以傳奇京劇《化人游》為例談戲曲虛實論及審美規律

戴靜

【摘 要】千百年來，在傳統的中國文化中，寫意隨處可見，例如中國古代詩詞、中國水墨畫等，中國戲曲亦如此，在勾勒出意境的同時也帶給觀眾極大的思維想象空間。而在現代劇場演出的京劇《化人游》將虛與實相結合，打破了時間和空間的界限，營造出似真似幻的戲劇氛圍。

【關鍵詞】戲曲；京劇；虛實

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0056-01

一、傳奇京劇《化人游》

（一）作者及《化人游》。《化人游》展現了一幅極富東方色彩的奇幻意象。以傳奇形式馳聘想象，演繹書生幻游海上，遭遇“汗漫離奇、狂游易變”的歷程，是作者的自我托寓之作。作者丁耀亢生逢明清易代滄桑之變，親眼目睹了世變之際的亂離與動蕩；在歷史巨變面前，他的思想狀態非常復雜，作品真切地反映出一個漢族知識分子在易代末世的苦悶、彷徨與無奈。

丁氏為人狂放不羈，始自年少。明亡以后，國破家衰，他為排遣胸中的憤慨愁緒，泛舟淮海，孑然南游，并在這段時間寫作了敘寫自我的劇作《化人游》。“化人”指會幻術的人，而于佛教則指神、佛變形為人，以化渡眾生者。整部劇所描寫的是一個幻游域外仙境的故事。作者借此暗示何生其實是從仙境被貶至人世的“謫仙”，必須通過這一“逍遙游”的求道歷程，才能將自身凈化，復返仙境。

（二）《化人游》幻中之悟。整部劇以詭異的手法，象征性地在劇中呈現了一種“世外時空”的奇境，以作為自己身處歷史巨變時紓解心靈苦悶的出路。作者通過何生遨游四海、誤入魚腹與羽化登仙的虛構情節，表達了在國破家亡時的失落惆悵、身世飄零的孤寂憤慨與人世無常的荒誕迷惘之后，所期待的自我解脫。作者向往超脫，正是內心痛苦矛盾的表現，而虛幻的仙境，對他正具有特殊的吸引力。

然而奇詭的是，正當何生陶然于仙舟放游之際，驟然狂瀾四起，潮騰海溢，何生意外被吞入魚腹。可是何生之游并未就此打住，旅途中多變的幻境至此再翻一層，出現了“幻中之幻”。

何生也因此了悟：在其放游江海之初，其內心蘊蓄的迷惑，原即是從自我之內部形成，一路上經由“緣境”的不斷幻化，終于使他對自我的種種認知、生存意義等的迷惑都得以廓清。最終，何生由于神仙的指點，方知此番誤入魚腹之浩劫原為一場幻夢，而神仙與何生間之對話，則仿佛是在打禪語。

這段放游江海之旅，終于風平浪靜，此刻的何生登入了悟道的境界，抵達理想世界，得此“真我”，從此便能化游天下，成為真正的“化人”之游。

二、戲曲中的虛與實

（一）中國傳統戲曲藝術在現代舞臺情景與人物情感表現的融合。中國傳統戲曲藝術在表現人物情感時，向來重視景物的描繪，采用觸景生情、借景抒情等藝術手法，以得到情景交融、展現人物特定場景與特定時限的獨特情感。傳統戲曲的演出，景物的描繪主要通過演員唱、念、做、打及觀眾的聯想而創造“幻象”。當前戲曲現代戲與新編古代戲的演出中，景物的展現是通過舞臺美術創造的可視形象和演員的表演共同完成的。

（二）虛與實在傳統戲曲中的反映及審美引導。傳統戲曲景物設置的特色是虛實結合、虛實相生。它與我國傳統繪畫的手法極為相似。戲曲景物虛實的基本規律是大虛小實，遠虛近實。實者為可視形象，既能獨立存在，又能以點帶面，誘發觀眾的聯想。虛者，通過實物和演員的表演，在觀眾思維中產生“幻象”，形成無中之有，如關門、上樓、下樓、上山、下山、涉水過河等等。過實則妨害演員表演，盡虛則無舞美可言，體現了戲曲的綜合美。

戲曲舞美設計，就是在虛與實的轉換中尋覓空間，充分體現虛實結合、虛實相生的特性。用實昭示景物特征，為演員創造廣闊的表演環境。以虛擴大藝術的境地，以實帶虛，虛實相生。不僅構成美的畫面，也把握了人物心理不斷變化所產生的情緒效應，豐滿了故事情節的同時，也讓整出戲更加精彩。

三、虛實論在傳奇京劇《化人游》中的表現

中國古人最常見的神游則是去選擇更古的古人作為往來戶。孔子日思夜夢的對象是周公，而蘇東坡則帶著陶淵明走天涯，甚至一同遠赴海南島，而且還把陶詩一首首拿來唱和，仿佛兩人是室友。辛稼軒更自負，他居然說“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”，他不但攀談古人，也希望最好古人來做他的粉絲。

兩相比較之下，今人希望打破“空間的限制”，去跟遠方的陌生人做朋友；古人則想打破“時間的限制”，跟先賢套交情。這種虛與實的結合在《化人游》中體現得淋漓盡致。

四、結束語

中國傳統戲曲更重寫意、重形式、重感情。虛實結合，既有詩歌的浪漫主義，又有理性的深邃；既體現了中華文明的精髓，又極大地貼近了現代人的審美觀。

參考文獻：

[1]文碩.中國近代音樂劇史[M].北京：西苑出版社，2012.

[2]董維松.對根的求索[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[3]尤金諾·芭芭.劇場人類學辭典：表演者的秘藝[M].臺北：書林出版有限公司，2012.

[4]韋明.中國歌劇音樂劇散論[M].北京：中國文聯出版社，2010.