李云迪：一個人的兩人世界

唐安

時間回溯到2000年，整個世界還沉浸在對新世紀的憧憬之中。10月，波蘭華沙，第十四屆弗雷德里克·肖邦國際鋼琴比賽的評委席上，“鋼琴女王”阿格里奇被一曲《肖邦第一協奏曲》打動了。事后公布的比賽結果證明，被打動并非僅僅她一人：剛剛度過18歲生日的中國鋼琴選手李云迪毫無爭議地捧走了大賽金獎。

這是一個大冷門，在此之前的整整兩屆（共計10年時間），大賽冠軍一直空缺，原因是“沒有合適的人選”。眾所周知，一個沒有冠軍的比賽會極大地影響其傳播度，然而質疑聲沒有讓評委動搖——這就是肖賽的傳統，絕不妥協。在巨大懸念之后摘取桂冠，迎接李云迪的是聚集了15年的光環，和同樣聚集了15年的審視。而他的表現無可挑剔——媒體形容他：干凈，純粹，得體，優雅。評委們評價他的演奏：無造作，無過度沉溺于情感表達，清爽利落。

在新世紀開啟的第一年，李云迪打破了15年的沉寂，肖賽產生了它歷史上最年輕的冠軍！李云迪與肖邦①之間有一種緣分。從獲獎那一刻直到今天，時光荏苒16年，他一步一步地，更深地去探索關于肖邦的一切，像是要清楚地把握住一片光影，透過這把握，而呼吸它，成為它，再次喚醒它。時空不是阻隔，反而濾掉了多余的信息，靈魂彼此靠近，肖邦成為李云迪最密切的心靈對話者，而李云迪，正在成為肖邦的精神傳遞者。

33歲的疊韻

時間再回溯到1830年11月。月初，20歲的肖邦帶著朋友們贈送的一杯泥土離開華沙，去法國求學。月末，華沙爆發了反抗沙俄統治的獨立起義。焦急萬分的肖邦被友人勸阻，沒能返回波蘭參加斗爭。一年后起義失敗，肖邦也永遠地離開了祖國，后半生一直漂在法國巴黎。

法國人貝爾納·加沃蒂在《肖邦傳》中有這樣的描寫：“他在巴黎和在上流社會最走紅的時候，對華沙的回憶仍能讓他流淚。‘摯愛之城華沙的形象，民族特色的節奏，舞曲，活力四射和思鄉情緒糾結在一起，憂愁感傷之后，會有突然而至的激情澎湃，這一切幻象都在音樂中凝固而永垂不朽。有時，通過一首練習曲，一首諧謔曲，一首波羅乃茲來發泄內心的風暴，體現仇恨和復仇之心。他的音樂不斷刻畫出藝術家的多面性，這個由波蘭人和巴黎人綜合而成的藝術家的矛盾形象。”

正是從這時到1843年的十年間，肖邦寫出了他最成熟和復雜的四首敘事曲②：G小調第一敘事曲（1831-1835年間）、F大調第二敘事曲（1839年，為舒曼而作），降A大調第三敘事曲（1841年），F小調第四敘事曲（1842-1843年間）。33歲的肖邦，將第四敘事曲引入變奏曲概念，形成混合曲式，成為其中篇幅最長、結構最精妙、技術最具挑戰的一首。肖邦體質虛弱，性情敏感，自1842年起健康狀況更是急遽惡化，這些是接近他人生落幕的作品，音樂感受錯綜復雜。

2000年肖賽奪冠后，李云迪保持著每年一張專輯，每年國內30+場、全球100+場演出的工作頻率。這種勤勉不亞于肖邦的自律。2016年2月，李云迪推出了最新專輯《肖邦·敘事曲》，此時的他剛好33歲，走到了和肖邦創作敘事曲時一樣的年齡。這意味著心智，身體，情感，閱歷都走到了最接近的對話點。

李云迪從小成長于父母呵護、家庭監管和師長關愛之中。品讀他早年的成功故事，我們可以從中看到相當多家庭意志，從貫徹執行到最終勝利，李云迪的成長顯現出按部就班的純凈和抽象，卻似乎缺少了恣意、任性、野蠻和試錯的過程。

30歲之后，關于李云迪的“話題”忽然多了起來。“總要學會獨立的”，他曾說。過度曝光的明星生活，不得不面對眾多的評判。奪冠15年后成為“肖賽史上最年輕的評委”，他可以拒絕娛樂方向，但是無法拒絕大眾對明星的娛樂化。

現時，坐在記者面前的李云迪已然非常懂得克制，在個性的顯露和隱藏中，他從容不迫。他已經是一個說話沒有鋒芒，沒有棱角，談吐中絕不表現出個人色彩的職業藝術家。他的回答，多少像是精確的程序給出的答案——無懈可擊。但即使這樣謹慎，他也仍然靠豐富的閱歷、修養、眼界來侃侃而談，正如他的鋼琴技巧一樣，講究多方的協同和平衡，在無懈可擊的表達中，傳遞著他希望世人去了解的：不是李云迪，而是鋼琴，是肖邦通過音符寫出，又在琴鍵上觸摸到的那個李云迪。

“敘事曲應該是肖邦最成熟的作品。肖邦的敘事曲非常能體現肖邦的特色，它囊括了肖邦音樂最重要的元素，可以說是最具說服力的。”李云迪說，現在演奏肖邦的敘事曲是一個好的時間，是一個好的狀態。“年輕的時候技術可以做到，但音樂理解和情緒都達不到，對于旋律的伸縮和音色的處理都會薄弱一些。”

他把藝術家的內在真實看作是藝術之本。是否能真的感受到作者本人與作品的靈魂，或許就是關鍵。理解肖邦作品，李云迪最看重的首要是感情，然后是理性的控制，“感性是肖邦音樂的靈魂，他的創作來源于個人情感的抒發，他是鋼琴詩人”。

詩意的形成

“他的整個外表讓人想到那些牽牛花，艷麗的花朵在極其纖細的莖蔓上搖擺，可莖蔓看上去是如此的脆弱，最微小的觸碰都會將它們折斷。”這是李斯特對肖邦的描述。

肖邦的眾多標簽中，詩意是非常突出的一個。“鋼琴詩人”、“詩意天才”、“為民族性加上詩意”、“他用詩意區分了自己與其他音樂家。”在李云迪看來，詩意、對情感的訴說也正是他所擅長的，這是他與肖邦非常接近的特點。

肖邦雖然身處浪漫主義興起的時候③，但他受到的音樂訓練更偏向于古典，與貝多芬、海頓、莫扎特的傳統一脈相承。他曾說巴赫和莫扎特直接塑造了他的音樂形態。另外，他也受到波蘭民間音樂和意大利歌劇的影響。他的風格的典型特征是從歌唱中吸取的裝飾音，他的旋律線中有豐富的波蘭民族音樂范式和特征。

現存的230多部肖邦作品主要包括：協奏曲2首、三重奏、奏鳴曲3首、敘事曲4首、諧謔曲4首、練習曲27首、波羅乃茲舞曲16首、圓舞曲17首、夜曲21首、即興曲4首、埃科塞茲舞曲3首、歌曲17首；此外還有波萊羅舞曲、船歌、搖籃曲、幻想曲、回旋曲、變奏曲等，共21卷。大部分都為鋼琴獨奏。

除了十八世紀的古典作品和意大利歌劇，肖邦幾乎什么都不碰，“很少有人像他那樣，如此難以相處和愛挑剔”。

世人眼中的“缺點”在李云迪眼中卻是可貴的特性。那個時代，很多作曲家都是“多面手”，廣泛涉獵歌劇、交響樂……肖邦一輩子只做了一件事——專注于鋼琴創作。“這是很難得的。”李云迪感嘆。

李云迪對于肖邦的專注如同肖邦對鋼琴曲的專注。會不會因此受到限制？這個問題他被問過很多次。他的答案是：肖邦的作品太豐富了，每一個類型又有不同的氣質和狀態，比如諧謔重變化和色彩，波蘭舞曲體現英雄氣質，而敘事曲更偏詩意。掌握越多的作品對肖邦的認識就越深入，遠遠沒有窮盡之感。肖邦通過鋼琴來完成自己，李云迪通過肖邦來完成自己。從這個意義上說，他的確沒有必要再讓我們關心他的個性，他的故事，他的私生活。他不想說的，也都通過肖邦而演繹、投射了出來。只不過那都是些感性的音符、抽象的力度變化，以及理性的樂理邏輯，不再有娛樂世界想要消費的明星。

漸漸地，李云迪開始收集肖邦的手稿，“因為都是手寫，肯定是有情緒的，這些可以從他字里行間的筆墨中感受到。可以更直接地分析他對作品的想法”。雖然也彈奏李斯特、貝多芬、舒曼，但肖邦始終是李云迪最深入最持續的同行者。那么對肖邦的演奏中，李云迪是不是也留下了自己的手跡、情緒和人生呢？

其實，李云迪的本性中充滿熱情，和憂郁的肖邦頗有差異。那么，他的詩意是如何形成的？他說 “常年的專注會形成純粹的氣質。而且肖邦音樂對音色的要求極高，音色并不是純技巧性的，它包括對聲音的想象，對聲音質感的要求。這都是對詩意和優美的追求”。

回望成名以來的16年，李云迪越來越少談自己，像是要把自己也變成一首鋼琴曲，精確、嚴密，然而也充滿細節，在微妙的變化中拉開張力，形成一個王國，一個宇宙，讓那些懂得閱讀筆跡的人在其中翱翔。李云迪的詩意不是狂放的外表，而是專注，離開音樂，他寧肯什么都不談。與其說他越來越像一個成熟的明星，不如說，他的詩意越來越凝練，越純粹了。

對古典的聆聽

肖邦生活的年代，是音樂受文學啟發，并與其它姊妹藝術形式（如戲劇、繪畫、舞蹈等）結合的時代。肖邦開創了鋼琴“敘事曲”形式④，或許是某部歌劇里所運用的敘事情節激發了他的創作靈感，例如，1831年梅耶貝爾獲得巨大成功的歌劇《惡魔羅伯特》開始部分，游呤詩人那帶有說明性的敘事曲“Jadis réganit en Normandie”。雖然如此，他對形式的考慮仍是非常古典主義的，音樂結構依然以奏鳴曲式為主要框架。

李云迪認為演奏肖邦的敘事曲是個挑戰，“音色、技巧、結構，肖邦的變化特別大，需要綜合和平衡很多因素，是復雜的處理過程。隨時都在調整。比如說，貝多芬的協奏曲或者奏鳴曲是比較固定的，結構變化不是太復雜（他晚期的一些作品除外）。但肖邦的音色處理會很費時間。敘事曲是肖邦的成熟作品里面難度最大的，需要不停地尋找音色的可能性。此前已經有很多經典的演奏版本，節奏、風格可參考的太多了，沒有太多可突破的空間。只有音色上面有最大的可塑性”。

音色指聲音的感覺特性。“它不是純技巧性的，它包括對聲音的想象，對聲音質感的要求。它是讓音樂更詩意、更優美的一個技術環節。”就像不同時代的繪畫、設計、廣告，有著不同的色彩風尚，人們對音色的偏愛，也隨著時代而變化，每個演奏者，更是將自己的生命直接投射到音色中去：臟一點、干凈一點、亮一點、軟一點……每個人都有自己的肖邦。

對于沒有受過古典音樂訓練的普羅大眾來說，欣賞肖邦敘事曲也堪稱是一種挑戰。李云迪的建議是：放輕松。古典音樂在古典年代里也是流行歌曲，如同文言文和白話文的使用更迭一樣。怎么去熟悉一種過去年代的語言呢？多聽，慢慢感受，就明白了。不要用聽得懂聽不懂去衡量，音樂終究是聲音的傳遞，是很直接的感受，“音樂說到底是人性的，除了技巧是理性和死板的，而人性是共通的。”

李云迪講述了他處理一段音樂的過程，先有一個畫面，有一個意境，找到情緒和音色，再去用技術落實。那么，體驗一下他為四首敘事曲給出的畫面，或許可以作為一個導賞：

第一首的開場像是一個“宣言”，之后慢的旋律都是在陳述，在講故事，有很濃重的懷舊情緒，它的結構和情緒是最豐富的，具有張力。

第二首充滿想象力，一開始出來的旋律是悠遠的，像在一個夜晚，在湖邊看到遠處朦朦朧朧的一些景色，聽到一點點鐘聲的回音，這是主題的引子，再加上狂風暴雨的主題部分，第二首就是一個純粹的情緒的象征，右手快速的音型加上左手八度的情緒。

第三首是舞曲，它有三拍子的優雅的舞曲，中間不停地變化最后達到高潮部分。

第四首是最復雜的一首，也是最成熟的一首，它具有歌劇性，歌唱性，它包括了肖邦最精華的音樂特性，特別是它的旋律性還有復調的變化，結束部分復雜的技巧帶著強烈的情緒。

這四首每首都是一個整體，情緒的飽和度都很強，需要費很大心力去演奏，這是與演奏其他古典作品所不同的體驗。李云迪說，如果在一場音樂會上演奏全部四首是很累的，雖然加起來時間只有40分鐘，但比演奏其它樂曲要累很多。

李云迪小時候的夢想是成為鋼琴演奏大師，現在的他在鋼琴演奏事業之外，開始向鋼琴的普及教育傾斜時間和精力。

他對孩子們的音樂教育有很明確的目標：一是懂欣賞，二是達到基礎演奏標準。讓孩子們都喜歡古典音樂，他特別補充說：還不能用“熱愛”這個詞，因為不是每個人都需要把它發展成職業，但不妨達到一個基礎演奏標準。學習音樂是一個非常復雜的事情，這會給孩子提供一個多元化的思維邏輯，有了這樣的基礎，再做其他事情也是有益的。

談到練琴，李云迪的看法是練琴不光練手指，還要練情感，練對音樂的理解，對音符以外的故事的想象力。以第二敘事曲的開頭幾個單音的重復為例，處理時需要場景的聯想，可能是對說話語速的聯想，對情緒或音色的認識，對設定的氛圍的感知，然后才是節奏和技巧，“小孩彈琴有技術但容易沒音樂，因為他沒有體驗。情感加想象力加技術才是完整的體現。”

他希望未來十年能為中國的音樂教育事業做一些實事，同時也用上這些年他積累的經驗，包括他自己從音樂和人生中得到的感悟和思考。

Q&A

Q： 這次演奏肖邦敘事曲，最大的提升來自什么方面？

A： 把敘事曲當成一個整體來演奏。隨著演奏肖邦作品的增多，對單個作品的特殊語言的把握就會更豐富。作曲家的每部作品是獨立的，但也是相通的，了解全部作品以后，能更好地掌握單一作品的相對性，它的獨特氣質。

Q： 錄音前會不會參考一些經典版本？

A： 錄音前不會，但是平時會有一些積累，參考也只能聽聽他們詮釋的風格感受，細節還是得靠自己的演奏，包括音色，情緒，樂句，聲音的平衡。尤其是第四敘事曲，它的成熟和復雜已經相當于奏鳴曲的格局了。變化，枝節，發展都是非常豐富的。

Q： 隨著年齡增長，你對音樂的理解有些什么變化？

A： 不同年齡階段關注的重點不一樣，現在注重結構，就是更理性一些的掌控，年輕的時候給予更多的是情緒，現在會注重比例，空間，狀態。

Q： 有時有充分的練習和準備但還是達不到你想要的效果，怎么辦？

A：這是一個瓶頸。突破是需要時間的。時間是很重要的，有可能是時間還不夠。

Q： 在錄音之前這個曲子彈了多久？

A ： 已經在中國和日本巡演過，所以已經在演出階段了。

Q： 每次正式演出和錄音的中間有即興的成分嗎？

A： 即興的是情緒。練習只是你和樂曲之間的一個關系，是一個理性的狀態，但演出有觀眾，會有一種互動。在錄音的過程中會更理性一些，要求更嚴格，會用示范的標準來要求。在音樂會中情緒會更釋放，因為會有現場的效果，是自我的表達，會更個性化。

Q： 為什么錄音中會有你的呼吸聲？

A： 以前會刻意消除一些呼吸聲，但這也是正常的，尤其像敘事曲這種作品，樂句長，感情投入有要求，身體會有自然的反應。

Q： 演出前怎么達到一個好的狀態？

A： 身體狀態對演奏的干擾是很直接的，要保證好的休息，在巡演過程中除了練習就是保證好的休息，比如晚上演出下午一定要睡覺，要保證2-3個小時的睡眠，如果有時差你不想休息，可是你要強制休息，不然晚上的狀態達不到，身體機能調動不了，你是無法控制的。演奏對身體的狀態要求是非常苛刻的。

Q：一直以來你都保持著每年一張專輯的速度，未來依然會如此高產嗎？

A： 在世界音樂的概念當中，獨奏作品是演完就不能再演的了——你準備了一套獨奏曲，今年在卡內基音樂廳彈完了，十年之內是不能再彈這個作品的，明年你得準備另外的曲目。協奏曲卻是可以反復不停演奏的，換一個樂團、換一個人彈奏，準備十首曲目彈它十年都沒有問題。只是換不同的合作方再合作罷了。但是獨奏代表個人藝術的發展，會很辛苦。

準備作品需要花很多時間：有人五年準備一個作品，只彈一套，甚至于只是以前的作品再重新演奏；大部分人是三年一個作品；我在想是不是接下來慢一點，有沒有必要一年一套作品？以前是因為每年要出一張唱片，隨之而來的就會有巡演，所以要拿出全新的作品。其實真正的職業要求中沒有規定說一年就要拿出一個全新作品的，可以準備兩年三年，把它準備好。