識古辨今：詹景鳳繪畫鑒賞觀中的“崇宋”意識與“褒浙”態(tài)度

□王廣維（劉海粟夏伊喬藝術(shù)館）

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識古辨今：詹景鳳繪畫鑒賞觀中的“崇宋”意識與“褒浙”態(tài)度

□王廣維（劉海粟夏伊喬藝術(shù)館）

相較于前代，明代中后期的畫壇呈現(xiàn)出愈加紛繁的局面。從繪畫發(fā)展來看，這一時期以至清代流派紛立，各地間抗衡共進(jìn)；從繪畫理論來看，這一時期是一個“因襲與創(chuàng)見”的兼具時期，著述多樣、篇幅宏大，但總體因襲多過創(chuàng)新，無甚多新解；從書畫鑒藏方面來看，這一時期由于政治、經(jīng)濟(jì)以及藝術(shù)本身的種種原因，書畫鑒藏（賞）活動得到了空前的繁榮。處于這種環(huán)境下的詹景鳳專注書畫鑒賞、著書成說，不僅在當(dāng)時的書畫鑒賞領(lǐng)域有著一定的影響，同時也形成了他自身的繪畫鑒賞觀。這其中，他一反時風(fēng)，在“宋元相爭”的局勢中對宋代院體繪畫加以推崇，同時在“崇吳貶浙”的地域流派紛爭中，對“浙派”繪畫提出褒賞，形成了其鑒賞觀中的兩個重要內(nèi)容板塊。

一、“宋元相爭”局勢中的強(qiáng)烈主宋者

在明代中后期，江南畫壇的繪畫品評中出現(xiàn)了“主元說”和“主宋說”兩大派別，這種現(xiàn)象不僅僅在書畫創(chuàng)作方面表現(xiàn)出“各為其主”的局勢，兩方的爭執(zhí)也勢必影響到了書畫鑒藏，反映在書畫鑒藏界則是其時人對宋元兩代書畫名跡的不同側(cè)重。王世貞是當(dāng)時著名文學(xué)家及書畫鑒藏家，他在跋黃大癡《江山勝覽圖》[1]時記載了當(dāng)時的現(xiàn)象，而且在他看來似乎主元之勢是要大過主宋之力的：

近來吳子輩爭先覓勝國趙承旨、黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)畫，幾令宋人無處生活，余甚為扼腕。[2]

畫當(dāng)重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮(zhèn)以逮明沈周，價驟增十倍。窯器當(dāng)重哥、汝，而十五年來忽重宣德，以至永樂、成化，價亦驟增十倍。[3]

在這種情形之下，表面是對畫壇中究竟尊元之風(fēng)還是承宋之格的問題討論，實(shí)則是文人畫與院體畫、逸筆灑灑的筆墨趣味與細(xì)膩確鑿的筆墨技巧之間的較量。沈周曾題倪瓚畫作曰：“云林先生戲筆，在江東人家以有無為清俗。”[4]倪瓚作為元季四家的代表，個人收藏中倪氏畫作的有無在江東吳門地區(qū)被視為區(qū)分清雅與俗氣的標(biāo)準(zhǔn)，由此可以想見在當(dāng)時元畫之風(fēng)的流行。而詹景鳳身為書畫家兼鑒賞家，其態(tài)度合于王世貞，所謂“畫道中宋人如盛唐詩，元人如中唐詩，雖清雅可懌，終落清細(xì)，殊無雄渾氣致，論畫說元而不說宋，如論詩說中唐而遺盛唐也，豈可謂之知詩者乎”[5]。他認(rèn)為繪畫在宋代達(dá)到極致，宋代以后繪畫中潦草風(fēng)氣漸盛，又以詩體為喻，以盛、中唐詩分比宋元之畫，其傾向已是十分明顯。同時他還以書體作為比喻，直接將繪畫有無唐宋之格作為雅俗之別的一個標(biāo)準(zhǔn)：“畫人不入唐宋人格，轍猶書不入晉唐人格，轍便入俗目，終匪正當(dāng)。”[6]暫且不究其正確與否，這無疑將他的“崇宋”意識濃重彰顯，同時，在看待宋元孰輕孰重的問題上，還有一段話尚需我們注意，且亦能鮮明地代表詹氏的態(tài)度和傾向：

走嘗謂畫家從唐至伯時，良是一變，蓋去渾濁而沖逸也，至南宋畫院又一變，蓋去沖逸而精奇也，至元四家又一變，侵假而率易已……前代沉雄深郁之造，遂于茲以盡，近世織縟浮薄之態(tài)，遂于茲以起。[7]

由此可見，詹景鳳實(shí)則比王世貞更能夠在“宋元之爭”的環(huán)境中發(fā)表出自己的觀點(diǎn)，他能夠?qū)⑺卧嫷牟町惻c優(yōu)劣鮮明地提出來，認(rèn)為到元季四家之時，既終結(jié)了前代沉雄深郁之格，同時也開啟了后世浮薄草率之態(tài)，可以說對元四家的這種批評極為有力地表明了詹景鳳心目中的“崇宋”意識，就連王世貞都沒有如此魄力對元代，尤其是元四家發(fā)起攻擊，王氏權(quán)且認(rèn)為元代趙孟頫“尚工人物、樓臺、花樹，描寫精絕”[8]，而詹氏已然將這種草率浸假之意的根源歸結(jié)到元四家身上，用猛烈的詞句將其心中對宋元之間的高低優(yōu)劣劃分的清清楚楚，不得不說詹景鳳是一個對宋代繪畫熱情且激動的擁護(hù)者。

在明代“主元說”諸人（或者是曾對宋代繪畫進(jìn)行評鑒過的一些觀點(diǎn)）看來，相對于北宋繪畫，南宋馬夏院體繪畫是他們絕對的攻擊對象，如何良俊“元人之畫，遠(yuǎn)出南宋諸人之上”[9]，亦影響到了陳繼儒、董其昌等人。汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》中所記“今好事者所收，冊頁皆絹本，即馬夏劉李之輩，難脫畫院習(xí)氣”[10]，到明末唐志契依然還在《繪事微言》中言：“至南宋院畫，刻畫工巧，金碧輝煌，始失畫家天趣。其間如李唐、馬遠(yuǎn)……至明戴文進(jìn)，吳小仙、謝時臣皆宗之，雖得一體，究于古人背馳，非山水中正脈。”唐氏觀點(diǎn)雖然肯定了宋代風(fēng)格的工巧，但終非畫中正脈，這種影響進(jìn)而又波及到了清代的一些繪畫觀點(diǎn)，像龔賢云“大斧劈是北派，戴文進(jìn)、吳小仙、蔣三松多用之，吳人皆謂不入鑒賞”（《畫訣》），甚至包括曾為宋畫辯解[11]的陳洪綬，也發(fā)出了“若宋之可恨，馬遠(yuǎn)、夏圭真畫家之?dāng)∪阂病钡母锌梢娫谒卧獱幷摰倪^程中，對馬夏之批評甚苛。這也更進(jìn)一步說明了宋元之爭的背后實(shí)則是在明代發(fā)生的文人畫和院體畫的對決。

圖1　寒江獨(dú)釣圖（絹本）馬遠(yuǎn)　26.7cm×50.6cm　東京國立博物館藏

在“崇宋”意識的表現(xiàn)方面，詹景鳳將宋、元以及明代繪畫進(jìn)行了整體的評判闡釋，與“主元說”的代表們進(jìn)行辯論，而對宋代馬遠(yuǎn)的看法和態(tài)度則是他“主宋說”的具體表現(xiàn)。于詹景鳳來說，對馬遠(yuǎn)（夏圭）的推崇更能顯現(xiàn)出他對宋代繪畫的追求、欣賞和理解，也正是通過對具體對象的闡發(fā)，才能使詹景鳳“主宋說”中的具體內(nèi)容得以傳達(dá)，彰顯出詹氏的個人觀點(diǎn)和傾向。作為一個主宋者，他對馬遠(yuǎn)之態(tài)度絕可顯示出他的見識：“所謂至大至剛，塞天地以配道義者，此則何限俊偉光明，何限涵宏深厚。近古蓋概惟馬遠(yuǎn)殆庻？”[12]同時他在談及“意到筆不到”時，認(rèn)為“所謂意到筆不到者，言筆簡而意無盡，景少而景外之景無窮無際，故曰筆不到，非謂一筆之內(nèi)有不到也”[13]，此處他所闡述的意到筆不到雖無新意，但值得我們注意的是接下來的舉例：“如馬遠(yuǎn)用筆，何曾半點(diǎn)容易茍且過，其布景亦何曾盈絹滿紙，乃意卻包含廣遠(yuǎn)，此真意到筆不到也者。”[14]對此，詹景鳳或許受到了馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》（圖1）的啟發(fā)。在明代宋元爭論、南北分宗以及眾說林立的情勢之下，詹氏以馬遠(yuǎn)作為他闡述此概念的鮮明例子，可看出詹景鳳對被列為作家且是北宗代表人物的態(tài)度，這種態(tài)度證明了詹氏對宋畫之風(fēng)的推崇。徐復(fù)觀先生認(rèn)為“他們（李唐等院畫家）……的最大特征是剛性的、力的表現(xiàn)。這不僅是董其昌這種闊綽士大夫所未能領(lǐng)略得到的，也是過去一切鑒賞家所不能領(lǐng)略得到的。因?yàn)榇蠹胰狈@種生活的體驗(yàn)，更加以對畫院的成見，更無法透視出這一部分作品的意境”[15]。我們不知道詹景鳳是否有李唐、馬夏那般的生活體驗(yàn)，但詹景鳳確實(shí)用自己的知行向我們展示了他所看出的宋代繪畫作品的意境。

圖2　山水圖軸（局部）戴進(jìn)　臺北故宮博物院藏

二、“崇吳貶浙”流派紛爭中的“浙派”褒獎人

上述，詹景鳳以其在書畫鑒賞中的言論初步證明了他對于明代畫壇中的“宋元相爭”所持有的態(tài)度，這種態(tài)度的背后，所表現(xiàn)的是對于晚明畫壇的思考和批評；而由明代宋元畫體爭論展開的畫壇論戰(zhàn)，加上董其昌提出的南北宗論觀點(diǎn)，所帶來的影響足足延續(xù)了幾百年，在接下來的繪畫發(fā)展史中，雖有越來越多學(xué)者的辯證言論，然其影響卻無法在一時間回歸常態(tài)，這中間還出現(xiàn)了“崇吳貶浙”的畫壇傾向。

在明代中后期的畫壇中，“姑蘇人……又操海內(nèi)上下進(jìn)退之權(quán)，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之，俗者，則隨而俗之”[16]。而對于沿承戴進(jìn)一脈的“浙派”，則如屠隆所言，“鄭顛仙、張復(fù)陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云輩，皆畫家邪學(xué)，徒呈狂態(tài)者也，俱不足取”[17]。到謝肇淛那里，毅然將矛頭直接指向了“浙派”領(lǐng)袖戴進(jìn)，認(rèn)為戴進(jìn)“氣格卑下已甚”，而“至沈啟南出，則戴畫廢矣”[18]，此種觀點(diǎn)在后來已是層出不窮，其間雖有李開先、王世貞等人的校辯，但相較于鼎力吳地的勢力（這些勢力中也并不排除如董其昌等非吳地勢力對“浙派”繪畫的貶低），這種影響可謂甚微。

詹景鳳自然參與到了這種畫壇門派的“爭斗”中。他所持的觀點(diǎn)充滿了對“浙派”及其領(lǐng)袖戴進(jìn)、吳偉繪畫的賞識和肯定，他認(rèn)為在其時能夠較多得馬夏之格的人就是戴進(jìn)，“于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”[19]，“近時錢塘戴文進(jìn)可謂十得其（馬夏）八九”，而對于戴進(jìn)的繪畫（圖2）本身，他肯定了戴畫具備“蒼古”之態(tài)，俗態(tài)工匠之畫是不可望其項(xiàng)背的，“蒼古而雅，不落俗工腳手”，這是戴畫的高明之處。對于畫壇、尤其是吳地“專尚沈石田，而棄文進(jìn)不道”的情勢，他認(rèn)為“非通方之論”，不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，亦不是絕對的評價體系，之所以有此，只是吳地之人的習(xí)氣習(xí)慣而已。明此道理，他在《畫旨》中評價戴進(jìn)有言，“其畫雄俊高爽，蒼郁渾深，古雅不群，超然自得……骨氣非凡”，詹景鳳從戴進(jìn)繪畫本體出發(fā)進(jìn)行了較為客觀的評價，指出戴畫的顯要特點(diǎn)，進(jìn)而他又指出，戴畫“仙仙乎，飄飄乎，若乘風(fēng)云、跨赤龍，縱橫天上”，是當(dāng)時的圣作，可見其對戴畫評價之高。對于戴進(jìn)的推崇，王世貞與詹氏持同態(tài)，“錢塘戴文進(jìn)生前作畫，不能買一飽，是小厄；后百年，吳中聲價不敵相城翁（沈周），是大厄”[20]，連身為吳中支持者的王世貞都認(rèn)為文進(jìn)不敵啟南的觀點(diǎn)是“大厄”，可見對于一味崇尚吳門之風(fēng)、貶低“浙派”之格的情景在當(dāng)時就已經(jīng)成為有待思考的派別之論了。

對于“浙派”的另一位領(lǐng)導(dǎo)者——吳偉的畫作（圖3），詹景鳳同樣給出了較高的評價。他在《玄覽編》中記載了在南京靈谷寺所見吳偉畫跡時的感受，“偉作人物山石樹木，真是通天通地，莫可逆測”[21]，吳偉的此些畫作，更是讓詹景鳳給出了“令馬夏見之亦心懾”的評價。他之所以如此說，是因?yàn)樵谡彩峡磥恚R夏作畫“筆筆注精凝神”，而吳偉則是“任意縱心，直拖橫抹”，由此可見，雖然詹景鳳的審美傾向是馬夏之風(fēng)，但當(dāng)集中精神奮力創(chuàng)作的作品與般礴在我、運(yùn)筆由心的狀態(tài)下所產(chǎn)生的作品相比較時，他更加傾向于后者。原因即是雖然任意為之，但可以使畫者主體與繪畫客體達(dá)到最為自然的狀態(tài)，而這也是歷代畫者所極力追求的。在其《畫旨》中，詹景鳳認(rèn)為吳偉雖學(xué)戴文進(jìn)，但卻能夠變其為我法，“頓挫獨(dú)出，雖不可范以馳驅(qū)，要自不妨痛快”[22]，他所說的這種風(fēng)格趨向與淋漓縱情之態(tài)，“國朝豪縱，士英一人而已”，這是與其在觀看靈谷寺吳偉畫作時的描述相合的。

對“浙派”代表人物戴進(jìn)、吳偉的賞識是詹景鳳“崇吳貶浙”的討論中確立自己傾向和立場的具體顯現(xiàn)。這里還需探討的是詹景鳳緣何能夠在此種氛圍中形成對“浙派”賞識的態(tài)度，筆者認(rèn)為這種原因需放置在詹景鳳的整個繪畫環(huán)境中來找尋，尤其是要從其自身的境遇出發(fā)，主要可從四個方面進(jìn)行說明闡述：

其一，是詹氏在繪畫鑒賞中一直具備的客觀公允之態(tài)度。詹景鳳曾認(rèn)為吳地存在“重其鄉(xiāng)人而不以目鑒”的行為[23]是有具體依據(jù)的，他既不會無端指責(zé)某一家或某一派的劣處，亦不會無緣故地將極為特立的觀點(diǎn)完全展現(xiàn)出來，而是在進(jìn)行過考證之后得出結(jié)論，這其中也是受到了其“精研”鑒賞態(tài)度的影響，因此在他確定“褒浙”的立場后，依然會將這種態(tài)度吸汲到他在討論如“宋元爭論”“吳浙高低”的具體事項(xiàng)中來，客觀公允的態(tài)度是這些緣由其中的一個主要方面。

圖3　寒山積雪圖（絹本）吳偉　242.6cm×156.4cm　臺北故宮博物院藏

其二，與其“主宋”傾向有關(guān)，尤其是對馬夏之風(fēng)的推崇。詹氏對馬夏之風(fēng)的推崇在前述中已然明了，而“浙派”開山人物戴進(jìn)在其繪畫師承方面也包含了對馬夏風(fēng)格的學(xué)習(xí)和吸收，這種觀點(diǎn)在明代時就已形成。李開先在《中麓畫品》中認(rèn)為“文進(jìn)，其原出于馬遠(yuǎn)、夏圭、李唐、董源……”[24]雖有學(xué)者認(rèn)為李中麓對戴進(jìn)有絕對化肯定的嫌疑，但他對其師承的觀點(diǎn)卻是這種嫌疑之外的。另王世貞亦認(rèn)為戴進(jìn)“源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，而妙處多自發(fā)之”[25]，可見，這與詹景鳳所認(rèn)為戴進(jìn)“十得其（馬夏）八九”“于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”的看法相吻合。因而，承接他的“崇宋”意識，戴進(jìn)的這種師承關(guān)系契合了詹氏的審美傾向，以至成為他“褒浙”態(tài)度的一種影響因素。

其三，源于詹景鳳家族傳統(tǒng)的崇尚。誠如他在《詹氏性理小辨》中所言“吾郡所尚國朝戴進(jìn)、吳偉、呂紀(jì)、林良、邊景昭、陶孟學(xué)、夏仲昭、汪肇、程達(dá)”[26]，在詹氏的氏族審美體系中，“浙派”是被納入欣賞范圍的，而這種風(fēng)尚的固守不僅是他對家族風(fēng)尚的堅(jiān)持，也更是因?yàn)檫@代表了徽州書畫勢力的審美傾向，進(jìn)而在吳徽地域之爭的過程中，這種態(tài)度可以成為詹景鳳試圖（甚至是特意）尋找的盾牌護(hù)力。

其四，詹景鳳與“浙派”代表人物的私交。在“浙派”后期的代表人物中有汪肇為休寧人，與詹氏是同鄉(xiāng)，兩人更為深入的關(guān)系是，詹景鳳在五歲時即開始了和汪肇的接觸，“時郡人程達(dá)、邑人汪德初并以豪俊，精繪事、善詩、好神仙，以從兄（詹景宣）為師。從兄令兩人作繪，即蒲伏而繪。予與從兄同室，見而私心悅之，遂仿其制，兩人驚喜”[27]，汪德初即是汪肇，從他與詹景鳳從兄的交情來看，汪肇很有可能曾教授過詹景鳳，因而在面對其時如項(xiàng)元汴、謝肇淛等人對汪肇的指責(zé)時，詹景鳳不會作壁上觀。但倘若這種因素成立的話，我們也只是將其認(rèn)為是其中影響最微小的一種——詹景鳳不會單純因?yàn)橐粋€人而費(fèi)盡周折的與勢力龐大的吳門相抗而力挺“浙派”。

回過頭來看，倘若我們將視角放在詹景鳳所有的著作中俯察之，其繪畫鑒賞觀中還包含了他對畫法和畫理的思考，有著自己的評價和歸納體系，但其最大的理論價值是他于宗派林立、眾說紛紜的時代，能夠依照他所發(fā)現(xiàn)的問題指向，較為系統(tǒng)地對繪畫、對其時畫壇的一些風(fēng)尚標(biāo)準(zhǔn)做出判斷，以一個并不“純粹”的書畫家——兼具鑒賞家身份——的視角，為我們展現(xiàn)出他對繪畫的理解、對畫壇時勢的思考。當(dāng)然，對詹景鳳繪畫鑒賞觀的整理和解讀，應(yīng)力求將其還原到當(dāng)時的環(huán)境中，還原到明代畫論發(fā)展的脈絡(luò)中去，發(fā)掘出其作為一個“點(diǎn)”的價值，以逐步完善明代繪畫鑒藏理論的整體研究。

（責(zé)編：耿晶）

注釋：

[1]此圖題為元代黃公望，據(jù)清代裴景福《壯陶閣書畫錄》載，此圖尾有黃氏跋曰成于至正十七年（1357）。而現(xiàn)代學(xué)者謝成林考證黃公望已于至正十四年（1354）去世，因此此圖基本可確定為偽作。本文中引此并不爭于畫作真?zhèn)沃妫菍⑼跏镭懙奈淖肿鳛橐龘?jù)主體，應(yīng)該說王氏文字所代表的是他的一種態(tài)度和思考，與此圖的真?zhèn)尾]有太多直接的關(guān)系。

[2]（明）王世貞《弇州四部稿》卷137，參見《文淵閣四庫全書》集部，第1281冊，第266頁。

[3]（明）王世貞《觚不觚錄》，參見《文淵閣四庫全書》子部，第1040冊，第440頁。

[4]沈周題倪瓚《松亭山色》，見于汪珂玉《珊瑚網(wǎng)·名畫題跋卷10》，參見盧輔圣主編《中國書畫全書》（第5冊），上海書畫出版社1992年版，第1073頁。

[5]（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》，參見盧輔圣主編《中國書畫全書》（第4冊），第41（b）頁。

[6]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，參見《四庫全書存目叢書》子部第112冊，南京圖書館藏萬歷刻本，齊魯書社1995年版，第571（a）頁。

[7]（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》，前揭書，第11（a）頁。

[8]（明）王世貞《藝苑卮言》，《文淵閣四庫全書》（集部），第1281冊，第494頁。

[9]（明）何良俊《四友齋論畫》，參見王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社2002年版，第193頁。

[10]金文鼎題跋，見于汪珂玉《珊瑚網(wǎng)·名畫題跋卷10》，前揭書，第1180-1181頁。

[11]參見陳洪綬《畫論》：“然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運(yùn)宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。眉公先生曰：‘宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。’非定論也。……若宋之可恨，馬遠(yuǎn)、夏圭真畫家之?dāng)∪阂病＠仙徳该鲗W(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人。”

[12]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，前揭書，第562（b）頁。

[13][14]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，前揭書，第564（a）頁。

[15]徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第342頁。

[16]（明）王士性《廣志繹》，中華書局1997年版，第33頁。

[17]（明）屠隆《畫箋》，參見王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成》，第250頁。

[18]（明）謝肇淛《五雜俎·卷七·人部三》，上海書店2001年版，第135頁。

[19]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，前揭書，第566（b）頁。

[20]（明）王世貞《弇州山人四部稿》卷138《戴文進(jìn)〈山水平遠(yuǎn)〉》。

[21]（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》，前揭書，第46頁。

[22]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，前揭書，第567（a-b）頁。

[23]吳門祝允明曾仿諸名家書體一卷，“吳中諸公題跋，以為種種臻妙艷美”，極力恭維，而詹則認(rèn)為此卷“情既牽合，筆復(fù)生澀，腕力弱而步驟未自如”，進(jìn)而認(rèn)為吳人不會不識此些毛病，而是因祝氏的書壇名氣大，且為其鄉(xiāng)人，便未經(jīng)詳審加以贊揚(yáng)，是典型的“不以目鑒”。

[24]（明）李開先《中麓畫品》，參見王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成》，第186頁。

[25]（明）王世貞《弇州山人四部稿》卷155。

[26]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨》，前揭書，第574頁。

[27]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨》，前揭書，第868頁。