化。哈謝克屬于捷克的本土文化，卡夫卡屬于猶太文化，卡夫卡一輩子都沒有離開過布拉格。

張：捷克本土文化有什么特點？更世俗化些？

高：差不多，哈謝克了不起的地方是，他為一個弱小民族找到了自己的聲音，那就是用幽默和諷刺的方式來表達感情與思想，《好兵帥客》典型地體現了這個特點。弱小民族，有時候用強硬的方式去抗衡世界，是很難的，用幽默、諷刺和輕盈的方式，恰恰最有效。

張：孤單、艱難，自尋樂趣，是吧？

高：對，包括克里瑪，赫拉巴爾他們作品中的好多人物，感覺老在尋歡作樂，恰恰這是他們生存的一種方式。在尋歡作樂中尋找意義，尋找生存的理由。所以，作家的那種個人獨特的聲音，非常重要。

張：捷克的高人不少。

高：捷克還有值得推薦的，小說家盧斯迪克，也很不錯。

張：盧斯迪克？

高：盧斯迪克有一本書叫《白樺林》，非常好看。

張：小說？

高：是的，波蘭作家，除了詩人米沃什，寫小說的有一個貢布羅維奇，羅馬尼亞有埃利亞德、齊奧朗等等，匈牙利現在的小說特別厲害。

張：匈牙利文學是個什么情況？

高：匈牙利有獲得諾貝爾文學獎的作家，凱爾泰斯，另外，現在的匈牙利，還有五六個有國際影響的小說家，每年都有匈牙利作家被提名為諾貝爾文學獎獲得者。

張：匈牙利我不太了解。

高：有一個作家叫納達什。

張：納達什？中國翻譯過他的作品嗎？

高：很難翻譯，但有人正在翻譯，很快要出版了。叫《平行故事集》，一千多頁的一個作品，很特別。還有一個匈牙利小說家，叫艾斯特哈茨，非常厲害，他是更注重語言實驗的一個作家。他有兩部小說已經被翻譯成中文了，一部叫《一個女人》，還有一個是《赫拉巴爾之書》，這些作家都很了不起。你看，都是來自邊緣的聲音，但是更獨特，更有穿透力，非常厲害。

張：非常對，剛才我說的，在云南省的南亞和東南亞作家交流會上，我發言，談了地方文學跟世界文學的關系，我說全球化對于藝術比如文學是壞事，拯救之法，就是地方文學，因為地方文學保持了陌生化，東歐文學對世界文學來說，可以理解為地方文學。這樣看來云南有希望，地方文化還有特點，沒有被全部干掉。

高：云南不錯。

張：云南有些地區自由散漫，非常有意思，人的價值觀不一樣。

高：云南的現實和拉美特別像，容易出現魔幻神奇的東西。

張：去年云南師大的國際文學節，于堅請來一個墨西哥詩人，這個人去到紅河州，很興奮，說哈尼族生活跟墨西哥太相似了。

高：我很理解，云南我很熟悉。

六、政治、性、存在：昆德拉的沉思與詩意表述

張：現在我們專門討論昆德拉，他在中國很重要。

高：有很多人特別喜歡昆德拉，也有人不喜歡，我是研究過昆德拉的，昆德拉的那種藝術修養，我很了解。

張：太好了，請你談昆德拉正合適。

高：昆德拉的寫作，是建立在一種深厚的藝術修養基礎之上的。他本人原來研究過音樂，譜過曲，研究電影，還寫過電影方面的專著。然后，他還研究戲劇，昆德拉最初寫過詩的。

張：他在藝術方面造詣很深，知識面廣。

高：他寫詩，還寫劇本，還研究星象學。這么一個有高度藝術修養的人，后來一直在藝術領域尋找自己的方向。有一次他寫了幾個短篇，發現這應該是自己發展的方向，于是，小說創作成了他的重點，一發而不可收。

張：哦，他寫小說有些偶然。

高：他屬于那種達到了一定的藝術境界，可以無視好多藝術規律來突出自己作品的創造力。你看他的小說，是各種文體結合在一起，有跨文體的特點。

張：你說得很準。

高：他把所謂的政治現實跟藝術結合得很巧妙。實際上，政治、性、存在，是他小說的主題。但是，他那種藝術表達做得很好，所以有人評價昆德拉，說他把小說創作提高到了一種詩意的高度。

張：有人評價他的作品，說是政治抒情詩。

高：不能簡單地這么說。昆德拉的作品，實際上是把政治現實轉化成藝術，也就是把意識形態化的土壤和現實，提升到了藝術的高度。東歐作家都有這個特點，他們對藝術很有認識，布羅茨基，就是流亡美國的那個俄羅斯詩人，他說，某種程度上，藝術或者文學，應該成為一種替代現實。

張：替代現實說得真好，藝術表現了現實卻不真的是現實，非常妙。

高：現實中有太多的灰暗，需要文學來抗衡。于是，米蘭·昆德拉，他就把文學當做抗衡灰暗日常的一種武器，用某種替代現實來進行表達。這個對于東歐作家們尤其重要，東歐作家普遍的狀態是邊緣、孤獨、悲傷，這個時候，文學之光反射了回來。

張：東歐作家比其他地區的人，面臨著更加文學化的現實。現實中的東歐是痛苦的，作為作家，從文學寫作的意義上來說，東歐卻是幸運的，有太多文學化的生活。

高：文學之光出來了，靈魂意識也一下就凸現了。

張：有一個問題，米蘭·昆德拉最早的作品，當年是韓少功翻譯的，譯得怎么樣？他從英文翻譯過來，這能行嗎？

高：好像韓少功有個什么親屬懂英語，他們合作翻譯的。

張：從翻譯的角度看，他譯得可靠嗎？從英語轉譯過來，作為文學已經不成樣子了。

高：對，這個譯本確實存在很多問題，包括我們《世界文學》就曾經有臺灣學者投稿，專門挑韓少功那個譯本的各種錯誤，他的外文理解有很多問題，這是客觀存在的事實，但是，他中文非常好。

張：他是優秀作家，中文表達很好，占了另外的優勢。

高：他的中文表達太出色了，大多數讀者喜歡昆德拉，就是因為韓少功的中文表達非常好。

張：翻譯是兩件事，一件是外語要懂行，另一件是中文的文學表達也要懂行。

高：讀者讀到的是漢語，翻譯過來的是漢語，只有專家，才去對照原文研究，所以，最終還是要落實到漢語的表達，這很關鍵。

張：他譯的《生命中不能承受之輕》，我很喜歡。

高：嚴格來說，那句話應該理解成《難以承受的存在之輕》，昆德拉說的問題，在英文中是存在的意思，不僅僅是生命，生命只是存在的一部分，生命是你死就沒了，但存在還依然在，存在有著更廣闊的范疇，存在也不會死亡。

張：昆德拉是熱衷于哲思的作家。

高：昆德拉作品最大的一個主題，是存在，不僅僅是生命，如果理解為生命，就把它狹隘化了。但是，這個含義在漢語的表達中，難以找到準確的對應語。

張：存在所涵蓋的意義比生命大很多，生命要世俗化一些，狹窄，淺。

高：《生命中不能承受之輕》還算好，沒辦法，中國讀者容易理解這個。我們剛開始翻譯的好多昆德拉作品，都沒有版權，出那本書《生命不能承受之輕》時，中國還沒有加入國際版權公約。加入國際版權公約以后，就得遵守規則。后來昆德拉跟上海譯文出版社簽了正式合同，就提出要求，他的作品，必須從法文版來翻譯，而且是他認定的法文版，也就是法國伽里瑪出版社出版的法文版，從那個版本翻譯過來才行，他這樣要求是必須的，做到了這一點，他的作品才能夠得到準確的傳達。

張：這我太理解了，作為作家，不從我寫的原文版，而是從別的語種，甚至從翻譯過兩遍的更遠的語種來再次翻譯我的作品，那么，這個跨過了幾種語言的作品就慘不忍睹了，翻譯出來已不再是我的作品。

高：所以，后來昆德拉的幾部作品，從他認可的法文版翻譯過來，書名就跟原來的不一樣了，其中就有那個《難以承受的存在之輕》，不能再翻譯成《生命不能承受之輕》了。但是，韓少功先生，我跟他也見過面，通過信，在那個時代，他能夠把這么一個重要的文本翻譯過來，相當了不起。盡管他在翻譯中對昆德拉的理解，留下了一些當時的傷痕文學痕跡，不多，有那么一些影子，也沒辦法。在那個時代，他理解的昆德拉小說很容易有些傷痕文學的意思，容易狹隘化，這跟那個時代是有呼應的。

張：當時傷痕文學還有遙遠的尾聲。

高：把昆德拉的理解停留在傷痕層面，從性質上就把昆德拉降低了。

張：性質不同。

高：昆德拉很在意的，他最煩的就是人家把他看作一個社會義憤型的反抗作家。

張：社會義憤，是比較低級的文學表達與姿態。

高：把昆德拉當做社會反抗型作家，或者社會控訴型作家，他就覺得一下子遮蔽了他的小說藝術性，他最煩的就是這個。昆德拉有好幾次表示過，說有人問：你是一個反斯大林主義的作家嗎？他很憤怒，他說：我是一個小說家，我那個作品就是講一個愛情故事，一個關于存在的故事。他是在抗議。

張：這說的就是《生命不能承受之輕》？

高：當時我們在理解上有狹隘之處，對作家昆德拉本人不利，但正因為那個譯本的漢語表達太出色，所以不可否認，中國的昆德拉熱，跟韓少功最初的那個譯本有直接關系。

張：是的，完全得益于譯者韓少功，他是一個作家，也就更能理解同為作家的昆德拉，更能從文學上對昆德拉做出完美表達。所以，從某種意義上說，這是昆德拉的運氣。這種事在中國只發生過一次，韓少功后來再沒有翻譯過別的外國作品，也再無任何中國作家翻譯過外國優秀作家的作品。中國作家韓少功的一次偶然沖動，讓昆德拉遇上了。這真像一場愛情，真正的愛情是毫無準備，不期而遇的。

高：呵呵，還有些昆德拉的短篇小說，也陸續翻譯出版了。順便說一句，韓先生后來還譯過其他外國作品。看來，他是十分看重文學翻譯的。

張：對，昆德拉的一本小說集，《永恒欲望的金蘋果》，我買過的，那個應該也沒有買過版權？

高：那個時候應該是沒有版權，中國還沒有加入國際版權公約，昆德拉也聯系不上，聯系上了恐怕也不知道價格怎么談。出版社很巧妙，經過很多周折，還通過外交部，采取一種叫做內部參考的方式，以內部資料的形式出版。

張：哦，以表示不用于商業交易。

高：是的，但實際上都公開發行了，還發行得更好。當時，出版社以這種方式，把昆德拉的好多作品翻譯過來，都是從英文轉譯的，比如說那個，他的《為了告別的聚會》，都翻譯過來了。

張：還有《生活在別處》。

高：對，《生活在別處》，《玩笑》后來他們也翻譯了，還有《不朽》，這樣做，有當時的時代背景，但起到的作用，相當了不起。八十年代，有兩個外國作家深刻地影響了中國，一個是東歐的米蘭·昆德拉，還有一個是拉美的加西亞·馬爾克斯。

張：他們對當時的中國文學和文化發展，起到了決定性的推動作用。

高：形成了兩支思想和文學的力量。

張：我想起一件事來了，昆德拉的小說《生命不能承受之輕》，不是美國人曾經拍成了電影嗎？電影翻譯成中文叫《布拉格之戀》，據說昆德拉很憤怒，說怎么拍成了這個樣子。

高：昆德拉很認真的。

張：那個電影，我看了以后覺得，如果被中國作家碰上，已經可以算作幸運，甚至是很幸運了。我覺得拍得不錯，昆德拉作品的那種奇異性，那種輕盈之氣，在電影里還有非常大的保留與再現。你看過那個電影嗎？昆德拉對電影《布拉格之戀》的不滿，你怎么理解？

高：我在美國看過的這個電影，是這樣，電影《布拉格之戀》更突出意識形態這部分的意義，說捷克的人在抗議什么，其實，昆德拉這部小說更大的重點，是哲理沉思，是對存在、生命、重與輕的各種思考。

張：電影拍了意識形態的東西，反抗啊什么，還拍了愛情和性。盡管拍得很好，演得也好，但不是昆德拉的意思？

高：是的，各種哲理性沉思在昆德拉的作品中非常明顯地存在著，電影導演卻轉向了別處。所以，為什么我們說對昆德拉作品的理解，應該上升到哲理和詩意的高度，而這些東西，電影中都沒有反映出來，電影中的蘇聯坦克啊、捷克民眾的抗議啊，還有主人公的各種風流史，花花公子的形象，部分改變了昆德拉。

張：花花公子，那個男醫生是情場老手，對對。

高：電影拍得確實好看，作為電影來說，他要吸引大眾，要好看，但是昆德拉作品中最精髓的東西，那些哲理沉思，沒有得到反映，當然，要用電影反映這些東西，也是很難的。

張：電影是一種工業，相對大眾化些。

高：比如說，托馬斯這個人物的那種內在復雜性，他的內心世界，他的哲理思考，這些東西在電影里都沒有，在小說中，這部小說創造了一個詞，這個詞后來反復在中國作家和評論家們的口中出現。

張：媚俗。

高：對，媚俗，重與輕這些，小說中的幾個人物，薩賓娜、特麗莎，有一陣子好多中國作家都在效仿類似的感覺，還有那個文本，一段一段的跨文體表達，人物的對話、沉思、故事不斷被打斷，那種連貫性的破壞，給中國作家帶來了很大的沖擊。

張：是的，非常大。

高：作品以片斷的方式呈現，又有一個整體的故事，人物有時候是這個視角，有時候是那個視角，不斷變換，特別駁雜和豐富，好看，但是，哲理性沉思確實是它最重要的部分。

張：是的。

高：這個電影，我當時一看，就覺得，它恰恰沒有把昆德拉最看重的東西呈現出來，但是，那個演員非常好。

七、全球化對藝術具有極大的破壞性

張：以你對世界文學的了解，再請教一個問題，你看，我感覺現在的世界文壇，跟上個世紀的世界文壇有重要區別，區別就是，現在的世界文壇沒有原來好，大師已經遠去，你有這個感覺嗎？

高：對，這是普遍存在的一個現象。說到世界文壇大師相對缺乏，原因很多，我們現在進入了一個格外復雜而混亂的世紀，處于高度全球化的時代，全球化的好處，要看你從哪個角度看，比如從經濟和科技發展的角度來說，全球化是有利的，可行的，但是，全球化對于文學藝術的創作，絕對有傷害。

張：全球化就是標準化，經濟和科技越發達的地區，文學藝術越成問題，都千篇一律了。

高：是的，全球化破壞了個性，破壞了原創性，你想想，文學創作要是變成統一化的東西，那是很可怕的一件事。它可能把根部最重要的東西給抹煞掉，抹煞了個性，抹煞了創作的活力，就完蛋了。

張：是的。

高：所以，從文學藝術的角度上說，追隨國際化寫作，是很可怕的一件事，這時候，往往一些弱小民族，或者相對封閉的國家，反而能保持文學的原創性和活力。

張：很對。

高：我現在就是這樣看全球化的，目前，全球化對文學的戕害很深。全球化、信息化、商業化，都在嚴重分散作家創作的注意力，能夠以從容和寧靜的狀態進行創作，已經是一件非常難的事，很多作家，他可能還在創作，但沒法進入真正意義上的深刻的創作。

張：是的，信息喧囂，嘈雜，心亂如麻。

高：還有一個就是戰亂，現在有很多地區很可惜，由于戰亂，不穩定，比如說前南地區就很可惜。

張：南斯拉夫？

張：對，還有蘇聯。原來那么大的一個聯合體，一下解散了，可惜啊。原來，蘇聯那些作家，都有著優越的待遇，還有東歐，也不錯。東歐很奇怪，原來在所謂不太自由的時代，反而出了很多大作家。

張：是的，那個時代東歐出了很多好作家。

高：現在自由了，反而好作家出不來，這是一個悖論。有一個人后來定居法國，在法國去世，一個哲學家和文學家，齊奧朗，他說過，對于文學創作來說，也許那種半自由，半專制的狀態對文學創作是最最有利的。

張：說得有道理，作家跟現實的關系，要有一種緊張感。

高：東歐你看那個，米蘭·昆德拉，他就是在所謂的專制時期成長起來的，還有像那個，作家赫拉巴爾。米蘭·昆德拉特別有意思，他一下子到了法國，到了自由世界，他后來的作品，實際上是越來越弱了。東歐那邊也是，爭取獨立自由的時候，作家是沖在前面的，但是，等到他們進入了那個所謂的自由時期，反而不行了，大師難以出現，不少作家反而變得平庸了。這也許只是暫時的情形。

張：這讓我想起一個事，我們中國，現在有些省還有專業作家編制，這本來是好事，讓作家專心寫作，但有些人一旦成為專業作家，比如說他原來是雜志編輯，成為專業作家后，什么也不干，就是寫，結果寫不出來了，寫作出了問題，為什么？他跟生活的關系變了，沒有了緊張感。

高：一下子脫節了。

張：對，那么，世界文壇上大師少了，你們怎么介紹外國文學？

高：曾經有一個階段，我們《世界文學》雜志，是國內唯一的外國文學刊物，現在外國文學刊物比較多了，各人的定位不一樣，最近，我在努力確定我們的特色和方向。

張：什么方向？

高：現在翻譯和出版外國文學，有嚴重的歐美中心主義傾向，好像文學大國都在美國和法國。我認為，恰恰要沖破這個歐美中心主義，要真正地體現出世界性。

張：對，不能只是體現歐美性。前不久，云南省作協在昆明舉辦了一個國際性的文學研討會，我在發言時也談了這個問題，談文學的地方性與世界性，我說按照地理、政治和經濟的坐標來確定文學坐標，是錯誤的。

高：我相信，每個民族，多少都有些優秀作品，需要我們去發現，這是我們《世界文學》雜志的不同點，是我們的眼光。我現在要建立一個對話機制，中國作家跟世界作家的對話，經過幾十年的成長，中國作家有這個對話能力了。

張：怎么建立？

高：對話機制通過《世界文學》雜志的欄目來做，比如說評論，建立一種對話和呼應，我們有些評論，是中國作家評說一些外國文學作品，或者外國作家評說一部中國文學作品，或者中國作家和外國作家一起評說同一部作品。

八、諾貝爾文學獎、布克文學獎和卡夫卡文學獎

張：現在追溯一下古典大師，比如說托爾斯泰、福克納、海明威這些作家，他們跟當前最新的世界文學中的年輕一代作家，區別在哪里？

高：更多的是后現代區別，現在的寫作，越來越碎片化了。以前，寫作還追求所謂的完整呈現。

張：后現代的特點之一就是碎片化？

高：一個是碎片化，一個是特別地內在，還有一個是特別自我，此外就是解構意義，這是后現代文學的特點。這個特點反映在小說、散文還有詩歌的創作中，寫作變成了零星的、碎片化的，但是，在這種情況下，依然有一些作家的作品，特別有震撼力的。

張：比如說哪些作家？

高：比如說英國像麥克尤恩啊。

張：麥克尤恩我知道。

高：他很棒，但是，他的作品文本是很考驗閱讀的。

張：是的，有人讀了不知所云，習慣的思想在他的作品里沒有。

高：還有那個，美國的弗蘭岑。

張：這個不太熟悉。

高：以前的經典作家，他們的特點是，能提供獨特的經歷、換句話說有獨特經驗的呈現。現在，所有的經驗，幾乎每個人都經歷過，現在不是寫什么的問題，最關鍵的是怎么寫。

張：對對，現在全球化，交通和通訊非常方便，作家獨特的經驗和感受少了，就有了麻煩，有新的寫作困難。

高：是的，現在的作家在形式和技巧上的文學呈現上，更加重要。所以原來的作家是寫什么？現在的作家是怎么寫？

張：是的。

高：還有，我個人覺得，可能經典作家的作品，更具有心靈的力量，內在的力量，更看重所謂的意義。而現在有些作家恰恰缺乏這些。

張：你覺得心靈的力量是什么東西？是理想？價值觀？

高：是那種真正發自內心的東西，是所謂的更高追求。另外，就是對生活的豐富性和復雜性的認識，會更深刻一點。

張：是的。

高：我說的是世界文壇上現在差不多五六十歲，或者六七十歲的這批作家。相對來說，他們在人性的發掘方面，會下更大的功夫。有更多的誠信，對人性的那種復雜、豐富和包含其中的友愛，都有很好的表現。其中有幾個最近幾年獲得了諾貝爾文學獎。

張：我知道了。

高：說到諾貝爾文學獎，我特別要強調，它經常被我們當作唯一的標準，這是不正確的。

張：是啊！它不過是一個好獎，并不是文學的唯一標準。

高：我們《世界文學》雜志，跟中國的其他出版社不同的地方，在于有些出版社可能完全按照作家獲獎情形來制定選題，我們是自己去研究和發掘，通過個人的研讀，來發現和確定某個作家。我們不是根據外在的那些得獎啊什么，那些影響我們盡量排除。

張：真了不起。

高：諾貝爾文學獎，目前為止，確實是全世界最有影響力的一個獎項，它確實也照亮了一些有價值的作家，但是，它絕對不能成為唯一的文學評判標準，而且，老實說，諾貝爾文學獎常常也是政治和文學微妙平衡的產物。

張：對。

高：有時候，這個獎也摻雜了太多文學之外的東西，比如說諾貝爾文學獎就曾經出現過一些莫名其妙的作家。

張：對對。

高：太多有價值的作家，并沒有獲得諾貝爾獎，有時候，我去大學講課，看到學校把諾貝爾文學獎的作家全部掛在那兒，就覺得不對。

張：是不對。

高：托爾斯泰沒有獲得諾貝爾獎，但他絕對是一個了不起的作家，作家，如果在國家認同上、還有如果他能夠成為一個民族的良心，另外就是具有靈魂意識，那么，他就站在一個相當的高度了。相對來說，現在的大多數作家，可能還是太小我了一點，在國家認同、良心意識、靈魂意識上，比一些經典作家還差一點，這也是好多現在的作家需要提升的方向。

張：那么，你覺得世界上還有哪些文學獎值得關注？

高：值得關注的獎挺多的，比如說英國的那個布克獎。

張：請你介紹一下布克獎。

高：布克獎是限于英聯邦國家的文學獎，以前是這樣，只頒發給英聯邦的作家，現在不同了，擴大了，什么俄羅斯作家也頒發布克獎了，包括阿拉伯作家也獲得了，布克獎已經蔓延到全世界。

張：還有什么獎也不錯？

高：西語界有個塞萬提斯獎，也很好。

張：西班牙語世界的？包括拉丁美洲？

高：對，塞萬提斯詩獎就是這樣的。

張：別的呢？

高：我又要提到東歐的捷克，捷克有一個獎，時間不長，十多年。但是，已經具有了國際影響，就是卡夫卡文學獎。

張：為什么它會影響力大？

高：卡夫卡在捷克首都布拉格成長起來，那個年代，捷克還沒有成為獨立的國家，是屬于奧匈帝國。所以，我們說卡夫卡是德語作家，不說他是捷克作家。但是呢，很多人認為卡夫卡可以算作捷克作家。

張：捷克文學有什么特點？

高：主要的特點是三種文化混合，一個是捷克本土文化，還有就是捷克的德語文化，再就是捷克的猶太文化。這三種文化，混合成了一種更寬泛的獨特文化，所以，克里瑪曾經說，三種文化混合而成的一種文化，絕對具有一種刺激人去創作的空氣，這就是它厲害的地方。

張：前不久閻連科獲了卡夫卡獎。

高：對，它是一個國際性的獎，卡夫卡獎要求外國作家的作品，至少要有一部作品翻譯成捷克文，所以，現在有些中國作家努力跟國外的漢學家搞好關系，主動去聯絡漢學家，期望自己的作品能夠被譯成外語。

張：外國的一些研究所，不會把中國作家的作品翻譯成外國文字嗎？

高：這涉及到翻譯的兩個方向問題了，我們中國更多的是把外國文學作品翻譯進來。而把中國的文學作品翻譯到外國，需要依靠外國的漢學家。

張：中國可以自己組織翻譯家，把我們的作品翻譯到外國呀？

高：當然可以，但會做得不好，文學是語言的藝術，需要以外語為母語的那些漢學家們去做，才做得好，反過來說，外國作家的作品，翻譯成中文，也不能由外國的漢學家來翻譯，而主要依靠我們中國的翻譯家們。

張：我懂了，這就是文學翻譯的困境，我們懂外語的人很多，大量翻譯了外國作家的作品進來，外國懂中文的很少，翻譯中國作家的作品就少。文學要依靠母語來表達，這種表達是不可替代的。

高：比如說，一個美國的漢學家，英語對他來說是母語，他肯定翻譯得很自在，中國人不管你怎么翻，肯定表達得不到位。翻譯的兩個方向，一個屬于外語，一層是漢語，還有一個是漢語，一層為外語。這兩個工作，應該由兩批人來做，由母語不同的兩種人來做。所以，現在像《人民文學》，他們辦了一個外語的雜志叫《路燈》，已經有好幾個語種的外語版本了，主要就是依靠漢學家們來做的。

張：依靠外國的漢學家們來翻譯中國作家的作品？

高：是的，把中國作品翻譯成外文。當然，我們也做過把中國文學作品翻譯為外語的工作，比如說我本人，也做過一些把中國的文學作品直接翻譯出去的事，翻譯了一些詩歌什么的。但是，我們做，肯定比那些漢學家差，相比掌握著母語的那些漢語學家們，我們要做得吃力很多。

張：對對。

高：反之，我們把外文翻譯為中文，更得心應手。

九、文化功底的深厚，決定作家能夠走得遠

張：現在中國的年輕作家，他們研究世界文學，讀外國作家的作品，應該怎么讀？怎么選擇？

高：這個問題，要先從我們的翻譯文學狀況談起，我們的文學翻譯，存在著嚴重的不平衡，我把它稱之為文學翻譯中的逆差，也就是說，外國的東西，外國的優秀文化作品，我們在第一時間基本上就翻譯過來了。現在，差不多沒有什么重要作品我們沒有翻譯過來。但是，中國的文學作品，翻譯出去的很少，非常可憐，零零散散的一些。

張：相當于國際貿易的進出口逆差。

高：但我們翻譯得多，當然有我們的好處了，現在中國的年輕作家，可以充分選擇適合自己的口味和氣息的外國作家以及作品，選擇余地特別廣闊，研究的面比較廣，不像上世紀七八十年代，作品少，只集中在幾個經典作家上。

張：當時也就蘇聯和俄羅斯那些。

高：美國有一些。

張：對，美國。

高：有選擇的余地，特別重要。文學上，我個人覺得越雜亂越好，就像吃雜糧，營養價值更高，但是，現在出現了另一個問題，我有些擔憂，就是有多少人在認真閱讀？我們原來沉醉于閱讀，廢寢忘食地閱讀。現在，我懷疑還有多少作家沉醉于閱讀之中，有的作家已不太讀書了。

張：我認識的作家還不錯，讀得很多。

高：我知道在用心讀書有一些，像河北的李浩，《人民文學》編輯部的徐則臣，魯迅文學院的邱華棟等等。我一直在強調閱讀的重要性，天生的才華，不少人都有，最后比的就是后天的努力，比的就是閱讀給你帶來的提升。雜亂的閱讀，廣博的閱讀，在此基礎上，再選擇你真正需要反復閱讀的文本。所以，美國有一個詩人叫弗羅斯特，他很牛，是很高傲的一個人，他住在半山坡上，人家去拜訪他，朝拜他，他像詩歌君主一樣接待各路來賓，很驕傲地說，“其實，一生中不需要讀幾本書，讀四五本書就足矣。”問題是，這里邊有一個邏輯，你怎么來確定哪四五本書值得一生來閱讀？

張：哈哈！是的。

高：你還是得通過廣博閱讀，才能確定最后值得反復閱讀的四五本書。

張：一生讀四五本書就夠了，這話也不奇怪，中國一位大學者早年寫文章說，書讀完了，也是這個意思。他說全部歐洲文學起源于《圣經》，《圣經》要讀，全部中國文學起源于四書五經，四書五經要讀。但你說得對，有些書要終生反復讀，但這些書目的確立，是先要走過大量閱讀這條路，才能最后確定。

高：先要雜亂閱讀，這很重要。我認為對于中國作家來說，包括對于我來說，首先要進行廣博的雜亂閱讀，然后，確定幾本真正契合自己的心靈，契合我們的氣息和口味的書，反復精讀、深讀、研讀。但現在有些作家，恐怕在閱讀外國文學上，做得不算太好，更談不上精讀什么了。

張：是的。

高：新疆有一個詩人沈葦，有一次開會時說，現在恐怕中國作家需要分為兩類了，一類是讀《世界文學》的作家，還有一類是根本不讀《世界文學》的作家。現在，我知道有些作家，可能閱讀這一關還沒有真正解決好，所以，中國另外一個詩人多多曾經說過一句話，這句話是有道理的，他說，你讀到什么程度，就能寫到什么程度。

張：我在大學講課，或在作家培訓班上講課，也表達過類似意思。以前說文學來源于生活，說了等于沒說，我說寫作從閱讀開始，文學來源于書本。熟讀唐詩三百首，不會做詩也會吟，讀書破萬卷，下筆如有神，古人早就說過了。

高：從廣義上來理解，閱讀除了書本之外，生活中所有的一切，都可以當成一本大書來讀，這就厲害了，結合生活現實，閱讀能讓你上升到更高的境界。

張：對。

高：我好多次去做講座，都談到閱讀，我說來談幾本書吧，看看怎么來讀它？怎么來精讀和深讀？同樣一本書，為什么在每個人的閱讀中會產生完全不同的效果？這就是閱讀深入的問題。我們在七八十年代的時候，以一種很寧靜和緩慢的節奏來享受閱讀，現在，這種快節奏，極大地破壞了閱讀的從容性和趣味性，現在要讀一本書，尤其一本厚厚的書，很費勁，過去是不成問題的。

張：是啊。

高：過去我們讀《戰爭與和平》和《悲慘世界》，一口氣讀完。現在，情況大不同了。所以，我們可能還是要回到閱讀，回到文本，才能談其他。閱讀讓人提升，打開眼界。當然閱讀也分幾種層次，有人閱讀的境界很狹隘，成為書呆子，把書本教條化了，這是一種死板的閱讀；還有人通過閱讀被打開了，變得更加廣闊和開明，更豁達，這是一種明智的閱讀。

張：是的。

高：所以有些年輕作家，交流中我感覺他們的人生夠豐富，因為面對的現實真的很豐富，他們缺少的是后天修養的提高，其中很重要一項就是閱讀。而且，文化閱讀可能更重要，不僅僅是文學閱讀。現在，整個世界文學，已經上升到文化格局中，所以現在的雜志不僅僅停留于文學研究，它涉及到對文化整體的關注。你看最近去世的埃科，寫《玫瑰的名字》的那個意大利作家。

張：我知道。

高：埃科這個人是大學問家，文化研究門門精通，那種底蘊，那種內涵，非常深厚和全面。

張：文化底蘊的深厚，決定作家能夠走多遠。

高：我剛才說到的好多東歐國家，比如捷克，你到那里，會被它的藝術，它的音樂所感染，那整個一種文化氛圍，非常深厚，所以，包括我們現在做雜志，原來可能會停留在文學作品，現在，我們要擴大到整個文化中去。

張：此話怎么理解？

高：《世界文學》雜志，可能也會刊登一些談電影，談戲曲，談整個文化的文章。

張：這很好。

高：一下子就擴大了視野。其實，好多小說家，會迷戀電影，研究其他學科，比如迷戀于植物和蝴蝶什么。

張：納博科夫是蝴蝶專家的啊！

高：是的。

張：他不是一般的愛好，是專業級的蝴蝶大師，在世界上發現了兩個品種的蝴蝶。

高：納博科夫有非常多的蝴蝶標本，國外，現在有些真正文學上取得出色成績的，往往又是文化專家。

張：一個作家，在文化境界上很高，知識豐富，作品的起點就高。

高：我們邀請過一些諾貝爾文學獎的獲得者到單位來演講，包括略薩、勒克萊齊奧和大江健三郎，還有一些杰出的作家，比如以色列的奧茲，他們的文化視野都特別開闊。

張：我有次看一個報道，好像說土耳其那個帕慕克，被你們請來了？

高：是，帕慕克我們請過的。

張：帕慕克對美術的研究很精深，不是一天兩天學習，是幾十年都感興趣，有長期的專業研究。

高：他們這些作家，絕對不會局限于文學，肯定是在更廣闊的視野和格局來談文學的，那種文化視野，人類學視野，很厲害。還有，那些人基本上我覺得都是杰出的閱讀者，優秀的閱讀者，肯定沒錯，你像加西亞·馬爾克斯，他讀的書很多。

張：是的。

高：有些作家談話，我們需要警惕，他缺乏真誠，會放出些煙霧，比如，馬爾克斯說他從來不讀同時代作家的作品，你就不能相信。

張：哈哈！這個老馬，他在另外的場合說過，佛安·魯爾佛的小說他能從最后一行倒背出來。

責任編輯 包倬