對黃賓虹《畫法簡言》注釋與分析

楊成寅

對黃賓虹《畫法簡言》注釋與分析

楊成寅

和實生物，同則不繼。

太極圖是書畫秘訣

畫法簡言

畫法簡言隅舉三反可耳。虹叟。

太極圖是書畫秘訣。

向左行者為勒，向右行者為勾。

一小點，有鋒，有腰，有筆根。

一波三折，隸體是名。畫筆之中，腰須肥而圓，要轉而有力。起筆須鋒，鋒有八面。無鋒謂之樁，最惡習，即是筆病。收筆謂之蠶尾，俗稱筆根。

筆貴遒練，屋漏痕法，枯藤、墜石諸法，皆見于古人之論。書畫無不一波三折。畫樹之筆法亦要筆筆變，須多中鋒。惲南田、華新羅樹法無一筆不圓潤。文徵明山水皴及點苔，皆三折，如褚河南書法。山石用側鋒，有飛白法，旁須界線分明。

畫之分明難，融洽更難。融洽中仍是分明，則難之又難。大名家全是此處見本自。

房屋用中鋒，舟車亦然，中間轉折不可令其軟弱無力。

王蒙筆力能扛鼎，重在不為浮滑，細筆尤貴有力。

畫先筆筆斷，而須以氣聯貫之。

石之轉折圓滿，筆之起訖分明為合。

石有紋理，如鳥獸之毛羽，長短縱橫。皴法先求不亂。

閻立本在唐朝以畫拜相，且不能識魏張僧繇畫壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。（黃賓虹《畫法簡言》手稿）

▼在陰陽魚太極圖的右上方，黃賓虹寫有字稍大的“筆法圖”三字。可知黃老主要是講中國畫的用筆方法。太極圖也是筆法圖。勾勒是中國畫家關于運筆作畫最常用的一個術語，指國畫的表現技法之一。黃賓虹說的勾勒是指畫山、石輪廓時的勾勒方法，黃先生在《中國繪畫的點和線》一文，關于畫線用筆提到兩點：一是“一波三折”，二是“上勾下勒”。說“上勾下勒”，“從云雷紋及玉器中悟得。寫字作畫都是一理，所謂法就是這樣。此亦中國民族形式繪畫之特點，與各國繪畫不同之處。如花中勾花點葉，或完全雙勾的，即用此種方法。但學者必須活用”。

請讀者注意：《畫法簡言》指明“向左行者為勒，向右行者為勾”，而《中國繪畫的點和線》一文中則說：“上勾下勒。”兩說似乎相反，其實不然。兩說詞句不同，意思一樣。“上勾下勒”是說“筆畫向上曰勾，向下曰勒”。這樣兩個說法就一致了。向上同于向右行，向下同于向左行。認真說起來，《畫法簡言》所說的“向左行者為勒，向右行者為勾”則更為確切，不至于讓人誤解。

照筆者粗淺的理解，黃老之所以要特別提出“勾”“勒”這對術語，可能有兩個意思：一是說明作畫用筆畫石的大輪廓，一定要有變化，不要用一筆畫個圓圈就完事，而是要用又勾又勒的兩筆畫出不方不圓的石形。龔賢的《畫訣》已提到：“石不宜方，方近板。更不宜圓，圓為何物？妙在不方不圓之間。”而用勾勒的方法，就便于畫出不方不圓的石頭。二是要讓學畫者用勾、勒畫法時，要注意“太極圖是書畫秘訣”這一哲學美學原理。勾與勒相合實際是一個“陰陽魚太極圖”。

勾與勒要相應、相異、互補、相生、相成，不但要求用筆有變化，而且要求畫出的石頭也要自然、有變化，顯示出山石的多樣化，并且要多樣統一，統一又多樣。

▼一小點，有鋒，有腰，有筆根：

這是說作畫時對小點也要有講究。講究什么？講究變化，講究有生命力，講究美，還要講究藝術的形式美。別看一小點，這一小點就要能分出鋒、腰和筆根來。畫線要求“一波三折”，畫點要求“一點三變”。

黃先生在《中國繪畫的點和線》一文中的第一段問道：“點從何來呢？”黃老回答說，繪畫上的點是從“地火”的觀察啟發而來。黃老畫了三點，說：“第一點，說明火之來源，火是地火，地火產生時受到風的吹動成為斜形；第二點，說明火出土受到風的吹動而動搖之勢；第三點，說明窯火沖出之勢。這期間未免有些意會，而說明火之動則一，火之初形為一點則一。”

黃老這三點是要說，繪畫上的“點”是以在現實生活中看到火的三種不同的動態（被風吹斜的火，被風吹得來回搖動的火，從窯中沖出的火），得到啟發，就要想到作畫用筆畫點也要有三種不同的變化和動態。黃老接著用人的五個指頭尖比喻點的不同形態和變化。他說點的形態和變化很多很大，不能只想到火形的點和手指的點完全一樣。他說：“中國文人畫興盛時代，看畫的好壞，甚至從點苔上看作者的功力和有法無法。現在我們固可不必這樣做，但練習中國畫的人不可不知。”

傳說黃賓虹在收購古董商帶來的中國畫時，有時剛剛打開畫卷的一小部分，看了看就說“這個不要”。古董商說：“黃先生您只看一部分，怎么就說‘不要了’？”黃先生回答說：“我已經看出畫的水平不行了。”黃先生可能就是看到畫上“點苔”的筆法不行，就把該畫“槍斃”了。看來，畫上的一個“小點”畫得好與不好，也有“秘

訣”的呢！這個秘訣就是太極圖。▼一波三折，隸體是名。畫筆之中，腰須肥而圓，要轉而有力。起筆須鋒，鋒有八面。無鋒謂之樁，最惡習，即是筆病。收筆謂之蠶尾，俗稱筆根：

黃老在《中國繪畫的點和線》一文中說：“即中國書法里所謂一波三折。這已經說到用線。而線的運用必須多變化，不可呆板，逆鋒下筆，回鋒起，蠶尾收筆。如此畫法，樹石及人物衣褶通統都用得著。中間變化，重在作者體會，否則不合適。”黃老在《中國繪畫貴乎筆墨——從中國繪畫談到文人畫》一文中說：“書法家之畫”，“貴乎用筆，以書法為畫法，作法如寫字。如宋米芾，元趙孟，明文徵明，清王鐸、吳榮光是也”。黃老在《中國畫之特異》一文中說：“古之筆法，今稱線條，圖畫本源，即基于此。善論畫者，必先用筆。用筆之法，著于評論書法之中。而論畫者或不能詳，非有所秘，以書畫同源，六藝書數，圖畫即在其中……或稱《易經》為雜字書，皆言平常日用之物。吾謂太極兩儀，開辟美觀，當為書畫精義所存。畫重用筆，證之書法，所論無往不復，無垂不縮，以及隸體分書，一波三折之語，無不吻合，靜言思之，當了然而無不通也。”

黃老所說《易經》（指《易傳·系辭》）“太極兩儀，開辟美觀，當為書畫精義所存”句，其中的內涵完全與“太極圖是書畫秘訣”命題相通。此“秘訣”不但求哲學美學之真，而且求文學藝術之美，其中包括“書畫精義”。“精義”也體現在用筆之“一波三折”中，也就是講究線條的變化和生動（即活）。如果說“一波三折”具體指的是對“橫畫”的要求，那么“無垂不縮”就是對上下垂直的筆畫的變化與生動的要求了。而兩種筆畫都要求“無往不復”。聯系太極陰陽整體和諧辯證法來看，就是要求陰與陽（復與往）相異相生，陰中有陽，陽中有陰。即“往而又復”“垂而又縮”。但往與復、垂與縮要和諧統一，形成一個美的太極圖。

順便解釋一下：黃老說“一波三折，隸體是名”，是說“一波三折”一語出自對隸書字中“橫畫”寫法的要求，這一要求后來又作為對繪畫用筆畫線的要求。“腰須肥而圓，要轉而有力”是對每一筆畫“一波三折”中“中折”的要求。要求筆畫的“中折”要“肥而圓”，其反面是“蜂腰”。黃老講用筆有四種病，第三種病便是“蜂腰”。黃老說：“何謂蜂腰？……淺學之子，未明筆法，一畫一豎，兩端著力，中多輕細，筆不經意，何能力透紙背？”筆畫中如“蜂腰”當然就“無力”了。

“起筆須鋒，鋒有八面”，是對“書畫用筆”的重要要求。《易經》講八卦，書法講“永字八法”，“八”是“多”的意思，指寫畫“起筆”所露出的筆鋒在不同的場合要多種變化，不要字字一律。“鋒有八面”，具體說來，包括以下八種筆鋒：中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒。（據清代劉熙載《書概》）《書概》說：“其實中、藏、實、全只是一鋒，側、露、虛、半亦只是一鋒也。”此外，還有衄鋒、挫鋒、回鋒、趯鋒、蹲鋒、裹鋒、簇鋒、絞鋒、逆鋒、搭鋒等名稱。黃老所說“無鋒謂之樁，最惡習”，指用筆全無筆法，即指直畫散緩臃腫，少堅挺峻拔之勢。亦即清代包世臣《藝舟雙楫》中批評文清晚年書法所說的“朽木為柱”的毛病。至于“收筆謂之蠶尾”之論，也是強調“一波三折”的最后一“折”要有特點。所謂“蠶尾”即“收筆”。亦即“有往必收”，原指隸書（八分）橫畫的最后的“回鋒向上”的收筆。

▼筆貴遒練，屋漏痕法，枯藤、墜石諸法，皆見于古人之論。書畫無不一波三折：

黃老在《答鮑默林問》一信中，對此句所講用筆法有如下的回答：“古人之訣曰如錐畫沙，言其平也；曰如屋漏痕，言其留也；曰如折釵股，言其圓也；曰如高山墜石，曰如怒猊抉石，言其重也。”黃老在《畫法要旨》一文中對“筆法之要”有更全面更詳細的論述。

關于“平”：“用筆言如錐畫沙者，平是也。平非板實……畫又何取乎平也？夫天地間之至平者莫如水，澄空如鑒，千里一碧，平之至矣。乃若大波為瀾，小波為淪，奔流澎湃，其勢洶涌而不可遏者，豈猶得謂之平乎？雖然，其至平者水之性，時有不平，或因風回石沮，有激之者使然。故洪濤上下，橫沖直蕩，莫不隨其流之所向，終不能離其至平之性，而成為波折。水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足形其姿媚。書法之妙，起訖分明，此之謂平；平，非板也。”黃先生用水的變化態勢來說明用筆的“平”的真正內涵。用筆之“平”應是“不平之平”。

關于“留”：黃先生說：“用筆言如屋漏痕者，留是也……筆意貴留，似礙流動。不知用筆之法，最忌浮忌滑。浮乃飄忽不遒，滑乃柔軟無勁……南唐李后主用金錯刀法作顫筆；元鮮于伯機悟筆法于車行泥淖中……畫家由起點而成線條，皆可參‘留’字訣也。粘滯何有也！”“如屋漏痕”、“車行泥淖中”，都是用生活中所見的現象作比喻，說明什么是書法用筆之“留”。“留”與“粘滯”決然不同。“粘滯”是行筆猶豫，停滯不前。“留”也與“浮”“滑”相反。關于“圓”：黃老說：“用筆言如折釵股者，圓是也。（用筆）妄生圭角，則獰惡可憎，專事嵚崎，尤險怪易厭。董北苑寫江南山，僧巨然師之，純用圓筆中鋒，勾勒皴染，遂為南宗開山祖師。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜條，或連綿不絕，如游絲之細，盤旋曲折，純任自然，圓之至矣。否則一寸之直，皆成瑕疵；累月之工，專精涂飾；目獷悍以為才氣，每習于浮囂；舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足語圓也。”黃老把“圓”與中鋒用筆、籀篆行草書法用筆、莼菜條、自然這些詞語連在一起。莼菜是多年水生草，葉子橢圓形，浮在水面，莖上和葉的背面有黏液，花暗紅色，嫩葉可食。書畫家講用筆取其橢圓形葉子之美。用筆之“圓”的婀娜多姿的美，應是“含剛健于婀娜”。

關于“重”：黃老說：“用筆之法，有云如枯藤、如墜石者，重是也。藤多糾纏，石本崢嶸，其狀可想。況乎蟉形屈曲，非同輕拂之條；虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓，可云重矣。然重易多濁，濁則混淆不清。重尤多粗，粗則頑笨而難轉。善用筆者，何取乎此？要知世間最重之物，莫金與鐵若也。言用筆者，當知如金之重，而有其柔；如鐵之重，而有其秀。此善用重者，不失其為重。故金之重，而以柔見珍；鐵之重，而以秀為貴。米元暉之力能扛鼎者，重也；而倪云林之如不著紙，亦未為輕。揚之為華，按之沉實，同一重也。而非然者，誤入輕松，如隨風飄蕩，多為輕淡，或碎景凄迷；其不用重之害耳。”他認為用“墜石”和“枯藤”說明書畫用筆的一種美，是取其重而屈曲崢嶸之形態和有變化，同時要求重而柔、重而秀。

關于“變”：黃老認為用筆之“變”不是只憑主觀臆造和玩花樣吸引人，而是與用筆的方法和所描繪的具體對象相聯系。他說：“中鋒、側鋒，藏與露分。篆圓隸方，心宜手應。轉換不滯，順逆兼施。其顯著者，山之有脈絡，石之有棱角，勾斫之筆必變。水之有渟逝，木之有枯稊，渲淡之筆又變。郭河陽以水墨丹青為合體，董玄宰稱黃、巨、二米為一家，用筆如古名人，無一而非變也。蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能變者，得超于法之外。用筆貴變，變，豈可忽哉！”

▼畫樹之筆法亦要筆筆變，須多中鋒。惲南田、華新羅樹法無一筆不圓潤。文徵明山水皴及點苔，皆三折，如褚河南書法：

黃老這一段文字涉及的畫家和畫理很多，下面分幾點解析：

黃老講畫法，一方面要求“筆筆變”，同時又要求“須多中鋒”。看來，是要求在變中有相對不變的原則，這相對不變，即“多用中鋒”。

關于用筆“中鋒”，黃老說：“筆用中鋒，非徒執筆端正也。鋒者，筆尖之謂。能用筆鋒，萬毫齊力，端正固佳；謂取側鋒，仍是毫端著力。倪云林仿關仝不用正鋒，乃更秀潤。關仝實正鋒也。知用正鋒，即稍有偏倚，皆落筆圓渾，秀勁有力。否則橫臥紙上，拖沓成章，非失混濁，即蹈躁易。或有一挑半剔，自詡靈秀，浮光掠影，百弊叢生，皆由不用筆鋒，徒取貌似之過也。”關鍵是知道用筆鋒，特別是用正鋒即用中鋒。當然在用中鋒之時兼用側鋒，可增加線條的變化。但用側鋒也是用筆鋒的一種，不是“橫臥紙上”。

用筆的毛病，“皆由不用筆鋒”，這是重要的結論。用正鋒兼用側鋒，目的是為了追求線條的變化多姿，但不能用側鋒壓倒正鋒，更不能不用筆鋒。

惲格（1633—1690），字壽平，又字正叔，號南田，江蘇武進人。入清以后，以繪畫為業，為“清初六家”之一。他原畫山水，后轉畫花鳥，以花卉最為著名。畫多寫生，人稱“寫生正派”。以徐崇嗣為宗，兼取各家之長，更發展了沒骨畫。他兼工詩書，題句清麗，詩格超逸，為毗陵六逸之冠。書法俊秀，筆畫生動，時稱“三絕”，名盛一時。著有《南田詩草》《歐香館集》《南田畫真本》《南田集》等。（按：清初繪畫有六大家：王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷和惲壽平。）據黃賓虹《古畫微》：“畫格高于石谷（王翚），能于石谷外自辟蹊徑者，有惲壽平，字正叔，初名格，后以字行，武進人，號南田……工詩文，所畫山水，力肩復古，以此自負。及見石谷，而改寫生，學為花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習……然南田山水浸淫宋元諸家，得其精蘊，每于荒率中見秀潤之致，逸韻天成，非石谷所能及。又手書屢勸石谷勤學，每見其畫間題語未善，輒反復講論，或致呵斥，務令自愛其畫，勿為題識所污。蓋由天資超妙，學力醇粹，故其所畫，落筆獨具靈巧秀逸之趣。”

華新羅（1682—1762，一作1682—1756），名華喦，號新羅山人。福建臨汀人，僑寓揚州。工詩善畫，以人物見長。他年輕時做過工匠，據說曾為景德鎮繪過瓷器。他在繼承明清寫意花鳥傳統的基礎上，受惲南田影響，創造了自己獨特的風格。善用粗筆、渴筆，所畫花鳥，形象自然逼真，活潑生動，秀麗出眾，富有生趣。畫人物以簡取勝，標新立異。

文徵明（1470—1559）：黃老在《古畫微》中對文徵明有以下評價：“文徵明，名壁，以字行，更字徵仲，長洲人……生平雅慕趙松雪，每事多師之。詩文書畫，約略似之。所畫山水，松雪而外，又兼王叔明、黃子久之長，頗得董北苑筆意，合作處，神采氣韻俱勝，單行矮幅更佳。晚年師李晞古、吳仲圭，翩翩入室，逍遙林谷，益勤筆硯，小圖大軸，皆有奇致。既臻耄耋，德高行成，宇內望風欽慕，以縑楮求畫者，案幾若山積，車馬駢闐，喧溢里門。寸圖才出，承學之士，千臨百摹，家藏而市鬻者，真贗縱橫……徵仲生九十年，名播海內。既歿而名彌重，藏其畫者，惟求簡筆為尤難也。”

褚河南書法：褚遂良（596—658或659），唐代書法家。字登善，錢塘（今浙江杭州）人，一作陽翟（今河南禹州）人。唐太宗時歷任起居郎、諫議大夫，累官至中書令。高宗時，封河南郡公，任尚書右仆射，世稱“褚河南”。其書初學虞世南，后取法王羲之，下筆古雅絕俗，正書豐絕，自成一家。行草婉暢多姿。與歐陽詢、虞世南齊名。世傳碑刻有《伊闕佛龕記》《孟法師碑》《雁塔圣教序》等。墨跡有《倪寬贊》。近人馬宗霍《書林藻鑒》云：“褚善書與虞齊名……當時御府所收右軍真跡，贗者相半，他人不能識，登善輒能辨之，至纖悉不爽……及其自書，乃獨得右軍微意……其諸帖中《西升經》是學《黃庭》，《度人經》學《洛神》，《陰符》學《畫像》。湖州《獨孤府君碑》，越州《右軍祠記》，同州《雁塔》，兩《圣教序記》是其自家之法。世傳《蘭亭》諸本，亦與率更不類，蓋亦多出自家機軸故也。”（見陶明君《中國書論辭典》）清王澍《虛舟題跋》：“河南書本韓叔節。世人皆知河南書之神，而不知其所神也！河南晚年，無筆不撫叔節，獨《思古》一刻，乃為神似。觀其形貌無一筆似者，而神而明之，獨見天倪，此其所以神也。兩《圣教》規規撫仿，猶有跡在。”（同上）宋代米芾《書史·論顏真卿》：“真卿學褚遂良既成，自以挑踢名家。”清王澍《虛舟題跋》：“宋人論魯公書原本登善，觀其大凡，無毛發似處。余悉心臨寫，恍然有契，乃知褚、顏兩家，非徒用筆不殊，即其結體亦無一不合。”

▼山石用側鋒，有飛白法，旁須界線分明：

以上各條，多是講作書作畫一般用筆方法，強調多用中鋒，輔之以側鋒，以加強線條的變化。是講畫石頭、畫山的技法。而且此句指明要用側鋒，還可以用“飛白法”。“飛白法”原是一種特殊的書法，筆畫中絲絲露白，如枯筆所書，相傳始于漢代書法家蔡邕。漢靈帝時，修飾鴻都門，有人用刷白粉的帚寫字，出現一種奇特的效果，蔡邕見了受到了啟發，作“飛白書”。魏時宮闕題字多用之。黃老在此句中說明了畫山、石可吸收作“飛白書”的經驗，畫山、石時可用寫“飛白書”的方法，使山、石的輪廓有變化，但指出“旁須界線分明”。界線在這里指的是山、石的外輪廓要畫得突出、確定、明顯。

▼畫之分明難，融洽更難。融洽中仍是分明，則難之又難。大名家全是此處見本自：

黃老這是講分明與融洽的辯證關系。按黃老“太極圖是書畫秘訣”的思想，分明與融洽是一幅太極圖，主張分明中有融洽，融洽中有分明。這是黃老一貫的思維方式。從下面數句更可見其太極思維方式：“平中遇側，其平不板；留以為行，其留不滯；圓而生潤，其圓不滑；重而有則，其重尤貴。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。不變，即泥于平、于留、于圓、于重，而無足尚已。”

▼房屋用中鋒，舟車亦然，中間轉折不可令其軟弱無力：

指畫房屋、舟車之類的具體物象，要用中鋒。“中間轉折不可令其軟弱無力”，可能就是指用筆應避免“蜂腰”的毛病。

▼王蒙筆力能扛鼎，重在不為浮滑，細筆尤貴有力：

黃老介紹說：“王蒙，字叔明，吳興人，趙子昂甥也，號黃鶴山樵。山水得巨然墨法，用筆亦從郭熙卷云皴中化出，秀潤細密，有一種學堂氣，冠絕古今。秾如王右丞，不涉舅氏鷗波之蹊徑，極重子久，奉為師范。生平不用絹素，惟于紙上寫之，得意之筆，常用數家皴法。山水多至數十重，樹木不下數十種，徑路迂回，煙靄微茫，曲盡幽致。”黃老在另一處又寫道：“垢道人言：黃鶴山樵畫法純用荒拙，以追太古，粗亂錯綜，若有不可解者，是其法也。蓋能純以草隸作畫，筆力勁利，而無怒張之態，黑氣酣厚，而無癡肥之病，于奇峭之中，得幽深高淡之趣，誠古今絕作。世人不會其意，沾沾于卷云、牛毛中求之，奚啻去而萬里也。”

▼畫先筆筆斷，而須以氣聯貫之：

“畫先筆筆斷”，可能是指在畫的過程中，筆線要多，而且須線條分明，但分明中要貫氣，即筆斷意不斷、氣不斷。

▼石之轉折圓滿，筆之起訖分明為合：

畫石，全靠運用筆墨勾勒。石的形象要求立體并轉折多變，方圓適宜。起筆收筆，以分明為合作。

▼石有紋理，如鳥獸之毛羽，長短縱橫。皴法先求不亂：

是說畫山、石形象，不能光有輪廓，必須畫出山、石的紋理。黃老把山、石的紋理比作鳥獸的羽毛。正如鳥獸外形不能只光禿禿，必須有毛一樣，此指畫山、石必須有皴法。皴法用線，要求線有長有短、有縱有橫，要求用線有相對明顯的組織規律。在此基礎上再求“不亂而亂”或“亂而不亂”。

▼閻立本在唐朝以畫拜相，且不能識魏張僧繇畫壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也：

黃老《古畫微》有以下詳述：“梁張僧繇所畫釋氏為多，又嘗于縑素之上，以青綠著色，先圖峰巒泉石，而后染出丘壑巉巖，不以墨筆先勾，謂之沒骨皴。”

黃老在《中國畫史馨香錄》中對張僧繇也有以下介紹：“顧愷之、陸探微而后，當與之齊名而能特創者，有張僧繇，亦吳人。梁天監中，歷官至右將軍、吳興太守，以丹青馳譽于時。世謂僧繇畫，骨氣奇偉，規模宏逸，而六法精備，當與顧陸并馳爭先。僧繇畫釋氏為多，蓋武帝時，崇尚釋氏，故僧繇之畫，往往從一時之好。金陵安樂寺畫龍于壁，點睛者即騰驤飛去。此其事實相傳，固不可考。第縑素之上，竟以青綠重色，先圖峰巒泉石，而后染出丘壑巉巖，不以墨筆先勾者，謂沒骨皴，自其創始，千古為之模范焉。今泰西水彩、油、粉諸畫，皆無事于勾斫，與僧繇沒骨法最為相近。世人徒驚其設色之秾艷，烘染之鮮明，以為超越中國名畫者固多，不知先哲丹青妙絕，已發明于數千年之前，由唐宋元明，學者不替，董玄宰亦嘗作沒骨畫，極為賞鑒家所珍貴，斯可知已。”

關于閻立本拜相事，黃老同文寫道：“唐初二閻（指閻立本、閻立德兄弟）擅美，漸變所傳，尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳，功倍愈出，不勝其色。所以太宗嘗與侍臣泛春苑池中，有異鳥隨波容與，太宗擊賞數四，詔座者為詠，召閻立本寫之，閣外傳乎云：畫師。閻立本時為主爵郎中，奔走流汗，俯臨池側，手揮丹青，不堪愧赧。既而戒其子曰：吾小好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流。惟以丹青見知，躬廝養之務。辱莫大焉。汝宜深戒，勿習此也。”（《大唐新語》）“總章元年，立本以司太平常伯拜右相，史稱其有文學，尤善應務，與兄立德，以畫齊名。嘗寫秦府十八學士、凌煙閣功臣等，皆輝映前古，一時稱妙。然此猶畫工哲匠所能為之，無關天趣，宜其至荊州，視張僧繇畫，初猶未解也。立本家代善畫，至荊州，視張僧繇舊跡曰：定虛得名耳！明日及往，曰：猶是近代佳手！明日又往，曰：名下無虛士！坐臥觀之，留宿其下，十日不能去。沈顥論畫云：專摹一家，不可與論畫；專好一家，不可與論鑒畫。”

黃老論用筆為什么要提到閻立本對張僧繇畫壁觀感的改變？筆者體會，這仍與“太極圖是書畫秘訣”的命題有直接關系。對藝術作品的感受、理解和鑒賞，不但與技法有關，而且與藝術修養和整體文化水平有關。專學一家，專好一家，必然目光短淺，只憑個人愛好和膚淺的常識，必然對藝術作品的評價具有很大的局限性和片面性。黃老的“太極圖是書畫秘訣”之論，具體講的是“用筆”，未涉及到美學、哲學，以及思維方法。黃老的《畫法簡言》，雖然是臨時想到的，但寫了那么多，其思維方法的全面性就值得我們學習。

結論

（1）以上所注釋的黃賓虹的明明是講筆法的短文，題目為什么是“畫法簡言”？為什么題目中有“隅舉三反可”詞語？為什么先畫一個陰陽魚太極圖？這三個問題，是我們首先要認真思考的。筆者認為，在黃賓虹思想中，“太極觀念”“太極思維”“太極陰陽和諧辯證法”，是貫徹和滲透于中國繪畫的整體和“細胞”之中的。文中大部分句子，直接講的是筆法，但同時是講畫學；講的是畫學，同時是講太極觀念，講太極思維，講太極陰陽和諧辯證法。筆者前幾年曾從以下四個層次解釋“太極觀念”的主要內涵。

第一，整體觀念。整個宇宙以及宇宙中的萬物都是一個有機的整體。如宇宙是時間與空間相結合的有機整體，人的身體是一個肉體與精神相結合的有機整體，一副對聯也是上聯與下聯相結合的有機整體。所有的有機整體都可以稱為太極。

第二，兩端一體觀，即陰陽相抱觀。進一步說，宇宙萬物都是由陰陽對偶互補、互生、互成的有機整體，都是“兩端一體”，對聯也不例外。對于宇宙萬物都要用一分為二與合二為一對立統一的思維方法去認識和分析。這是“太極觀念”，也是“太極思維”。

第三，多樣統一觀。再進一步說，對于宇宙萬物還要運用“多樣統一”的思維方法去認識和分析。宇宙是由無限多的具體的現象和事物結合在一起構成的。宇宙萬物既是多樣的，又是統一的。宇宙萬物都是“多樣統一體”。所以，中國有五行思維、八卦思維、球形思維、宏觀與微觀相結合等思維方法的名稱，有“以一治萬，以萬治一”的說法。這也都是太極思維。

第四，和諧觀或生生不已觀。認為宇宙萬物都處在變化、發展的無限的過程之中。事物的差異之間的和諧最有利于事物的產生和發展。古人云：“和實生物，同則不繼。”老子《道德經》說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”

第五，宇宙萬物生化“秘訣”觀。以上所說五點，是宇宙萬物客觀存在和發展變化規律的最大的共性，也是人類思維的最大的共性。共性與差異性互為條件。最重要的兩個詞語是對偶與和諧。最重要的命題是：“宇宙萬物皆為多樣和諧動態統一整體。”這可以說是順天應人、以人為本的“太極哲學”的要義，也就是陰陽魚太極圖所包含的“奧義”，所以黃賓虹稱之為“秘訣”。

（2）黃賓虹從微觀與宏觀兩方面論述“太極秘訣”。從微觀方面說，筆墨線條是中國畫的主要造型手段和表現手段。用筆墨所創造的繪畫形象，其形神兼備，就內含一個陰陽魚太極圖。畫山石一勾一勒也是內含陰陽魚太極圖。山石輪廓的不方不圓，一橫畫的一波三折，既變化又統一，用筆的形斷而氣連，山石的種種皴法中線條組合的虛與實的結合，受光面與背光面的異同，凡此種種，都有陰陽魚太極圖隱藏其中，更不要說后文所介紹的“可觀莫如木”論、“一畫自闡苞符”論、“太極兩儀，開辟美觀”論以及“渾厚華滋”論和“順天應人”論等命題，都是“太極觀念”“太極思維”的運用與發揮。建議廣大讀者和研究者們，深入理解和體會黃賓虹“太極圖是書畫秘訣”這一斷言的無限豐富的思想和理論價值，并通過自己的藝術創作實踐和理論研究，使黃老太極哲學、太極國學、太極美學、太極畫學思想成為振興中華民族文化的指導思想。

筆者還想到了黃老的以下重要語錄：

（1）“藝術留傳，在精神不在形貌；形貌可學而至，精神由領悟而生。無分繁簡，不辨工拙，而各有優長。若狃偏私之見，所謂一目之論，未可與藝事之微也。”

（2）“是畫師古人，兼師造化，方能有成。取古人之矩矱，參造化之殊變，畫學淵源，不致失墮。”

（3）“顧古人言好山水嘗曰：江山如畫。‘如畫’之謂，正以天然山水，尚不如人之畫也。畫者深明于法之中，能超乎法之外，即可由功力所至，合其趣于天，又當補造物之偏，操其權于人，精誠攝之筆墨，剪裁成為格局，于是得為好畫，傳播于世。世之欲明真宰者，舍筆法、墨法、章法求之，奚可哉乎！”

（4）“看畫如看美人，其豐神韻致，有在肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，而后考其事實，殊非賞鑒之法也。”

黃賓虹在此幾條語錄中分別論述了精神與形貌的辯證法，師古人與師造化的辯證法，江山如畫與不如畫的辯證法，內在神韻之美與外在肌體之美的辯證法，其中貫穿著“太極圖是書畫秘訣”的哲學美學的總命題。請讀者三思之。

（本文摘選自楊成寅著《黃賓虹畫學解析》一書。）