人格跡化

盧輔圣

人格跡化

盧輔圣

言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。

在郭若虛《論氣韻非師》中作者寫道：

且如世之相押字之術，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。矧乎書畫發之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也。揚子曰：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！?/p>

將人品的高低與作品的高低畫等號，固然是古代文人的一種偏見，但如果從中過濾掉倫理道德的成分，而著眼于主體性情和學問修養對其作品的制約作用，則不乏相對的合理性。文人畫運動給繪畫所注入的新的美學因素，一方面表現在詩化意境亦即抒情特性上，前述的禪境追求以及梅、竹題材的比德原則即是顯例；另一方面又表現為書法藝術的形式意志，無論是文人眼中的“曹衣出水”“吳帶當風”，還是像蘇軾、米芾那樣的文人墨戲，都蘊含著對書法形式構成元素的特殊感受力。而且饒有意味的是，揚雄所說“書，心畫也”的“書”，原來指的是書籍之“書”，但到了宋人那里則被穿鑿附會為書法之“書”，以至迄今仍為學者們承訛不已，這也從一個側面昭示了書法在文人心目中的顯要地位。當然，其顯要并非體現在我們現代人所理解的那種藝術性質上，而是古代知識分子賴以標志其文化人格的社會功能。也就是說，掌握書法技藝是當時作為一個文化人最起碼的條件，所以，不僅提供了文人參與繪畫活動時“以書入畫”的極大便利，同時還會將文人們在書法中所獲取的藝術素養、所習用的闡釋原則反饋到他們所從事的繪畫之中。張彥遠關于“書畫同體”和“書畫用筆同法”的觀點，既基于中國書畫使用同一工具媒介的事實，又與他的文人身份存在著不容忽略的聯系。

梁楷《柳溪臥笛圖》，絹本水墨，26.1厘米×26.1厘米，故宮博物院藏

書法是一種高度形式化的藝術。盡管直到20世紀毛筆在實用書寫中的統治地位被鋼筆和鍵盤取代之前，幾乎所有的書寫者都并未將書法視為純粹的藝術，卻又始終在潛移默化中發揮著塑造民族藝術素質的功能。點畫質感、空間結構、運動節奏等等形式因素，雄杰、蕭散、豐贍、端莊、流麗、淡遠等等風格類別，以及含蓄、凝練、以簡馭繁、返樸入渾、寧拙毋巧、無意于佳而佳等等美學理想，都比其他藝術門類更早地趨于成熟，更充分更深入地得到發展。與此同時，由于高度形式化所帶來的抽象性質，就其形式本身來說并不足以傳達特定的內容，故又反過來促成書法的形式構成去承載更多的表現性內涵。其中可以是“崩云”“蟬翼”“龍跳天門，虎臥鳳闕”之類的形象投射，也可以是“簡峻者挺倔鮮遒”“躁勇者過于剽迫”“蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘”之類的性情演繹，還可以是“心正則筆正”“飄飄乎有仙氣”“挺然奇偉，有似其為人”“陽舒陰慘，本乎天地之心”之類的價值意義的反映。對此訓練有素的人，可以完全拋棄書法作品的文學內容，直接面對點線本身來追想王羲之俊爽飄逸的風姿，來品味高閑、光、夢龜、彥修、貫休們的蔬茹氣。也許正因為文人士夫普遍具備書法修養這一前提，使得他們在鄙薄非議無筆畫探索①的同時，總是有意無意地將書法的用筆方法、結構意識和審美經驗作為自己的繪畫形式構成之依據，并且以此區別于那些非文人士夫身份的畫家。

梁楷《李白行吟圖》，紙本水墨，81.2厘米×30.4厘米，日本東京國立博物館藏

從這一角度觀照文人繪畫，呈現在我們面前的又是另一個充滿誘惑力的世界。

黃庭堅評述文同墨竹時說：“韓退之論張長史喜草書，不治它技，所遇于世，存亡、得喪、亡聊、不平，有動于心，必發于書。所觀于物，千變萬化，可喜可愕，必寓于書。故張之書不可端倪，以此終其身而名后世。與可之竹，殆猶張之于書也。”②雖然這只是就藝術家的自我表現立論，卻也同時在無形中揭示了書與畫的內在一致性。文同的用筆與張旭的草書并無太大關系，但他以及蘇軾那種雍容壯實而又俊邁超逸的書法筆致，則正是“湖州竹派”的基本筆墨構架?！爱嬛癖叵鹊贸芍裼谛刂?，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！雹鄢嗽煨筒煌酝猓瑤缀跖c書法沒有什么差別了。從雙勾竹和以色墨染竹到徒手撇寫的墨竹，是書法化的形式法則日趨彰明的演化軌跡。而蘇軾將師從文同卻未免稚拙的墨竹與李成派惜墨如金的疏林窠石畫風相結合，突出了筆致尤其是干筆的作用，就使墨竹畫法進一步擺脫逼肖對象的桎梏，為書法形式法則的全面貫徹打開了綠燈。

與墨竹一樣，梅、蘭、松、石這些為文人畫家所嗜好的題材，在北宋中葉開始，都紛紛呈現出書法化的形式構成傾向。仲仁濃墨成花，加以枝柯，“直以矮紙稀筆作半枝數朵，而盡畫梅之能事”④，和文同出于同一種以墨色取形似的畫法。揚補之把仲仁的點墨成花變為白描圈線，把仲仁的鱗皴式枝干變為或勾或掃并常帶飛白的用筆，用趙希鵠的話來說，是因為他“學歐陽率更楷書殆逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花光仲仁”⑤。趙孟堅訴諸修長出枝法的墨梅以及細勁挺秀的水仙、蘭蕙，筆致灑脫，神采斐然，與其“善筆札，工詩文，酷嗜法書”⑥的稟性修養相般配。相形之下，鄭思肖的墨蘭則要端凝蘊藉得多，恰如其書敦且厚。人謂趙得蘭之姿，鄭得蘭之質，正是在較大程度上通用借鑒了書法品評標準。如果“振筆直遂”的勾花撇葉畫法與雙勾渲染畫法的不同之處，主要表現在前者比后者更多地采用類型化、程式化的排比筆致來表現對象，那么，這種排比筆致與其認為更有利于表現大自然錯綜復雜、綿延無盡的生機，毋寧說是更有利于作者在持續性和節奏化的揮寫過程中寄托自己的性情、意緒和趣味。這種寄托對于文人士夫來說，是首先在書法里而不是繪畫上獲得深刻體驗的。

一般情況下，越是傾向于書法化形式構成的繪畫，便越是簡略其造型，越是強化其感情色彩。李公麟“掃去粉黛，輕毫淡墨”⑦的白描人物畫，是對顧、陸、張、吳為代表的晉唐人物畫的簡略化，同時又賦予作品以更多的主觀情趣，他那“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已”⑧的自白，不僅僅是打發眾多求畫人的托辭。到了李唐⑨手中，李公麟疏朗簡潔的畫格被進一步簡略化，而文雅秀美的氣息則被代之以頓挫起伏的更具表現性的情勢，與其山水畫的斧劈皴相仿佛。南宋梁楷⑩的《李白行吟圖》和《潑墨仙人圖》，又是李唐人物畫的簡略與強化，尤其是《潑墨仙人圖》的寬袍大袖，皆用闊筆橫掃，筆致粗放，墨色淋漓，開啟了人物畫大寫意的法門。然而這種狂肆的人物畫法在后世幾乎成為絕響，個中原因，除了人物畫在造型方面受到太多限制之外，也不能忽視后世文人畫家對這一類畫法的排斥心態。自從荊浩提出了有筆有墨的形式規范之后，雖然有筆無墨和有墨無筆都受到批評，但墨勝于筆的現象總是受到更多文人的指摘，而偏重用筆的畫風則在整個文人畫的發展中明顯占有上風。與此同時，就筆性來說，那種剛猛的氣息，或者過于偏離書法中鋒用筆原則的闊筆橫掃畫法，在深深會心于書法不朽之點的文人們看來，盡管不乏宣泄情感的優點，卻畢竟扁薄外露，缺少蘊藉含蓄、雍容大度的風韻，有悖于理想人格的追求，因而也為大多數文人畫家所不取。

李唐《萬壑松風圖》，絹本設色，188.7厘米×139.8厘米，臺北故宮博物院藏

筆墨關系及其隱含的書法美學因素，在山水畫中表現得更為豐富而微妙。

山東嘉祥英山腳下的隋開皇四年墓壁畫中的畫屏上有純山水題材的畫，采用了先施水墨然后敷彩設色的渲淡畫法。西安出土的初唐墓室壁畫中，山石的水墨渲淡法已趨成熟。論者多將水墨渲淡法的發明權歸功于王維，其實士大夫畫家有很多發明創造都是在民間畫工的發明創造之上加以改造、傳播而形成氣候的。董其昌說，董源“作小樹，但只遠望之似樹，其實憑點綴以成形者，余謂此即米氏落茄點之源委”，道出了二米所取法的傳統來源。但從上述隋墓壁畫《天象圖》中殘存的月宮畫面上的桂樹來看，“憑點綴以成形”的落茄點筆法也早已為民間繪畫所使用。

北方山水畫派主“剛”而多“武”，南方山水畫派主“潤”而多“文”，這一體現在五代宋初山水畫中的基本傾向，如果從形式構成上作分析，除了所據圖式一以高遠為主，一以平遠居多，還存在著兩個顯著的區別。第一個區別，是北派的用筆往往偏于重拙、剛硬、質實，而南派的用筆則更多地透露出輕靈、柔潤和文秀的特點。第二個區別，是北派往往筆墨分施，由服務于造型需要的筆線主宰整個畫面，水墨烘染作為輔助手段被置于可有可無的境地中，而南派則更富有隨筆見墨的意識，通過筆跡的攢簇排比以及減弱筆線墨色之類的方法以體現墨韻調子。更具體一點說，北派對于表現對象的把握多著意于物象的造型單元，因此一方面展現為嚴謹質實的線型構成和運筆節奏，透露出篆隸類書法的形式意味；另一方面又展現為物象之“形”與物象之“質”的二元化處理方式，例如通過線的空勾再略加皴擦渲染以表現山巒的體面關系，訴諸輪廓線的“形”與訴諸墨色調子的“質”被分解成前后相繼的兩個步驟。但在董、巨等南方山水畫里，則運用叢線和叢點的鋪排攢簇，來表現山巒巖面間的空間關系，物象的輪廓線被明顯弱化，“形”和“質”統一在平淡靈動而又蒼茫渾厚的視覺氛圍之中。這種集約性的用筆效果已和書法的間架結構相去甚遠，而書法點畫的“形”和“質”卻獲得了更大程度的體現，其隨機而作，寓含著輕重、剛柔、濃淡、枯潤等微妙變化的筆墨意味，恰似行草類書法，并且更為率意和生動。米芾說“董源平淡天真多”，沈括說“大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”，就是根據后面那種筆性柔和蘊藉而善于發揮隨筆見墨效果的南方山水畫所得出的印象。而王詵對李成和范寬之作有“一文一武”的不同感受，米芾既批評范寬“晚年用墨太多，土石不分”，又譽為“本朝自無人出其右”，也都主要從筆墨氣息上作評判，同時更說明北中有南、南北之別只是相對而論的復雜情形。

李唐《清溪漁隱圖》，絹本水墨，25.2厘米×144.7厘米，臺北故宮博物院藏

李唐《采薇圖》，絹本設色，27.2厘米×90.5厘米，故宮博物院藏

也許因為浪漫楚風的余緒給了南方畫家較多的感性色彩與自由精神，也許因為南方山水畫的起源有一個平民社會的背景，也許因為南方氣候濕潤、草木華滋的地理環境本身就充溢著水墨缊的視覺意象，總之，在很長的時期內，南方山水畫傳統始終表現出與北方山水畫傳統捍格難入的藝術形式趣味。諸如后者注重筆法的內在紀律，前者偏愛墨法的自由放縱；后者以準確描繪的深墨取勝，前者以印象概括的淡墨為宗；后者追求理性結構的嚴謹和完整，前者企望感覺把握的舒適與幽微等等，無不在文人畫的書法化形式構成傾向中留下了深刻的烙印。米氏云山的出現，為南方山水畫審美傳統實施了激進性的變革。“點”這個形式因素，在董、巨山水中并沒有改變其受制于造型目的的性質，盡管巨然的焦墨點苔已經比董源點簇具有更多獨立意味的寫意效果；但在二米筆下，那種舍棄勾、皴、點、染相結合的綜合技法程式，而直接以凝重渾厚的橫點錯落排列，通過連點成線、積點成片、干濕并用的隨意偶然效果經營其“意似便已”之畫面的造型方法，卻昭示了“點”的那種獨立于造型目的之外的形式自律性以及承載畫家主體性情和主觀色彩的精神涵容量。這種物象造型更趨抽象化、形式趣味被提高到主導地位上的文人墨戲，對于當時處身北方山水畫審美傳統的大批士大夫來說，顯然更加難以理解和接受。“解作無根樹，能描蒙鴻云。如今供御也，不肯與閑人”的眾嘲，不單純是針對小米秘重其畫的行為而發的。待到宋室南渡，李唐攜去范寬一系的北方山水畫傳統而對江南山水畫進行變格，締造了以馬遠、夏圭為代表的水墨蒼勁派院體畫風，洋溢其間的“一角”“半邊”式的簡略構圖，“大斧劈皴”“拖泥帶水皴”“醞釀墨色，麗如染傅”的焦躁筆墨，既是河山阽危的政治氛圍下慷慨意氣的反映，同時也說明“雅”和“逸”的審美取向遇到了水墨畫風行畫壇以來最為嚴峻的挑戰。被后代士夫評論家目為“粗惡無古法，誠非雅玩”的法常、若芬一系禪宗畫，與水墨蒼勁派的出發點和目標指向均不相同，但所流露出的形式趣味、筆墨氣息則多有吻合之處。繼米氏云山之后祖述董、巨的畫家，只有從北宋入南宋的江參，以及晚年亦隱霅川的李結，另有一位面目獨具、被人譽為“小吳生”的馬和之，也富含平和淡遠之旨。文人畫的“雅”“逸”理想，主要由延續著北宋李成、郭熙畫風的北方金朝山水畫和接緒文人墨戲傳統者繼承發揚了。蔡松年、王競、任詢、王庭筠、李山、武元直、楊邦基、趙秉文、完顏璟等等文、蘇和李、郭傳派，成為北宋士夫繪畫經過金而影響元初士夫繪畫的一個極其重要并且相當有趣的環節。

江參《千里江山圖》（局部），絹本水墨，46.3厘米×546.5厘米，臺北故宮博物院藏

綜上所述，在形形色色文人繪畫行為中，可以看到書法藝術修養作為大多數文人畫家審美感受能力的一個重要組成部分，或明或暗地推動著獨立意識日趨彰顯的文人畫對于自身形式法則的探索與建構。這種建構改變著繪畫的自律活動，使之弱化造型的客觀指向性，而強化線跡鋪排和筆墨構成為中心的形式趣味，為文人們的精神演繹提供了充裕的自由空間。當然，這里揭示的書法化形式構成，有不少是為了敘述的方便而被“見微知著”地加以強調的結果，真正具有明確的主體意識并且在藝術實踐中取得相應成就的，直到元代中期之前，實際上主要集中于墨竹、墨梅、枯木竹石這一類傾向文人墨戲的作品，金、元兩代接緒北宋士夫畫的主要媒介，也多為“三友”“四清”題材而非山水畫題材。等到書法化形式構成在山水畫造型意志中取得不可動搖的地位，嚴格地說，已經是元代晚期的事了。

注釋：

①張彥遠《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》：“古人畫云未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪效仿?！睆垙┻h鄙薄無筆畫的觀點，反映了中國繪畫技法史上不容忽視的一個深厚傳統。這個傳統不妨名之曰“筆法主義”。自從遠古“畫繢之事”的“畫工”與“繢工”采取分工協作的方式制作圖像以來，重“畫”，亦即以點線勾勒為造型的決定性因素，而輕“繪”，亦即以色彩涂飾為造型的輔助性因素，就推衍并且制約著此后數千年繪畫表現技法的建構歷程。盡管沒骨法、潑墨法、烘染技巧等等也不斷地為“繪”增強分量和表現力，甚至孳生為新的繪畫樣式，卻始終未曾對線條造型的基本格局形成過威脅。正是基于這一前提，不僅原作“粉本”的“白畫”早在晉代就被體認為自足的藝術品，而且到唐代又引發了在“白畫”基礎上增益其事的“水墨畫”，為“繪”的技法本身朝著筆法化的方向蛻變提供了觀念意緒和物質條件上的雙重便利。這種“筆法主義”傳統也許與中國繪畫、中國書法使用同一工具材料的漫長歷史不無關系，但更深層的原因，則是書法和繪畫共同遵循著氣化宇宙觀的表現原則，其中包含了“氣韻生動”的意蘊審視方式，以及“如見揮運之時”而盡可能保留歷時態印象的空間結撰方式。文人染指繪畫之后，將書法化的形式構成傾向引入到繪畫之中，使自古以來繪畫所隱含的“筆法主義”傳統得以充分的強調、外化和發揚光大，其背后實際上是有歷史邏輯依據的。

李平《瀟湘臥游圖》，紙本水墨，30.2厘米×399.4厘米，日本東京國立博物館藏

趙葵《杜甫詩意圖》，絹本水墨，24.7厘米×212.2厘米，上海博物館藏

②黃庭堅《豫章黃先生文集》卷十六《道臻師畫墨竹序》，四部叢刊初編本。

③蘇軾《東坡集》卷三十二《文與可畫筼筜谷偃竹記》，四部備要本。

④劉克莊《后村先生大全集》卷一百七《花光梅》：“曩余為宜春守，謁仰山祠，閱廟中藏寶，見揚補之梅花障子，其枝干蒼老如鐵石，其葩花芳敷如玉雪，信乎名不虛傳也。郡人言，神尤寶愛，有位者或借觀越宿不還，輒現變怪。后為鄭德言銘墓，其家以補之所作梅蘭竹石四清圖六幅潤筆，與廟中障子筆意略同。蓋補之畫梅花尤宜巨軸?；ü鈩t不然，直以矮紙稀筆作半枝數朵，而盡畫梅之能事。此卷就和靖八詩各摘二字，為梅傳神，為和靖箋詩，花光得意之作也。末有鄭南明跋，甚佳。余亦有梅癖者，然善畫不如花光、補之，工詞翰不如和靖、簡齋，未知此跋視鄭老如何耳。”四部叢刊初編本。

⑤趙希鵠《洞天清祿集·古畫辯》：“臨江揚無咎補之，學歐陽率更楷書殆逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花光仲仁。補之嘗游臨江城中一倡館，作折枝梅于梁上矮屋，至今往來士夫多往觀之，倡借以壯門戶。端平間為偷兒竊去其壁，車馬頓稀。今江西人得補之一幅梅，價不下百千匹。又詩筆清新，無一點俗氣。惜其生不遇蘇、黃諸公，今人止以作墨梅目之，竟無品題之者。”四庫全書本。

李結《西塞漁社圖》絹本設色，40.2厘米×135.5厘米，美國紐約大都會藝術博物館藏

⑥吳太素《松齋梅譜》卷十四《畫梅人譜·王公宗戚》：“宋宗室孟堅，字子固，居嘉興海鹽縣之廣陳鎮。寶慶二年進士，仕為提轄左藏庫，出守嚴州，積階朝散大夫。修雅博識，善筆札，工詩文，酷嗜法書。多藏三代以來金石名跡，遇會意傾家易之無難色。襟度蕭爽，有六朝諸賢風氣，時以比米南宮，子固亦自謂不慊也。東西游適，一舟橫陳，僅留一榻偃息地，余皆所挾雅玩之物，意到左右取之，吟弄忘寢食，過者望而知為趙子固書畫船也。善作梅竹，得逃禪、石室之緒余，水仙尤奇，世爭貴重，識者又以蘭蕙之筆為絕觀?！比毡眷o嘉堂文庫本。

⑦劉克莊《后村先生大全集》卷九十九《李伯時羅漢》：“前世名畫如顧、陸、吳道子輩，皆不能不著色，故例以丹青二字目畫家。至龍眠始掃去粉黛，輕毫淡墨，高雅超詣，譬如幽人勝士，褐衣草履，居然簡遠，固不假袞繡蟬冕為重也。于乎，亦可謂天下之絕藝矣?！彼牟繀部蹙幈?。

⑧《宣和畫譜》卷七《人物三》：“仕宦居京師，十年不游權貴門。得休沐遇佳時，則載酒出城，拉同志二三人，訪名園蔭林，坐石臨水，翛然終日。當時富貴人欲得其筆跡者，往往執禮愿交，而公麟靳固不答。至名人勝士，則雖昧平生，相與追逐不厭，乘興落筆，了無難色。又畫古器如圭璧之類，循名考實，無有差謬。從仕三十年，未嘗一日忘山林，故所畫皆其胸中所蘊。晚得痹疾，呻吟之余，猶仰手畫被作落筆形勢。家人戒之，笑曰：‘余習未除，不覺至此。’其篤好如此。病少間，求畫者尚不已，公麟嘆曰：‘吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？’后作畫贈人，往往薄著勸戒于其間，與君平賣卜諭人以禍福使之為善同意?！苯虼貢?。

⑨李唐（約1083—1163），字晞古。河陽三城人。初以賣畫為生，宋徽宗政和中，以第一名的成績考入畫院，靖康之變后流落至臨安，過了十多年貨楮畫以自給的困頓生活，俟南宋恢復畫院，復為畫院待詔，并賜金帶。李唐是一位全能畫家，人物、花鳥、山水無所不善，但對后世產生重大影響的主要是山水畫。他的山水畫具有前后兩種不同的風格。南渡之前，往往洋溢著荊浩、范寬一派氣息，上留天下留地的全景式構圖，皴法濃密筆跡勁硬的繁復造型，重巒疊嶂茂林秀木的游觀化意境，乃至在水墨畫底上敷設青綠，都與北宋末的院畫流風相湊泊。史傳“李唐山水初法李思訓，其后變化，愈覺清新”，估計是因為哲宗朝開始，紅極一時的郭熙受扼，人們轉而追承更早的山水畫風，加上青綠山水復興，容易使人與李思訓之類發生聯想。至于宋高宗于李唐畫上御題“李唐可比唐李思訓”，更給了后世以口實。在現存的李唐手跡中，《萬壑松風圖》和《長夏江寺圖》為南渡前所作，從中可見其很高的藝術水平，也能尋繹其對蕭照、劉松年、閻次平、賈師古等南宋初期畫壇的影響力。但真正開一代新風，引起南宋中后期山水畫主流風格發生巨大變化的，則是以《清溪漁隱圖》和《采薇圖》為代表的南渡之后的創格。構圖造境趨于小景化，形式語言趨于清剛簡率、揮灑躁硬，所謂“形不足而意有余”，“不待經營而神會天然”，這種寓含著強烈的主觀情緒，筆墨氣息慷慨剛猛，被后人稱為水墨蒼勁派的新穎畫風，也許與殘存于江南的唐代逸格水墨畫的流風余韻不無干系。如同梁楷、法常將婺州貫休、東越孫位遺留于浙江的逸格水墨傳統發揚光大一樣，南渡后居于杭州的李唐，很有可能接受了這一潛移默化的地域影響。遙想當年被作為“有墨無筆”水墨畫代表的天臺項容，對之還有另一種“筆法枯硬而少溫潤，然挺特巉絕”的描述，后者不正是與水墨蒼勁派隱然相合嗎？李唐有一首膾炙人口的詠畫詩：“雪里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”這其中是否帶有某種因通感于禪畫“粗惡無古法”之譏而為自己的新創鳴不平的因素呢？

⑩梁楷，祖上為東平人。早年赴杭州隨畫院祗候賈師古學畫，不久亦入畫院供職，成就突出，得賜金帶之殊榮，但他將金帶掛于后院，照樣嗜酒自樂，人稱“梁風子”。大概他后來離開畫院，隱游于僧剎間，與妙峰、北、智愚等和尚往來甚密，南宋后期的禪宗畫與之有非常密切的關系。梁楷傳世作品，從早期的《道君像圖》《釋迦出山圖》《八高僧故事圖》，到中期的《雪景山水圖》《疏柳寒鴉圖》《秋蘆飛鶩圖》《澤畔行吟圖》等等，再到晚期的《李白行吟圖》《六祖斫竹圖》《布袋圖》《寒山拾得圖》《潑墨仙人圖》，可以發現從工致精細到減筆潑墨、從人間情味到空寂禪味、從躋身南宋主流到創造獨特風格的藝術發展線索。他后期的潑辣簡率畫風與禪宗的“頓悟”境界有所契合，而尤為狂肆怪誕的《潑墨仙人圖》，則堪稱大寫意人物畫的絕響，在中國繪畫史上擁有不容忽視的地位。

馬和之《豳風圖》，絹本設色，25.7厘米×557厘米，故宮博物院藏

偶一日，于賜書堂東掛李成，西掛范寬。先觀李公之跡云：李公家法，墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。次觀范寬之作：如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健。此二畫之跡，真一文一武也。余嘗思其言之當，真可謂鑒通骨髓矣?！蓖跏蠒嬙繁?。米芾《畫史》：“范寬山水，嶪嶪如恒岱，遠山多正面，折落有勢。晚年用墨太多，土石不分。本朝自無人出其右。溪出深虛，水若有聲，其作雪山，全師世所謂王摩詰?！苯虼貢?。

王庭筠《幽竹枯槎圖》，紙本水墨，38厘米×117厘米，日本藤井有鄰館藏

李山《風雪松杉圖》，絹本設色，29.7厘米×79.2厘米，美國弗利爾美術館藏

高的文名，并通擅書畫，在他們周圍凝聚了一批金代文人，對書畫藝術尤其是蘇、米文人墨戲精神起到了推動作用。

楊邦基《聘金圖》，絹本設色，26.3厘米×142.6厘米，美國普林斯頓大學美術館藏

本藤井有鄰館。此圖紙本水墨，畫作突兀逼面的古柏勁節，筆勢凌厲，節奏酣暢，闊略中藏有精微，蒼勁辛辣中透出生拙疏放的逸致，頃刻而成的寫意，卻不失寫形狀物的真實感。拖尾自題云：“黃華山真隱，一行涉事，便覺俗狀可憎，時拈禿筆作幽竹枯槎，自料理耳。”可見其胸中盤郁，亦有如蘇軾。

學美術館藏的《聘金圖》也不一定可靠，我們只能從當時文人對其畫所作的眾多題詠中探尋消息。他畫過《雪行圖》《雪谷曉裝圖》《秋江捕魚圖》《華亭夜歸圖》《山居老閑圖》等山水畫，也畫過《高士過關圖》《釋迦出山圖》《裴晉公綠野探梅圖》《奚官牧馬圖》《下槽馬圖》《百馬圖》等人物鞍馬畫，如果剔除“冰凍云癡萬木干”的北國風光成分，很容易令人聯想起趙孟的畫來。趙秉文（1159—1232），字周臣，號閑閑。磁州滏陽人。金世宗大定二十五年（1185）進士，累官資善大夫等，宣宗興定元年（1217）拜禮部尚書兼侍讀學士，參修國史，改翰林學士，封天水郡侯。趙秉文善詩文書畫。劉祁《歸潛志》謂其“幼年詩書皆法王子端，后更學太白、東坡，及晚年，書大進”，“平日字畫工夫最深，詩其次，又其次散文”。元好問《中州集》稱其“字畫有魏晉以來風調”。他的畫跡無傳，從王毓賢《繪事備考》著錄其《繞屋梅花圖》《梅花書屋圖》《雪竹欹石圖》等作品來看，似應長于梅竹坡石，與文、蘇派結緣，這大概跟王庭筠有一定關系。王、趙之間有著非同尋常的情誼，既是師生，又是摯友和文藝知己，頗似北宋的蘇、黃。由于王庭筠早逝，而趙秉文“歷五朝，官六卿”，因此成為繼王而起的士人領袖，主盟文壇畫苑三十余年。先后以王、趙為核心的文人畫家群，作為金代后期藝術風尚的主導力量，在播揚北宋文人畫傳統和推進文人藝術趣味方面，發揮了當時的南宋無法與之比擬的積極作用。完顏璟（1167—1208），原名麻達葛。女真人。金顯宗完顏允恭子，母為宋徽宗某公主女。深通漢學，工書善畫，熱衷于瘦金書和文人墨戲。大定二十九年（1189）即位，是為章宗。明昌三年（1192），命王庭筠、張汝方品第內府庋藏法書名畫。五年（1194）下詔求購書籍，以補《崇文總目》之闕。泰和元年（1201），又詔購遺書，藏家不愿出售的亦可錄寫后奉還。凡金兵搶掠宣和內府書畫散落民間者，無不竭力搜求，從而庋藏甚富?，F在我們尚能一睹顏貌的王羲之、顧愷之、懷素、尉遲乙僧、李思訓、張萱、董源以及蘇軾、黃庭堅等等作品，皆為其搜羅之功。實際上，在景崇漢族文化的氛圍中，金代王室也繼承了北宋統治者耽愛文藝、獎掖書畫的傳統。海陵王完顏亮以才藝自矜，“嘗作墨戲，多善畫方竹”。世宗完顏雍設立“書畫局”“圖畫署”，帶動許多子孫參與繪事。做過皇太子、廟號顯宗的完顏允恭，“畫獐鹿人馬學李伯時，墨竹自成一家”。被世宗賜名、封密國公的宗室完顏，“家藏法書名畫幾與中秘等，喜作墨竹，自成規格”，“時時潛與士大夫唱酬”。章宗時期，宮廷文化活動尤為昌明，翰林院里聚集了大批文人官員，詩文書畫雅集酬唱，章宗也會參與評騭，并左右文人畫家的升遷去留，在朝野上下形成了廣泛的影響。