三耕堂藝話—實踐（四）

程 偉

三耕堂藝話—實踐（四）

程 偉

學習書法應該選擇合乎自己心意的那一碑，那一帖。

○歷來許多書家主張“筆筆中鋒”，認為中鋒寫出來的筆畫光潤渾厚，血肉充實，并喻為“錐畫沙”。實際上，側鋒在書法中也自有功用，王羲之《蘭亭》中常見側鋒。側鋒能使筆畫鋒棱外露，剛勁犀利，清晰生動，神采飛揚。當然不可久側，久側便成偏鋒，枯澀偏薄，屬病態筆畫。再有篆隸還是應以中鋒為主，盡量少用側鋒。

○一碑一帖，適合我，不一定適合你，學習書法應該選擇合乎自己心意的那一碑，那一帖。

○學習書法臨摹古代名跡是主要途徑，游歷與觀摩是輔助手段。學習繪畫，臨摹是“流”，“源”在大自然中。

○黃山谷《論書》有“字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。凡學書，欲先學用筆”。黃山谷在這里強調了學習書法要善于掌握用筆之“技”，這就像學習禪詩需掌握“詩眼”一樣，可見學習書法過程中用筆的重要性。

○王鐸書法繼承了米芾用筆的特點，從平和溫潤逐步轉向了剛健挺拔，以中鋒行筆，八面出鋒。圓轉中折筆，含蓄中張揚。

○習小楷得方整易，欲靈動難，得“隸”味更難，故習小楷定當入“晉”。

○書法創作中墨法技巧頗多，古人有墨分五色之說，一般分濃墨、淡墨、漲墨、枯墨、渴墨。利用墨色的轉換，可以使作品產生節奏感。

○書法忌狀如算子的匠字，沈曾植《海日樓札記》中有：“算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已。”沈氏說得非常明白，狀如算子的匠字，錯不在橫平豎直，而錯在筆勢也平，流于排布。要使筆勢上見波瀾，根本還在筆法精通。并不在故意橫歪豎倒，也不應滿足于表面化的橫平豎直。

○王羲之《筆勢論》中說：“始書之時，不可盡其形勢，一遍正手腳，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休，兩行三行，創臨惟須滑健，不得計其遍數也。”這說的是對臨帖的要求。筆墨的精練與醇厚是需要日復一日的練習、積累、總結，循環往復，螺旋上升。

○蔡邕《九勢》中說：“書有二法，一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。”“疾”，指用筆縱橫揮灑，表現為速度感，是書寫者一種痛快的表達方式；“澀”，指用筆的“入木三分”“力透紙背”，表現為力感，是書寫者一種沉著的表達方式。“疾”“澀”的適度使用，就是書寫者沉著痛快的情感表達。

○東坡《送參廖師》中有句云：“靜故了群動，空故納萬境。”書法創作中需要處理好這樣的“動和靜”“空和有”的矛盾。

○甲骨文見刀不見筆，學習甲骨文，要注意賦予線條以筆意。書寫時行筆要中鋒為主，忌輕滑，宜沉厚，線條應瘦硬、勁挺、爽利，學習甲骨文，可借鑒金文或小篆筆法。

○沈曾植《海日樓札叢》有云：“唐有經生，宋有院體，明有內閣誥敕，明季以來有館閣體，并以工整專長。名家薄之于算子之誚……算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已。”沈曾植在這里告訴我們，狀如算子的匠字，錯不在橫平豎直，而在于缺乏筆勢，因此，要使筆勢上見波瀾，根本的還是要解決筆勢問題。但應該注意的是，創作時，不能為筆勢故意橫歪豎倒。

節臨《龍崗秦簡》

○王羲之在《書論》中說：“凡書，貴于沉靜，令意在筆先，字居心后，未作之始，結果成矣。”說的是“意在筆先”的書法觀念，因此，觀羲之書作，呈現的是一種理性的意境，表現在創作中，是不激不厲、志氣平和，用筆講求法度，布局講求和諧，意境講求中和。

節臨《秦詔版》

○黃庭堅《李白憶舊游詩卷》線條豐富，以中鋒為基調，摻以篆隸筆意，使轉中加入提按、向背、起倒等動作，長筆畫不同于懷素的平滑、單調線條，融波曲、動蕩筆法，增加了線條的節奏感，用筆遲澀，線條逆勢。結體中宮緊結，四周開張，如長槍大戟，疏密對比強烈，視覺效果突出。

○在行書、草書創作時，運筆可以是疾速的，也可以是慢速的。當代草書大家林散之，作書時運筆速度就非常徐緩，但其作品效果卻騰挪跌宕、飄飄欲仙。因此，“匆匆不暇，草書”也好，“匆匆，不暇草書”也罷，只要能夠達到最終效果，不必各執一詞。

○書法創作過程中的節奏性，是指運筆動作的疾徐變化性，存在于以下情形：以疾為主，這方面的代表，行書當推以“刷字”自稱的米芾；草書則不勝枚舉，以懷素最甚。在《自敘帖》中，懷素曾引用別人形容自己的運筆動作疾速的詩句：“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”

○從臨帖到出帖是每個書家的必經之路。當對某個字帖的臨習有一定基礎后，便可有意識地嘗試融入到創作之中。可以集字進行創作，也可以找一些與原帖字形結構差不多的內容，嫁接進行創作，找到筆意與章法的感覺。最后，選取與原帖無關的內容進行創作，做到化前人筆為我所用的境界。

○《筆陣圖》有語：“有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆后者勝。”這段話告訴我們一個道理，寫字執筆與心情有關，心手相暢對寫好書法非常重要。

○《筆陣圖》有云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之‘筋書’，多肉微骨者謂之‘墨豬’；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”敘述了在書法創作中，用筆與用墨的關系，表現出來的就是線條的質量。

○人們常說好的書法是“一氣呵成”，它并非是要書寫者在創作時屏住呼吸一口氣寫完，而是說整篇書法從第一筆到最后一筆，氣脈相連、不可中斷，這也是劉熙載所說的“章法要變而貫”。變，就是筆畫與字勢要千變萬化；貫，就是無論怎樣變化，要整體貫氣。

○東漢蔡邕提出的“欲書先散懷抱”，闡述了書法創作心態。南齊王僧虔以“心手達情”來強調書法的神采。至唐代，孫過庭在《書譜》中明確提出了“達其情性，形其哀樂”的觀點。書家在創作中表達、體現作者的個性與情感，即是其所說的表情說。

○啟功在《論書絕句》中講道：“用筆何如結字難，縱橫聚散最相關。”初學書法時，有“米字格”“田字格”和“九宮格”的紙質形式，其中“格”就是坐標。根據字在坐標中的位置，進行臨摹，增加對字所在位置的記憶，把前人積累的“美”的經驗臨摹下來，達到沒有坐標的臨摹，就掌握了字體的間架結構。

○馮班《鈍吟書要》云：“學草書須逐字寫過，令使轉虛實一一盡理，至興到之時，筆勢自生。大小相參，上下左右，起止映帶，雖狂如旭、素，咸臻神妙矣。古人醉時作狂草，細看無一失筆，平日工夫細也。此是要訣。”能慢才能快，能工才能縱。草書技法有兩難，一是草法，二是快速中不失點畫分明，這都離不開平日的細致功夫。

○劉熙載在《藝概·書概》中說：“要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也，然亦只暗中機括如此，著相便非。”劉熙載這段話表明，逆鋒行筆是暗中機關，也就是指書家有逆的意識，但不可過分執著，時時處處逆向而行。

○劉熙載在《藝概·書概》中說：“與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。天，當觀于其章；古，當觀于其變。”這段文字劉熙載指出了學習書法的兩條途徑，即向自然界和古人學習。漢字是象形的，其產生源于自然。書法以漢字為基礎，漢字是書法的材料，所以書法的筆畫、結構等都與自然界的形式美規律密切相通。所以，劉熙載說“與天為徒”，“天，當觀于其章”，要向自然界學習，觀察自然界的紋理形跡，就是要學習大自然中的形式美規律。書法同時又是技法性很強的藝術門類，而技法本身具有可延續性和可繼承性。所以，劉熙載說“與古為徒”，“古，當觀于其變”，不僅指出了書法的繼承性對于書法學習的重要性，同時還強調了變化的作用。這可從兩個方面來理解：一是書法在不同的歷史時期具有不同的技法特征，所以書法是變化發展的，學習者不應固守一隅，因循守舊，而應開闊眼界，融會貫通；二是古人的書法雖是不二的學習之途，但是一味“摹古”“擬古”，而不能在古人的基礎上開拓創新、變化發展，就不能走出古人的陳法，永遠無法確立自身的技法特征和書風走向，從而也不能深入書法藝術的堂奧。

臨《漢萊子侯碑》

○劉熙載說得好：“行筆不論遲速，期于備法，善書者雖速而法備，不善書者，雖遲而法遺。然或遂貴速而賤遲，則又誤矣。古人論用筆，不外疾、澀二字。澀非遲，疾非速也，以遲速為疾澀而能活澀者，無之。”劉熙載在這里明確指出，澀并不是簡單的筆速快慢，而是通過完備技法實現的筆勢。作為筆勢，疾與遲是相互包容、相輔相成的。

○劉熙載在《藝概·書概》中說：“每作一畫，必有中心，有外界。中心出于主鋒，外界出于副毫。鋒要始、中、終俱實，毫要上下左右皆齊。”毛筆的構造特點符合中鋒用筆的需要，副毫輔助主毫，使主毫力健，形成筆畫的中心。副毫不僅輔助主毫，同時形成筆畫的外圍，使筆畫飽滿。所以，一個由中鋒寫就的筆畫，會呈現出立體感，堅健飽滿，力豐勢圓。中鋒用筆的要領還在于萬毫齊力。筆鋒平鋪于紙上，上下左右皆齊，力抵毫端，力透紙背，將生理之力轉化成審美之力。中鋒用筆的要領還在于筆筆實，處處實。一個筆畫的起筆、行筆、收筆，皆要筆沉勢圓，力避虛薄和浮怯，即使中段提筆，也在于力送毫端，不使畫弱。

○筆力的產生與毛筆在紙上的摩擦力有直接的關系，碑派書家十分重視在書寫中制造毛筆書寫時的阻力，以增強點畫中的力度感。劉熙載說：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”