分娩中的當(dāng)代藝術(shù)

藝術(shù)本來是不需要批評的，但當(dāng)藝術(shù)迷失了自身時，有人站出來，那必是赤誠的。當(dāng)代的藝術(shù)就處于這樣的情況，它們很多是“當(dāng)代的藝術(shù)”，而不是“當(dāng)代藝術(shù)”，甚至不是“藝術(shù)”，卻打著“當(dāng)代藝術(shù)”的名義。在由于體制的束縛、商業(yè)的操控、江湖的習(xí)氣以及自身的浮躁等各種復(fù)雜原因所造成的魚龍混雜的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)下，幸運(yùn)的是有張羽、伯林（Kunibert Bering）這樣嚴(yán)肅的藝術(shù)家與批評家。我們不曾照面，但文字在此“相遇”。

張羽的文章圍繞自己的作品《指印》，在回應(yīng)伯林的批評中對該作品進(jìn)行了自我闡釋。伯林看到了《指印》的“抽象”特征，將其稱為“抽象及非具象繪畫”（abstract and non-figurative painting），進(jìn)而將其與德國著名畫家蓋哈德 高博納（Gotthard Graubner）的抽象作品進(jìn)行比較，張羽則強(qiáng)調(diào)他的作品不僅超越了中國傳統(tǒng)水墨畫，而且“與西方的抽象主義、抽象表現(xiàn)主義脫離關(guān)系，超越西方的抽象繪畫。”張羽的重要論據(jù)就是他的作品是“棄筆”的，從形式上來說，這確實(shí)可以支撐其與傳統(tǒng)水墨畫以及西方抽象表現(xiàn)主義的不同。但是，作為“實(shí)驗(yàn)水墨”的重要作品，它的觀念性到底在哪里？伯林又為什么將其作品說成是“繪畫”（painting），而不是“裝置”（installation）呢？

理解當(dāng)代藝術(shù)作品的定位

我認(rèn)為，他們看似在討論中西跨文化比較的問題，實(shí)際上聚焦在如何理解一個當(dāng)代藝術(shù)作品及對當(dāng)代藝術(shù)的定位上。很遺憾我沒到過現(xiàn)場看《指印》，錯失了與原作直接“照面”的現(xiàn)場感與真實(shí)感。僅就其作品本身來說，最直觀的是其打破了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)方法，密集的紅（或灰、黑）色指印在宣紙上錯落有致地鋪排，呈現(xiàn)出簡單質(zhì)樸的抽象意境。這顯然是對傳統(tǒng)水墨觀念的突破；其次是其創(chuàng)作的過程據(jù)說是穿上禪服，像參禪打坐一樣日復(fù)一日地進(jìn)行的，因此又超出了一般的“實(shí)驗(yàn)水墨”而具有行為藝術(shù)的元素，并且，他打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)場表演式的行為藝術(shù)觀念。這些都無疑說明這是一個有自己觀念的當(dāng)代藝術(shù)作品。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了前所未有的自由，可以用各種媒介表達(dá)藝術(shù)家想要表達(dá)的觀念，它是落到生活中的觀念藝術(shù)，但與現(xiàn)代派藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的“觀念”不同，它的表達(dá)方式更為多樣、更加極致。過去的一切表現(xiàn)形式、作品、事件以及生活中的一切存在物都是當(dāng)代藝術(shù)家可資利用的材料。古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)等所用過的一切表達(dá)方式都可以成為當(dāng)代藝術(shù)作品中的一個元素，各種元素可以混用，只要能創(chuàng)造性地表達(dá)自己的“觀念”。這“觀念”本身未必是單一的，它可以交叉，可以有很多層次，甚至無法用文字去闡釋，但它必須是鮮明的、有創(chuàng)造性的。張羽的作品就同時具有繪畫、裝置、行為的元素。伯林將其作品描述為“繪畫”，可能是從作品的呈現(xiàn)方式來說的，它仍然是在宣紙上做出的畫面。這恰好帶給我們另外一個思考，張羽的作品究竟是否如他所說的“與傳統(tǒng)水墨文人畫的表達(dá)方法脫離關(guān)系”、“與水墨畫畫種脫離關(guān)系”了，其實(shí)則未必然。

首先，其作品依舊是身體創(chuàng)作，棄筆不棄指，是身體的直接參與，而不是電腦設(shè)計(jì)出來的。創(chuàng)作的過程是“修行”，強(qiáng)調(diào)身心合一，這同樣也是傳統(tǒng)水墨文人畫的精髓所在；其次，其作品的指印是用蓋印的方式疊加完成的，蓋印是傳統(tǒng)的書畫署名方式，指印本身與姓名章一樣都是自我身份的認(rèn)證。張羽只是蓋得更特殊一些，更極致一些，在印的過程中完成作品，而不是完成作品之后加印，這增加了一種時時在完成，時時未完成，瞬間即永恒，殘缺即完滿的佛教時間味道。但歸根到底，蓋印還是傳統(tǒng)書畫的一部分，他只是轉(zhuǎn)變了蓋印的意涵。

因此，張羽的《指印》是“實(shí)驗(yàn)水墨”的重要代表，它無疑是當(dāng)代藝術(shù)的一道獨(dú)特景觀，但只是在形式上沒有用水與墨，在觀念上與傳統(tǒng)水墨文人畫并沒有完全“脫離”。選用的“指印”本身及其表達(dá)的禪宗修行主題都沒有從根本上突破傳統(tǒng)水墨文人畫的情調(diào)。這與宋冬往水中反復(fù)蓋印，邱志杰把《蘭亭序》寫到看不見在觀念上沒有什么本質(zhì)不同。作品中的當(dāng)代觀念性還不夠強(qiáng)，不夠狠。做到這樣當(dāng)然已經(jīng)很不容易，作為批評者總有站著說話不嫌腰疼之嫌。但藝術(shù)之境無涯，不斷地放開與突破，思考與嘗試，挑戰(zhàn)一個或多個藝術(shù)形式的邊界，在邊界處交叉、跳躍，直到醞釀出新的觀念，這本身也是當(dāng)代藝術(shù)的精神。他的作品挑戰(zhàn)了中國傳統(tǒng)的水墨觀念，但還沒有建立起一個更為鮮明的完全突破繪畫性與境界性的更為當(dāng)代的觀念。

突破的可能性

突破的可能性之一在于有一個當(dāng)代的“關(guān)切”（concern）。這只是我個人對“當(dāng)代藝術(shù)”的認(rèn)定。藝術(shù)的“觀念”不是憑空而來的，不是邏輯學(xué)的“概念”，它應(yīng)該與每一個“親在”（Dasein）的實(shí)際生存處境深層關(guān)聯(lián)并做出反應(yīng)。否則，當(dāng)代藝術(shù)對“觀念”的強(qiáng)調(diào)就與現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的“觀念”沒什么太大區(qū)別。否則，它就不應(yīng)該叫“當(dāng)代藝術(shù)”，而應(yīng)該叫“純粹觀念藝術(shù)”或“極限觀念藝術(shù)”。生存處境不同，藝術(shù)家的“關(guān)切”也自然不同，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的“觀念”才有可能更加震撼人心，如吳高鐘的《家》對內(nèi)在心靈的關(guān)切，華韡華的《百萬雄師過大江》對政治中的集體無意識現(xiàn)象的“關(guān)切”等等。如果張羽的觀念背后有更深重的當(dāng)下關(guān)切，或許能出來更意想不到的效果，譬如蓋上的如果不是指印，而是全世界各個國家的硬幣圖案將會如何？如果宣紙上蓋滿浦志強(qiáng)的頭像將會如何？面向錢而修行，面向強(qiáng)權(quán)而修行，這樣的修行在當(dāng)下似乎更為真切與必要。

這種“關(guān)切”恰是伯林整個文章中無處不見的。他所列舉的作品主要是對全球化境域下現(xiàn)代城市化進(jìn)程中的自我認(rèn)同問題的“關(guān)切”，但可惜的是，他所列舉的作品在表現(xiàn)方式上還不夠當(dāng)代。因此，這兩位大家的思想恰有內(nèi)在互補(bǔ)的地方。當(dāng)代藝術(shù)之所以錯綜復(fù)雜，光怪陸離甚至魚龍混雜，是因?yàn)樗诎l(fā)生之中，是尚未完成的，誰都無法提前給出一個固定的、唯一的定義。到底什么樣才叫“當(dāng)代藝術(shù)”，到底什么樣的當(dāng)代藝術(shù)作品能被寫進(jìn)未來的藝術(shù)史或終結(jié)了當(dāng)代藝術(shù)，這都很難說。混亂的表象背后是一些嚴(yán)肅的藝術(shù)家?guī)е置浒愕年囃丛谌硇膰L試著各種新的觀念，他們對生存更加敏感，在創(chuàng)作上更有天賦。因此，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是一種極致的“觀念藝術(shù)”，這“觀念”不是“玩”出來的，更不是用來“玩”的。不是“玩”出來的，是因?yàn)樗膭?chuàng)造性之強(qiáng)，完全超越了技術(shù)本身，而與哲學(xué)產(chǎn)生了交叉，它實(shí)質(zhì)上已經(jīng)不是視覺藝術(shù)，而是視覺哲學(xué)；不是用來“玩”的，是因?yàn)椤坝^念”永遠(yuǎn)要求著創(chuàng)新，它必須是獨(dú)特的、唯一的，沒有天賦的人是“玩”不來的。

中國當(dāng)代藝術(shù)的生機(jī)

至于張羽所說的：“從某種角度講，今天的中國當(dāng)代藝術(shù)仍然殘存著文革時期文化鎖國的狀態(tài)。我們大多的藝術(shù)家對西方藝術(shù)是無知的。”我覺得那是過去，而且也不必要求藝術(shù)家一定要熟悉西方藝術(shù)。我所感受到的當(dāng)代藝術(shù)是生機(jī)勃勃的，他們早已不是實(shí)驗(yàn)水墨那樣在西方的抽象形式與中國的傳統(tǒng)材料之間進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)，他們不僅超越了這個思路，而是超越了杜尚所開創(chuàng)的觀念藝術(shù)的思路。在全球化的大工業(yè)生產(chǎn)時代，當(dāng)代藝術(shù)不僅從杜尚開始走向了生活，藝術(shù)家不僅發(fā)現(xiàn)了生活中的一切都可以成為藝術(shù)創(chuàng)作的材料，而且他們可以用這些材料表達(dá)宏大的關(guān)切，政治的，經(jīng)濟(jì)的，歷史的或正在發(fā)生的重大事件，如艾未未的《她在這個世界上開心地生活了七年》、徐冰的《煙草計(jì)劃》等。藝術(shù)批評家需要做的是關(guān)注與保護(hù)，讓眼光高貴地略過那些曇花一現(xiàn)的浮躁，放棄對他們的分析與批判，而更多地看到那些正在嘗試與探索之中甚至毫無思路卻仍在堅(jiān)持的藝術(shù)家們，無論是赫赫有名的老一代還是躍躍欲試的新一代，我們要搶救那些可能因?yàn)樗悸返臅簳r晦暗不明而夭折的好作品，做好當(dāng)代藝術(shù)分娩中的助產(chǎn)士。