蒙古族傳統樂器四胡

趙燕

【摘要】在悠久的歷史發展過程中，蒙古族傳統音樂文化最為豐富多彩。器樂作為傳統音樂的重要組成部分，承擔著呈示民族文化的重任。縱觀蒙古族音樂文化歷史，元代器樂最為繁盛。四胡，是蒙古族最具有代表性的古老傳統樂器之一，屬于胡琴一類，不但盛傳于我國大江南北，而且隨著數年來中外經濟文化的交流，也廣泛流傳于東南亞一些國家。對于四胡，古今中外各國的史料中均有不同的記載，各國音樂學家對此音樂形式也有諸多不同的論述。四胡最為蒙古族傳統樂器四大件之首，擁有著獨特的品性、豐富的表現力以及優美的音色和特殊的演奏法，在傳統器樂合奏中的作用越來越突出。

【關鍵詞】蒙古族；民間樂器；四胡

基金項目：本文為內蒙古社科項目內蒙古地區蒙古族民間器樂的旋法與合奏織體研究系列論文，課題編號：2014B062，項目類型：一般項目。

蒙古族的音樂源于大自然，源于它悠久的歷史，源于廣褒空曠的環境。蒙古族對天地的敬畏和親和，對萬物的崇尚和天賦，充溢在愛的音樂中。通過音，元代蒙古族的器樂藝術最為繁盛。四胡，是蒙古族最具有代表性的樂，我們能夠感受到蒙古族傳統文化的大氣、自由、空曠。在蒙古族傳統音樂文化的歷史發展過程中古老傳統樂器之一，現為我國蒙古族、漢族、達斡爾族、錫伯族、赫哲族等民族普遍采用的鳴弦樂器。四胡屬于胡琴一類，不但盛傳于我國大江南北，而且由于千百年來中外音樂文化的廣泛交流，也盛傳于我國周邊的東南亞一些國家，如朝鮮半島的奚琴，日本清樂中的胡琴，柬埔寨的變種三弦，的丐彈胡琴，泰國的三弦薩烏山寨，緬甸的三弦等等。

一、源流追溯

數年來，胡琴類樂器一直在中國及周邊的東南亞一些國家的專業音樂文化領域和普通人民群眾的生產生活工作學習中占有特殊的地位。在各國的音樂史料中都有著不同的記載和文獻，眾多的音樂學家對此樂器也有著非常多的論述與研究。擦弦類，又稱“四弦”、“四股弦”、“二夾弦”，蒙古族習慣稱為“胡兀爾”，亦稱“侯勒禾胡兀爾”，即意四弦胡琴。胡兀爾，在蒙古語中既是專指四胡，又包括了潮爾、馬頭琴在內的所有拉弦樂器。

“胡兀爾“的前身，最早可以追蹤溯源到我國唐代的奚琴。宋代陳旸《樂書》記載“奚琴，出于弦鼗，而形亦類焉，奚部所好之樂也，蓋其制，而弦間以竹片軋之，至今民間用焉。”照此說法，就是以竹片在兩弦之間擦弦發音。宋朝時期歐陽修也有《和楊師皋給事傷小姬英英》的詩詞“見學胡琴見藝成，今朝追想幾傷情。撚弦花下呈新曲。放撥燈前謝改名。但是好花皆易落，從來尤物不長生。鸞臺夜直衣衾冷，云雨無因入禁城。”這里胡琴指的是彈撥樂器。唐代大詩人孟浩然的《宴榮山人池亭》中記載“甲第開金穴，榮期樂自多。櫪嘶支遁馬，池養右軍鵝。竹引嵇琴入，花邀載酒過。山公來取醉，時唱接罒離歌。”詩句中所指的嵇琴應是用竹片擦奏的弓弦樂器奚琴。這些都是宋朝中原地區關于奚琴和嵇琴的歷史論述。

二、胡兀而（四胡）與潮兀爾（馬頭琴）

諸多史料證明。西北少數民族地區也出現了馬尾胡琴。宋末元初胡兀爾（胡琴），已廣泛應用于宮廷、祭祀和軍樂中，胡兀爾與潮爾（馬頭琴的前身）共同出現在一首成吉思汗的挽歌中。清初著名蒙古族歷史學家羅卜桑丹津在他的巨著《黃金史》中記載：一代天驕成吉思汗在征服西夏的途中病逝了，當蒙古騎兵護送靈車返回故鄉不兒罕山的時候，軍中最著名的歌手吉洛闊臺在獻給他的君主成吉思汗的歌中唱到：“您化作雄鷹的翅膀，乘風歸去了，我賢明的可汗，您那胡爾、潮爾奏出的美曲佳音，您那廣闊無垠的土地、眾多的人民，還有那山川河流、富饒的草原，都在哪里啊？”這里的胡兀爾指的是胡琴，也就是我們所說的四胡。

對于潮兀爾，史學界頗有爭議，一直以來，大家把潮兀爾看作是馬頭琴的祖先，馬頭琴的前身，但是最近蒙古族學者烏蘭杰教授經考證，認為應是冒頓潮爾，即胡笳。關于胡兀爾的形制，到元明清時代，才逐漸有了胡兀爾與潮兀爾比較清楚的區別和對比的記載。《元史·禮樂志》中說“胡琴制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之。弓以弦以馬尾”，這顯然是梨形的胡琴——潮兀爾。潮兀爾一詞從字面意義上理解是“共鳴”的意思。根據眾多的史料記載分析，潮兀爾可以為分為三種：一是拉弦類潮爾，二是“人聲類”浩林潮爾即“呼麥”，三是吹奏類樂器冒頓潮爾即胡笳。潮兀爾這件古老的樂器有上千年的悠久歷史，人們對它進行著不斷深入的研究，它留給世人寶貴的文化遺產，等待著后人們的繼承。專家考證“馬頭琴”這一名詞只有近幾十年才起用。地域遼闊的蒙古各部落對潮爾（馬頭琴）的名稱從古到今均有各自的叫法。而在《欽定大清會典圖》記載的“胡琴，番部合奏用者，竹柄面以桐。通長三尺零七分二厘，柄長二尺七寸八分四厘，高二寸一分六厘。納弦，以兩軸綰之，俱在右，以竹弓系馬尾八十一莖，軋之。”這無疑指的是筒形胡兀爾，也就是我們說的四胡。現在的四胡都是四根弦，樂器弦數的改革發生在清末或者更早的一些時候，清《律呂正義后編》稱為“提琴”。《清會典》記載：1632年5月”太宗文皇帝平定察哈爾，獲其樂列為燕樂，是曰《蒙古樂曲》。（察哈爾，據蒙文文獻記載是古突厥語，意為“汗之宮殿的侍衛”，全稱為“好陳察罕兒”，起源于成吉思汗幼子拖雷及妻唆魯禾帖尼的屬民。察哈爾在蒙古各部落中，應該說是一個十分特殊的部分。他的部民主體始于成吉思汗創立怯薛軍，建立常備的護衛軍，于北元達延汗中興，建立大汗護衛軍；衰于林丹汗抗金失敗，部眾離散衰微）。在《蒙古樂曲》中的《番部合奏》所用的15件樂器中，就有胡琴四胡。這15件樂器與《元史·禮樂志》所載的“宴樂”相比較，其中有11件樂器都是一樣的，它們分別是火不思、箏、軋箏、琵琶、胡琴、以及笙、笛、蕭、管、云璈、拍板。而在《清朝文獻通考》《西域圖志》中，則稱四胡為“披帕·胡兀爾”，詳細記載了衛拉特蒙古部宮廷音樂中的四胡及其形制。“披帕·胡兀爾，即提琴四胡也，圓木為槽，冒以蟒皮，柄上穿四直孔以設弦軸，四弦共貫以小環，束之于柄。竹片為弓，馬尾雙弦，夾四弦間而軋之。”這里所詳細敘述的樂器與現在我們看到的四胡相差無幾。

三、蒙古族器樂合奏中的四胡

自清朝中葉以來后，蒙古族宮廷和民間樂器發展得如火如荼。蒙古族合奏樂又分為鄂爾多斯絲竹樂、科爾沁絲竹樂、錫林郭勒絲竹樂等，蒙古族傳統器樂合奏的三種形式，代表著內蒙古地區三個不同風格地域的音樂文化，與蒙古族人民的生活有著密切聯系，每逢大型節日、祭敖包、舉辦重大的禮儀性活動時，人民便載歌載舞，持幾件樂器坐到一起，演奏大家熟悉的民歌，也有少部分漢族的器樂曲牌。這些作品廣泛流傳在蒙古族勞動人民生活工作學習中，稱為大家不可或缺的精神食糧。特別是在蒙古族傳統器樂合奏中，四胡的作用越來越突出。作為蒙古族傳統樂器四大件之首的四胡，有著其獨特的品性、豐富的表現力以及優美的音色和特殊的演奏法。

四、鄂爾多斯“乃日”中的四胡

鄂爾多斯絲竹樂——鄂爾多斯“乃日”是草原器樂文化與一定的內地器樂文化相互融合的產物。

傳統的鄂爾多斯“乃日”是由歌手和樂隊組成的樂歌形式，專門在盛大的宴會上表演。傳統的鄂爾多斯“乃日”樂隊編制為拉弦樂器——小四胡、彈撥樂器——揚琴、吹管樂器——笛子和彈撥樂器——三弦組成，基本具備了傳統民族器樂合奏的樂器編制要求，也是合奏樂的典型編制。近年來隨著經濟的發展和時代的進步，傳統的“聲音組合”已經不能滿足人們的審美需求了，所以又加入了西洋樂器——手風琴、電聲樂器——電子琴、古老的蒙古族拉弦樂器——馬頭琴等，以此來豐富樂隊音色。

蒙古語“乃日”一詞本意為“宴”，還有“聯歡”、“喜慶”之意。所以，鄂爾多斯地區習慣把歌手、樂隊通通稱之為“乃日”。在傳統民俗文化中，“乃日”必須有囊括“禮”、“宴”、“樂”三個層面的意思。印證了“有宴必有歌，有歌必有樂”的生活習俗。“乃日”以宴會為依托，以演唱民歌、演奏樂器相伴的形式得以表現。雖然有時會出現以樂隊演奏為主、以演唱為輔的情形，但在更多地情況下，“乃日”樂隊承擔為演唱伴奏的角色。四胡這件樂器在“乃日”樂隊中處于核心地位，類似于西洋管弦樂隊中的首席小提琴，地位重要，而且這件樂器被認為是鄂爾多斯民歌風格的精華所在，就像被貼了標簽一樣，與歌唱水乳交融。“乃日”四件傳統樂器四胡、三弦、笛子、揚琴在鄂爾多斯具有廣泛的群眾基礎，稍微上點兒年紀的人們都會演奏，普及率極高，備受廣大人民所喜愛，是各種慶典活動的必演節目。同時也是牧民自娛必不可少的活動之一，無專業班社或專業藝人。一到晚上，許多蒙古包內歌聲樂聲此起彼伏，奶茶飄雪，熱鬧非凡。遇上喜慶節日，更是通宵達旦。

從人類音樂發展軌跡來看，聲樂藝術的產生與發展要早于器樂藝術的發展。由于受經濟發展水平、工藝發展進程、樂器制作材料等等方面的制約，這就形成了器樂藝術的早期勢必依賴于聲樂而存在。經過數十年的不斷發展與進步，器樂藝術才能逐漸成為獨立的音樂藝術而存在。盡管這樣，我們還是能夠在獨立的器樂作品中看到聲樂藝術的影子。《中國民族民間器樂曲集成·內蒙古卷》鄂爾多斯絲竹樂30首作品中，全部來源于民歌，改編于民歌，因此器樂化程度有所欠缺，不能淋漓盡致地發揮各件樂器的優勢，展示其華彩的演奏法。但是由于四胡不僅僅是非常有個性的民族樂器，而且音區寬廣，能夠演奏大型的音樂作品，所以在30首作品中全部承擔起旋律角色，發揮著樂隊“一號”的作用。中高音四胡發揮著主導作用，高音四胡是樂隊中唯一的高音樂器，主要承擔樂隊首席的角色，在作品中演奏高聲部的旋律和solo獨奏部分，其聲音嘹亮、剛勁有力，音色穿透力極強，具有典型的旋律性樂器的特點。中音四胡音色清脆婉轉，具有敘事性與歌唱性特點，低音四胡音色深沉有力，具有陳述性特點。

五、結語：以上從不同角度對四胡這件樂器進行了討論闡述，可以看出，四胡是蒙古族歷史上產生最早的樂器之一，在蒙古族傳統器樂獨奏，合奏中扮演著的重要的角色，有著無可替代的作用，更是昭烏達音樂風格區的民間合奏、察哈爾錫林郭勒音樂風格區的阿斯爾、鄂爾多斯音樂風格區的乃日合奏、科爾沁音樂文化區的東蒙合奏樂及樂歌式中最具有代表性的樂器之一。但是目前在蒙古族器樂文化理論研究及演奏技術中，四胡好像被淹沒在馬頭琴中，滯后于馬頭琴的發展。因此蒙古族四胡藝術的研究，需要從“共性中找差異”，“從整體中找個別”，將其放置放在“蒙古族傳統合奏樂”這一整體中進行全方位的審視和研究。

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