中國戲曲為什么會(huì)隕落？

【摘 要】中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸沒落，本文將從戲曲的地位、管理制度、審美形態(tài)出發(fā)，與西方戲劇進(jìn)行比較，并結(jié)合戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀，尋求戲曲未來的發(fā)展道路。

【關(guān)鍵詞】演員；地位；管理；審美

中圖分類號：J830.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0042-01

戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，但在數(shù)字媒體飛速發(fā)展、多種藝術(shù)門類爭奇斗艷的現(xiàn)代社會(huì)中，戲曲逐漸走向沒落，而同樣是世界三大古劇之一的西方戲劇卻在日益發(fā)展，我們可以從西方戲劇的發(fā)展中汲取經(jīng)驗(yàn)，從而更好地發(fā)展中國文化。

一、地位：下九流與藝術(shù)家

在中國古代社會(huì)，戲曲演員屬于“戲子”“下九流”。等級制度是受程朱理學(xué)的影響而產(chǎn)生的社會(huì)制度，為了降低戲曲的傳播性從而鞏固中央集權(quán)，戲曲受到了極大的壓制。在這樣的社會(huì)大環(huán)境下，戲曲發(fā)展的范圍更加狹小。在封建社會(huì)中，戲曲是專供達(dá)官貴人們娛樂消遣用的，由此產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)消閑文化的代表――勾欄瓦舍。戲曲沒有專門的演出舞臺(tái)，僅僅用來消遣娛樂，當(dāng)成是“玩意兒”。與中國戲曲不同，西方戲劇從誕生開始就在社會(huì)上備受尊崇，貴族們不僅欣賞戲劇，也尊重戲劇和戲劇家，支持戲劇的發(fā)展：伯利克里在執(zhí)政期間非常重視戲劇創(chuàng)作和演出活動(dòng)，并與悲劇詩人索福克勒斯成為朋友，為了鼓勵(lì)人們看戲，還發(fā)放“觀劇津貼”。在強(qiáng)調(diào)民主政治的當(dāng)今社會(huì)，必須從根本上提高戲曲的地位，尊重戲曲從業(yè)者，使戲曲獲得進(jìn)一步的發(fā)展。

二、管理：演員中心制――導(dǎo)演中心制

戲曲藝術(shù)在古代社會(huì)主要作為謀生手段，像醫(yī)藥世家的秘方一樣，是不外傳的，多實(shí)行“家班”式管理模式，如近代京劇名家梅蘭芳所在的梅家班，本質(zhì)上是演員中心制。明星是劇團(tuán)存在的基礎(chǔ)，明星的表演風(fēng)格決定著劇團(tuán)的風(fēng)格，如“梅派”。戲曲只能在小范圍內(nèi)發(fā)展，一旦家班的明星不能再登臺(tái)，整個(gè)家班甚至戲曲行業(yè)都將蒙受巨大的損失。此外，它極大地制約了戲曲的多樣化發(fā)展，封閉式的管理模式，使得演員以自我為中心，夜郎自大，只知一脈相承卻不知博采眾長，戲曲發(fā)展必然會(huì)走向沒落。

反觀西方戲劇，自19世紀(jì)末德國梅寧根公爵組建梅寧根劇團(tuán)，第一次實(shí)行導(dǎo)演制度之后，導(dǎo)演便逐漸從對演員的附庸走向獨(dú)立，戲劇形成了導(dǎo)演中心制。誠然，導(dǎo)演中心制還存在著許多爭議，比如其導(dǎo)致的劇本創(chuàng)作滯后等問題，但與演員中心制相比較，導(dǎo)演中心制更有助于推動(dòng)戲劇的發(fā)展，它開放性的管理模式使戲劇能夠汲取其它藝術(shù)門類的特色，為己所用。導(dǎo)演中心制也在一定程度上降低了藝術(shù)的姿態(tài)，使戲劇更加貼近民眾。

因此，要想促進(jìn)戲曲的發(fā)展，就要在提高演員社會(huì)地位的同時(shí)，端正劇團(tuán)中演員的位置。

三、審美：樂本位與故事本位

戲曲講究“唱、念、做、打”，究其本質(zhì)，從審美角度來看是“樂”本位，是綜合詩、歌、舞的舞臺(tái)表演藝術(shù)。誠然，戲曲需要一個(gè)完整的故事作為支撐，但其審美主體卻并不是故事，而是“樂”。戲曲的欣賞可以是一個(gè)選段的表演，甚至只是一段唱詞，但戲劇是一個(gè)整體，不能將某一部分單獨(dú)拿出來作為審美主體。西方戲劇卻是故事本位的舞臺(tái)表演藝術(shù)，它講求沖突的集中性、緊張性、曲折性，因此在兩個(gè)小時(shí)的表演中，戲劇能夠吸引觀眾，使他們集中注意力關(guān)注情節(jié)的發(fā)展。故事中通常蘊(yùn)含著豐富的人生哲理，從而使觀眾對生活有所感悟，如《浮士德》。而戲曲對戲劇性并沒有嚴(yán)格的要求，同樣是兩個(gè)小時(shí)的表演，戲曲會(huì)顯得冗長，且多是才子佳人類的佳話，觀眾對情節(jié)并沒有期待，甚至已熟知故事的發(fā)展，欣賞的焦點(diǎn)集中于唱腔、念白和演員的身段、表演。在快節(jié)奏發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，激烈的沖突更符合觀眾的普遍審美。西方戲劇將歌、舞逐漸分流，衍生出歌劇和舞劇，而以樂為本位的戲曲藝術(shù)則無法脫離歌舞的桎梏，再加上現(xiàn)代歌舞的不斷發(fā)展和數(shù)字科技的傳播，戲曲的發(fā)展舉步維艱。

四、結(jié)語

戲曲逐漸成為一種活動(dòng)的造型藝術(shù)，再加上內(nèi)容日趨陳舊，久而久之會(huì)導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生審美疲勞。西方戲劇則要靈活得多，它能夠塑造更為復(fù)雜、更個(gè)性化的人物形象，能滿足觀眾多元化的審美需求。

中國戲曲的發(fā)展幾乎已經(jīng)達(dá)到了頂峰，所有的藝術(shù)形式都幾近完美，很難突破。尤其是昆曲，曲詞優(yōu)美而細(xì)膩，表演程式嚴(yán)謹(jǐn)，但晦澀難懂、曲高和寡，有能力欣賞的觀眾越來越少，也極少有人有能力作曲。藝術(shù)要做到雅俗共賞才能持續(xù)發(fā)展，戲曲發(fā)展必須尋求新的道路，使其適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，貼近并引導(dǎo)、提高普通大眾的審美水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]董建，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.158-233.

[2]廖可兌.西歐戲劇史（上）[M].北京：中國戲劇出版社，2007.36-55.

[3]王凱.當(dāng)代戲曲傳播中的“泛娛樂化”現(xiàn)象論析[D].北京：中國傳媒大學(xué)，2009.

作者簡介：

趙敬莎（1992-），女，漢族，河南安陽人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院2015級戲劇與影視學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：戲劇學(xué)。