圖像·肖像·形象
——20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的少數(shù)民族人物形象研究

□張苗苗（中國(guó)美術(shù)館研究與策劃部副主任）

?

圖像·肖像·形象
——20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的少數(shù)民族人物形象研究

□張苗苗（中國(guó)美術(shù)館研究與策劃部副主任）

盛裝（中國(guó)畫）龐薰琹　44.5cm×43.5cm　1942年中國(guó)美術(shù)館藏

中華民族大團(tuán)結(jié)（中國(guó)畫）葉淺予　141cm×246cm　1953年　中國(guó)美術(shù)館藏

少數(shù)民族題材繪畫是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的重要篇章，它既與整個(gè)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代演進(jìn)與革新保持同步，也與中國(guó)社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代變遷息息相關(guān)。對(duì)少數(shù)民族題材繪畫的研究歷來(lái)是重要的美術(shù)史課題，然而在今天的文化語(yǔ)境中，如何挖掘這個(gè)“老課題”新的文化價(jià)值，如何以新的視角展開少數(shù)民族題材繪畫研究具有特定的意義。眾所周知，在全球文化發(fā)展趨勢(shì)不斷加快的時(shí)代背景下，對(duì)美術(shù)現(xiàn)代性的研究與討論，已經(jīng)不單是一個(gè)美術(shù)本體問題，它既是各國(guó)確立自身文化身份與價(jià)值的重要途徑，更是一種彰顯“本文化”話語(yǔ)權(quán)的方式。從這個(gè)意義上講，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)少數(shù)民族題材繪畫的研究，應(yīng)該厘清它發(fā)生、發(fā)展的歷史語(yǔ)境與脈絡(luò)，分析它所承載的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代形態(tài)特點(diǎn)，探尋它在不同時(shí)期所蘊(yùn)含的特定中國(guó)文化屬性，由此才能反證中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)不僅僅是西方影響的結(jié)果，而是有著獨(dú)特方式和系統(tǒng)性路徑的歷史進(jìn)程。20世紀(jì)少數(shù)民族題材繪畫不僅包括面貌豐富的少數(shù)民族人物特寫，還有多姿多彩的“風(fēng)土風(fēng)情”圖景，其中以人物塑造尤具典型性，因?yàn)樗巧贁?shù)民族題材繪畫最直觀的表征。因此，本文以20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的少數(shù)民族人物形象為切入點(diǎn)，探究少數(shù)民族題材繪畫發(fā)展的歷史線索及時(shí)代特點(diǎn)，闡明推動(dòng)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的內(nèi)外因素，以期構(gòu)成中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的一種敘述方式。

事實(shí)上，對(duì)少數(shù)民族題材繪畫的研究是近年來(lái)的一個(gè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，單是中國(guó)美術(shù)館的展覽就曾多次涉及，例如在2013年由中國(guó)美術(shù)館策劃的“走向西部”的展覽中，少數(shù)民族題材的作品是主要的內(nèi)容，展覽以縱向的20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)之旅為線索，試圖從發(fā)現(xiàn)西部、高原之春、尋源與拓展三個(gè)章節(jié)展現(xiàn)20世紀(jì)不同時(shí)期畫家走向西部這一重要藝術(shù)現(xiàn)象。該展覽透過歷史敘述，勾畫出20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)西部、認(rèn)識(shí)西部、表現(xiàn)西部的創(chuàng)作歷程。不僅如此，從2015年起，這個(gè)展覽作為中國(guó)美術(shù)館“典藏活化”系列的重要內(nèi)容，分別到四川、廣西、甘肅等地巡回展出，既讓作品回到歷史發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，也讓人們重新認(rèn)識(shí)這段美術(shù)歷史。今年中國(guó)美術(shù)館策劃的“弘揚(yáng)中國(guó)精神系列——中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”通過“民族團(tuán)結(jié)”“民族形象”“民族風(fēng)情”三個(gè)篇章橫向展現(xiàn)了三百多幅20世紀(jì)以來(lái)的少數(shù)民族題材的鴻篇巨制，呈現(xiàn)了“中華民族一家親，同心共筑中國(guó)夢(mèng)”的時(shí)代圖景。透過這些展覽我們可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的少數(shù)民族人物形象在美術(shù)歷史的發(fā)展中既獨(dú)立成篇，也獨(dú)具特色，總起來(lái)看，該主題的創(chuàng)作主要集中在三個(gè)時(shí)間階段：一是20世紀(jì)三四十年代，二是20世紀(jì)五六十年代，三是20世紀(jì)80年代。基于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的少數(shù)民族人物主題繪畫清晰的歷史發(fā)展脈絡(luò)，以及它與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)乃至中國(guó)社會(huì)發(fā)展之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，本文試圖以歷史的視野展開對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中少數(shù)民族人物主題繪畫的相關(guān)討論，也就是要把作品置放于它產(chǎn)生與發(fā)展的歷史環(huán)境，發(fā)現(xiàn)作品與社會(huì)、作品與作品之間新的歷史關(guān)聯(lián)。用美國(guó)學(xué)者特雷西（Tracy.D）的話說，用歷史的視野展開的研究就是要分析“那些被作為事實(shí)陳述的事情是如何成為事實(shí)的”，把既有的敘述“終點(diǎn)”作為新研究的“起點(diǎn)”，由此才能真正地“觸摸”這部分作品獨(dú)特的歷史質(zhì)感，由此，賦予少數(shù)民族題材繪畫新的文化意含。

天安門前（布面油畫）孫滋溪　155cm×285cm　1963年　中國(guó)美術(shù)館藏

歡樂的潑水節(jié)（中國(guó)畫）程十發(fā)　81.8cm×142cm　1957年　中國(guó)美術(shù)館藏

20世紀(jì)上半葉，中國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩與戰(zhàn)亂深刻影響了當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇，一大批美術(shù)家為了躲避戰(zhàn)亂紛紛前往偏遠(yuǎn)的西部地區(qū)。吳作人曾在回憶錄里說：“我的房子被日寇的飛機(jī)炸平了。民族的危亡和個(gè)人的憂患交織在一起，促使我產(chǎn)生了走出狹窄的畫室和教室，到廣闊的生活中去寫生、作畫的愿望，于是我決心到西北邊陲去。”“中國(guó)偉大的西北與西部邊地，少數(shù)民族的生活情況——那白山黑水，廣漠和草原，那淳樸可愛而生活在原始形式中，幾乎被人們遺忘的人民和地區(qū)”震撼了西行畫家們的心靈。在那里，他們感受到了極具異域特色的風(fēng)土人情，見識(shí)到了敦煌藝術(shù)的無(wú)窮魅力，獲得了藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式上新的突破。例如，董希文一方面從少數(shù)民族地區(qū)個(gè)性鮮明的人物形象中提煉出嶄新的形式，另一方面也在臨摹與觀賞敦煌藝術(shù)中獲得了關(guān)于油畫民族化的靈感，先后創(chuàng)作了《祁連放牧》《哈薩克牧羊女》等經(jīng)典作品，讓人們看到了一種新穎的、具有現(xiàn)代中國(guó)畫審美趣味的油畫。孫宗慰也被少數(shù)民族生動(dòng)鮮活的人物形象所感染，他積極探索新的油畫表現(xiàn)方式，使用單純的線條和平涂的色彩塑造人物，創(chuàng)作出了一批經(jīng)典畫作。如果說“走向西部”是“歷史的偶然”，讓畫家們獲得了變革繪畫的圖像來(lái)源，那么當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇所依托的時(shí)代背景則成為促成這次變革的“現(xiàn)實(shí)的必然”。20世紀(jì)上半葉，“西學(xué)”進(jìn)入中國(guó)。一方面，伴隨著大批畫家的留學(xué)歸來(lái)，西畫技法在中國(guó)逐步傳播開來(lái)。然而西畫的語(yǔ)言技法如何表達(dá)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，如何與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，是當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇討論最激烈的問題。另一方面，一些本土的中國(guó)畫家在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下，也開始苦思冥想著中國(guó)畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的方式。因此，變革的愿望實(shí)際上早已匯成一股情愫縈繞在去往少數(shù)民族地區(qū)的畫家內(nèi)心，他們對(duì)少數(shù)民族人物的刻畫與塑造始終疊印著探尋中國(guó)繪畫現(xiàn)代形態(tài)的努力，經(jīng)由他們的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，少數(shù)民族人物形象成為這一時(shí)期中國(guó)繪畫現(xiàn)代形態(tài)的典型圖像。更能印證這個(gè)結(jié)論的例子是龐薰琹在云南的寫生與創(chuàng)作。他起初是由于對(duì)少數(shù)民族服裝紋飾研究的興趣到達(dá)云南，“在山區(qū)里，在沒有任何底稿的情況下，未讀過書的少數(shù)民族姑娘僅僅憑借想象就完成的花紋與裝飾圖案，給予了龐薰琹極深的印象”（呂澎語(yǔ)）。事實(shí)上，他記錄與繪制少數(shù)民族人物圖像的過程，也是他變革繪畫的內(nèi)心與少數(shù)民族人物圖像不斷對(duì)話的過程，他曾在《自剖——為自己的展覽會(huì)寫的自我介紹》一文中說，“我所描寫的貴州的同胞，毋庸諱言，于實(shí)際的他們離得很遠(yuǎn)。不能拿民族學(xué)的尺寸來(lái)量它。因?yàn)楣P下總不免流露出自己”。由此，少數(shù)民族人物成為龐薰琹作品中具有現(xiàn)代意味的圖像，《盛裝》《背簍》等作品都體現(xiàn)了這種傾向。綜上所述，這一時(shí)期作品中的少數(shù)民族人物可以被視作畫家的一種理性的圖像研究，它承載了20世紀(jì)上半葉中國(guó)繪畫現(xiàn)代演變的重要內(nèi)容。

新中國(guó)的成立是20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，舉國(guó)歡慶的社會(huì)氛圍融會(huì)成一種強(qiáng)烈而鮮明的時(shí)代精神，同時(shí)也引發(fā)了畫家蓬勃的創(chuàng)作激情，形成了1950到1960年間的創(chuàng)作高潮。這一時(shí)期美術(shù)作品中的少數(shù)民族人物或者奮斗在火熱的社會(huì)主義建設(shè)現(xiàn)場(chǎng)，或者勞動(dòng)在美麗的田間地頭，都洋溢著幸福的微笑，彰顯著一派欣欣向榮的社會(huì)氣象和積極向上的精神風(fēng)貌。畫家們通過塑造少數(shù)民族人物來(lái)謳歌社會(huì)新風(fēng)，禮贊辛勤的勞動(dòng)，表現(xiàn)新中國(guó)各族人民團(tuán)結(jié)一致、共同創(chuàng)造幸福生活的時(shí)代氛圍。因此，“國(guó)家敘事”成為當(dāng)時(shí)少數(shù)民族人物主題繪畫最典型的特征，毛主席、天安門城樓、人民解放軍這些象征新中國(guó)的元素通常被用來(lái)強(qiáng)化“國(guó)家敘事”的傾向。例如，葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》被視作新中國(guó)成立后第一幅紀(jì)實(shí)性表達(dá)各族人民團(tuán)結(jié)關(guān)系的巨幅中國(guó)畫作品，它刻畫了毛主席、周總理與各族人民共同舉杯慶祝新中國(guó)誕生的恢宏場(chǎng)景。很顯然，作品中處于畫面正中的領(lǐng)袖人物毛主席與周總理成為“國(guó)家敘事”的要素。在孫滋溪的《天安門前》中，畫家吸收了中國(guó)民間藝術(shù)的色彩與表現(xiàn)方式，刻畫了一幅喜氣洋洋的各族人民肖像的大合影，有意味的是，這件肖像合影的背景正是天安門城樓，也是新中國(guó)形象的重要表征。再比如，程十發(fā)的《歡樂的潑水節(jié)》刻畫了邊防戰(zhàn)士與少數(shù)民族人民一起載歌載舞的情景，很顯然，這件作品中的人民解放軍形象鮮明地交代了作品的敘事基調(diào)。當(dāng)然，也有一些作品把“國(guó)家敘事”巧妙地隱含在對(duì)人物惟妙惟肖的刻畫背后，李煥民的《初踏黃金路》就是一幅典型創(chuàng)作。這件作品的構(gòu)思耗時(shí)近十年，畫面中“S”形道路綿延至遠(yuǎn)方，它既確立了畫面的構(gòu)圖特色，也藝術(shù)地彰顯了“國(guó)家敘事”的立意——那是通向豐收的路，也是通往幸福和喜悅的路。畫面的核心是在金色背景映襯下兩個(gè)牽著牦牛的婦女，從她們臉上洋溢著的笑容以及優(yōu)美身體姿態(tài)可以窺見畫家內(nèi)心涌動(dòng)著的對(duì)少數(shù)民族地區(qū)勞動(dòng)人民的深厚情感。可以說，這件作品是藝術(shù)形式與“國(guó)家敘事”完美結(jié)合的代表。顯然，在“國(guó)家敘事”的統(tǒng)攝下，這一時(shí)期少數(shù)民族繪畫中的人物被升華為勞動(dòng)人民的“時(shí)代肖像”，這種“時(shí)代肖像”不是為了具體指代哪個(gè)人，而是一幅幅新中國(guó)的主人翁形象，是勤勞的勞動(dòng)人民肖像的“總稱”；這種“時(shí)代肖像”也不簡(jiǎn)單是機(jī)械的摹寫，而是對(duì)一個(gè)時(shí)代人物形象的藝術(shù)概括與錘煉，很顯然，這種特點(diǎn)與20世紀(jì)上半葉畫家們對(duì)“有意味的圖像”的傾心完全不同。

吉祥蒙古（布面油畫）韋爾申　160cm×140cm　1988年　中國(guó)美術(shù)館藏

20世紀(jì)70年代末期，中國(guó)向世界打開了大門，使得包括薩特的存在主義在內(nèi)的一批西方哲學(xué)思潮涌入中國(guó)并迅速傳播開來(lái)，深刻影響了當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇。在西方哲學(xué)思想的影響下，一股以“反思”為主要文化訴求的變革熱潮在美術(shù)界不斷蔓延開來(lái)。這種反思既是對(duì)改革開放前中國(guó)繪畫中特定的現(xiàn)實(shí)主義的反思，也是對(duì)“高大全”“紅光亮”的藝術(shù)形式的重新認(rèn)識(shí)，同時(shí)包括對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中人本主義的反思。由此，一些畫家嘗試著以少數(shù)民族題材作為“反思”的載體。這一方面是因?yàn)樯贁?shù)民族地區(qū)的人物大都具有獨(dú)特的性格特點(diǎn)，更容易吸引人們從外在形象去感同身受人物的精神世界，很顯然，這種方式符合當(dāng)時(shí)畫家們對(duì)生命與存在的理想化追求。例如，韋爾申的《吉祥蒙古》刻畫了一組如雕塑般肅穆的蒙古族人物，畫家沒有作任何背景和情節(jié)的交待，目的是讓觀者能夠把視野聚焦于人物及其內(nèi)在精神。另一方面，畫家與少數(shù)民族地區(qū)人物之間存在著天然的時(shí)空距離，這讓他們能夠在一種新的形象塑造中貫注自我對(duì)“生命之真”的想象。在靳尚誼《塔吉克新娘》中，我們也能夠看到這種傾向，這件作品被視為新古典主義的代表作，展現(xiàn)了畫家高超的繪畫技法。更為重要的是，這件作品將一位塔吉克新娘內(nèi)心的沉靜與恬淡完美地表現(xiàn)出來(lái)，盡管畫面描繪的只是塔吉克新娘微笑的瞬間，卻展現(xiàn)著一種永恒的人性精神之美。此外，在這一時(shí)期的少數(shù)民族題材的作品中，還能看到一種抒情性的憂傷，例如，何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、艾軒的《若爾蓋凍土帶》等作品實(shí)際上都是一種畫家們感悟生命與存在的精神性表達(dá)。由此，畫家們摒棄情節(jié)與宏大敘事，深入到人物的精神內(nèi)部，刻畫了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)歷史中一組組個(gè)性鮮明的少數(shù)民族人物形象。這種形象既是人性存在的真實(shí)形象，也是被畫家主體意識(shí)化的形象，正如黑格爾在《美學(xué)》中所說，是“用感性形象化的方式把真實(shí)呈現(xiàn)于意識(shí)”的結(jié)果。

我們通過梳理與分析可以發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族人物主題繪畫在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展中表現(xiàn)為豐富的樣式，顯示著鮮明的時(shí)代印記與文化意涵，從理性的“圖像”提煉到感性的“肖像”塑造，再到理想的“形象”表達(dá)，期間交織著歷史的偶然、現(xiàn)實(shí)的必然乃至畫家的主動(dòng)選擇，因此，它自為地構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)歷史的一條內(nèi)在線索，也始終是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代發(fā)展與演變的重要陣地，對(duì)這些作品歷史語(yǔ)境的還原與學(xué)術(shù)的“再發(fā)現(xiàn)”，讓我們獲得了認(rèn)識(shí)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的新視角。

（責(zé)編：黃丹麾）

塔吉克新娘（布面油畫）靳尚誼　60cm×50cm　1984年　中國(guó)美術(shù)館藏

垛草的婦女（布面油畫）妥木斯　175cm×175cm　1984年　中國(guó)美術(shù)館藏