《觀海》中所體現(xiàn)的油畫技法的傳承與發(fā)展

張永良 （南京航空航天大學 210000）

《觀海》中所體現(xiàn)的油畫技法的傳承與發(fā)展

張永良 （南京航空航天大學 210000）

20世紀70年代末中國的油畫技法開始全面學習西方，這個時期出現(xiàn)了一些優(yōu)?秀的現(xiàn)實主義繪畫作品——“鄉(xiāng)土寫實油畫”。這些繪畫雖然照搬西方的現(xiàn)實主義繪畫技法，但是在表現(xiàn)中國那個特有的時期的特有的題材上，產(chǎn)生了一種不同于西方繪畫的特有的美感。即質樸，鄉(xiāng)野，粗獷……，通過“土”“舊”的特點，形成了一種對現(xiàn)實和歷史的情懷，既感傷又懷抱希望。無疑這種中國特有的油畫語言在整個油畫的歷史中占據(jù)了不可替代的位置，它豐富并發(fā)展了油畫這一畫種，并為之增光添彩，雖然這些作品大多技法并未成熟。

到了80年代后期，以靳尚誼先生的《塔吉克姑娘》為代表的新古典主義繪畫在中國產(chǎn)生了巨大的影響。其繪畫中理想化的審美形象、造型、光、色……都代表了對西方傳統(tǒng)技法的學習達到了新的高度并趨于成熟。隨后中國出現(xiàn)了各種繪畫流派。而大部分現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義繪畫在中國沒有取得新的成就。于是一種理念開始興起，即油畫不能照搬西方，而應該將中國創(chuàng)痛藝術里的審美特征應用與油畫之上；或者將現(xiàn)代主義繪畫的因素應用于傳統(tǒng)繪畫。即所謂的古今中西的融會貫通。雖然這種理念一直受到懷疑，這種表面技法的簡單拼湊難以產(chǎn)生好的繪畫作品，但是這種理念卻或大或小的影響著很多中國畫家，《觀海》這幅畫正是完成于這種理念流行的時期。

《觀海》 張利華

《觀海》照搬西方現(xiàn)實主義油畫技法。造型與色彩，包括構圖，題材等等都完全遵循現(xiàn)實主義繪畫的理念。作品中的技法嫻熟臻于完美，造型深入精準，而且富有力度。這幅作品完成于2008年，作者張利華先生對于當時流行的繪畫理念置之不理，專注于對西方現(xiàn)實主義繪畫的深入學習與探索。細致入微的描繪中國工人。但是《觀海》中所包含的絕不僅僅是對西方寫實技藝的嫻熟掌握與運用，更是描繪中國勞動者的繪畫的優(yōu)秀典范。作品里的人物形象，乃至精神內涵不同于西方的現(xiàn)實主義繪畫，也不同于中國七八十年代的傷痕美術。

《觀海》中所描繪的主體人物，停下了手中的勞作，凝神注視著大海，似乎游離于周遭的環(huán)境而處于走神的狀態(tài)，迎著凜冽的海風，生活的磨礪和歲月的感傷如雕塑般的刻畫著人物的面部，卻看不出明顯的悲傷與喜悅，畫面中有形，有色，有韻，但卻似乎不見明顯的神情，不悲不喜，不怒不樂，但似乎又百感交集，似有非有，似無非無，在有無相生中彰顯人物的性情與畫面的張力。在濃密張揚的云的呼應下，人物的形象強烈而又力度。天空的磅礴與大海的蒼茫，都為了呼應人物的精神狀態(tài)，含蓄而又不失感染力。這種表達方式是中國畫家所特有的，這種中國畫家特有的情懷來自于中國傳統(tǒng)哲學的根深蒂固的影響。這是審美取向的自然流露不同于當時流行的表面膚淺的形式嫁接。《老子》里面寫道：“有無相生，難易相成……”“無名天地之始，有名萬物之母，故常無欲以觀其妙”。作品中的“有”與“無”的相輝相映傳達著豐富的情感。這與西方的存在主義哲學同樣的傳達著人的內在的真實。并非虛無，而是真實的存在。人立于天地之間，這時人與天不是處在一種主體與對象的關系，而是處在一種部分與整體的關系，即“天人合一”。在一片天與海的虛無縹緲間含蓄卻又富有力度的傳達著人的一切情感，一切內在的真實感受。這種美并非簡單的悅人耳目，而是一種止痛心靈的深刻表達。

貢布里希在上個世紀末曾寫道“年輕的藝術學生為常規(guī)的藝術觀點所激怒，要創(chuàng)造‘反藝術’頗可理解，不過，一旦反藝術得到了官方的支持，變成了大寫的藝術，還有什么可反呢？”《觀海》中的繪畫技法幾乎沒有任何對于西方傳統(tǒng)寫實繪畫的反叛，而是循規(guī)蹈矩的探求西方傳統(tǒng)寫實繪畫的技法，力求使技藝嫻熟，語言凝練。相比那些新的繪畫理念這種油畫顯得“古板教條”，但是在這里藝術卻有了難得的具體明確的表達。“如果藝術家需要刻意絞盡腦汁去創(chuàng)造新的繪畫樣式，那么即使隨心所欲之作也可能成為新的繪畫風格”，新的“主義”但是藝術“必須保持傳統(tǒng)的命脈不致中斷，保證藝術家仍然有機會去豐富那串寶貴的珍珠。”《觀海》將中國工人的形象特征與中國畫家的內在精神融入了作者對西方傳統(tǒng)繪畫寫實技法的深入探索與學習。這種繪畫只可能誕生于中國，但這種繪畫語言與審美形象卻完全符合西方油畫的語言與特性。因此從油畫這一畫種的歷史進程來看，《觀海》是一種傳承與發(fā)展，拓展了油畫的語言特點，“豐富了那串寶貴的珍珠”。

張利華先生對中國普通勞動人民的題材頗感興趣，專心學習西方的傳統(tǒng)寫實繪畫技法。1989年，他進入中央美院的一畫室學習，師從靳尚誼，孫為民，潘世勛。當時中央美院正開始全面的學習西方各種繪畫流派，他所接受的一畫室學習的主要教學內容是西方各種傳統(tǒng)寫實的繪畫技法，即古典繪畫至法國自然主義繪畫這一段時間的繪畫技法，這使得他對于西方傳統(tǒng)技有了嫻熟的掌握，因此他在表現(xiàn)現(xiàn)實主義的題材的時候，技法上有了顯著的提高。

與羅中立先生的《父親》相比，《觀海》中的色彩的應用更加接近巴比松畫派的柯羅的風景。少了一些“土”與“舊”的特征，多了一些含蓄的內在的精神表現(xiàn)，和更多的油畫技巧。其中場景的布置安排，次要人物的位置與動作，云的形狀....都為了烘托主體人物服務，這更加強化了主體人物的存在感，更能引導觀者對于主體人物的心緒的思考，強化了人物對于所處的周圍環(huán)境的感受。從而加強了主體人物的內心世界與精神狀態(tài)。作品中造型與色彩以及筆法的運用，符合巴比松畫派的特點，色彩微妙富于變化，表現(xiàn)真實的自然。

中國現(xiàn)實主義題材繪畫的技法的進步對于中國油畫具有極其重要的意義，《觀海》中的油畫語言與技法是對西方五百多年的油畫歷史的傳承與發(fā)展。