中國傳統(tǒng)曲藝與戲曲元素影響下的民族聲樂發(fā)展探析

柳 霞

（四川文化藝術學院 四川　綿陽　621000）

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中國傳統(tǒng)曲藝與戲曲元素影響下的民族聲樂發(fā)展探析

柳 霞

（四川文化藝術學院 四川綿陽621000）

【摘 要】傳統(tǒng)戲曲在表演當中要求“字正腔圓、聲情并茂”，這一要點不僅能用在傳統(tǒng)的戲曲當中，現(xiàn)代的民族聲樂演唱當中同樣需要，這是傳統(tǒng)的一個核心理念，也是現(xiàn)在的一個理念。在傳統(tǒng)戲曲當中包含了嘌唱、說唱、平調、高調等等，在民間戲曲當中普遍都包含了聲樂中的兩大要點說與唱，同時在說唱之中不可缺少樂器進行輔助伴奏，傳統(tǒng)戲曲對當代的中國民族聲樂非常的講究其要點要領。

【關鍵詞】傳統(tǒng)戲曲；民族聲樂；樂器輔助；理念；說唱；要點要領

中國的傳統(tǒng)戲曲是我們中華民族的根基，傳統(tǒng)戲曲在經(jīng)過歷史長河的沉淀下不斷地進行積累與完善，形成了具有比較個性鮮明的特點，在理論上具有比較龐大規(guī)模的獨立科學體系，而民族聲樂是在中國傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)打擊樂融合下產(chǎn)生的、并在借鑒西方演唱方式方法的理論基礎上形成一種特殊的曲藝形式，與我國民族歌曲有著不可分割的關系。對此本文對民族樂與戲曲進行了深入的研究，了解民族樂與傳統(tǒng)戲曲是如何從古發(fā)展至今，又是如何一代代流傳下來。

一、傳統(tǒng)歌曲與民族曲藝的起源

中國的民族聲樂最遠可以追溯到古代，具體時間還沒有確認，但是有的人認為歌曲的由來是在語言初期的時候便已經(jīng)成型，而在各種文獻綜述當中也有對民族歌曲的記載。隨著我國考古學的不斷深入，民族曲藝的起源也將逐漸呈現(xiàn)在我們眼前，在文獻當中，最早追溯到奴隸社會就已經(jīng)比較普遍了。但是從各方面的文字當中我們只能大致的分析出民族聲樂在社會中的地位以及給社會帶來的樂趣。但僅僅是這樣一點我們不能更好地確認其藝術價值，或者說我們根本無法預見其最為重要的表演形式，不知道演奏出來的各種效果。音樂美其名曰要進行聆聽，或是視頻的記錄，單從文字的記載很少有音樂能夠存留下來。所以最古老的民族聲樂我們只能猜想其中的作用［1］。

目前我們在舞臺上可以欣賞到的民族聲樂都是傳統(tǒng)戲曲所表現(xiàn)出來的唱功。當然目前還不能說戲曲中的某些唱法就是傳統(tǒng)戲曲的古老原型，或是說戲曲就屬于民族聲樂當中的一種；所以對于戲曲的正確理解應該屬于傳統(tǒng)戲曲的起源，是起源于20世紀后期的，同時與中國的民族聲樂相互推動發(fā)展，共同融會貫通，也正是這樣，促進加快了民族聲樂成熟的步伐。要想研究聲樂，就必須先了解中國傳統(tǒng)戲曲所包含的意蘊，兩廂進行融合才能更好地去了解其一。

早在唐朝之前，無論是民族戲曲還是民族聲樂，這些都是屬于官宦家庭中的娛樂項目，在民間很少會有流傳出來的，若是有也是很少的一部分，雖然民族聲樂都是平民創(chuàng)作出來的，但是創(chuàng)作出來的意義卻不是享受，更沒有權利去享受。從古至今，對于民間音樂，最普通的民眾只能遠遠地觀看，卻不能親身的享受，因為這種樂曲樂器在古代都是為深宮大院服務的，這也就大大的限制了民族聲樂的傳播［2］。

我們在這里討論戲曲的起源是有一定原因的，在民族戲曲當中聲樂與之有著不可分割的關系，而目前我國還在繼續(xù)研究討論戲曲的發(fā)展起源，一方面是要討論戲曲在當時社會地位的重要性，另一方面是因為要進行研究。

二、民族聲樂在傳統(tǒng)戲曲的影響下成長

在對民族聲樂與其他聲樂進行討論對比其各自所含的特點時，對于不了解民族聲樂的人也能對這樣的戲曲道出一兩點，最大的特點也是眾所周知的特點，說與唱，在表演戲曲當中說唱都離不開中國傳統(tǒng)文化知識。當然這也是傳統(tǒng)戲曲對當前民族樂曲提供幫助的因素之一。在民族聲樂當中主要的就是字要有力，聲音要美好，情感要豐富，這樣在民族樂當中才能更好地表達出所要表達的重要環(huán)節(jié)［3］。

“字”既是書法當中的表面語言，放到戲曲音樂當中又可回歸聲樂語言的本質，無論是中國傳統(tǒng)戲曲還是中國民族樂曲在文字方面的運用大多數(shù)都是中國漢字。漢字所包含所運用的更多則是聲、韻、調等等。在歌曲中運用的字同漢字的理解非常相似。既有神又有情。所以在我們中國傳統(tǒng)的戲曲當中說唱音樂所包含的特點就是利于區(qū)分字與字之間的不同，利用聲調的變化來讓聽眾更能直觀的體會到字句的變化。同時在戲曲當中對于說唱段落更是對其聲韻進行了特殊的要求制定，在發(fā)聲時通過改變基本的說唱聲調來展現(xiàn)出表演中的思想感情，使自己更加富含美感，這在中國民族樂是不可缺少的一部分，也是展現(xiàn)出獨到特質的標準。

而“聲”大部分人聽到都會認為是嗓子當中所發(fā)出的音，這也是理解的一種，在大部分表演當中聲音的音質是否好占據(jù)了絕大部分的地位。在最早期的時候，民間曲藝與戲曲都是在民間表演的，供大家所娛樂，所以為了適應當時民眾心中所需的聽覺、視覺，都有極高的要求，同時對于表演者的要求也依次增加，為了能使自己聲音傳得更遠更持久，在戲曲表演當中演員一般就將字分為三部分，在最原始時期經(jīng)常嚴格的要求自身對戲曲的表演唱作能力。這些就不僅僅是為了戲曲演唱帶來了自身要求的提升，也為日后戲曲的延續(xù)提供了良好的基礎。能良好的運用氣息更加有助于聲音的表現(xiàn)，獨特的聲音能給人們帶來更加豐富的知識內涵。聲音具有穿透力講的就是這些。高手在民間就是這個意思，在好的表演者當中能夠用聲音來傳達自己的感情，帶動全場的氛圍［4］。

都說音情并茂，說的就是這個意思，在民族聲樂當中最為重要的一部分就是感情，大多數(shù)情況下“情”大致分為動靜相結合的狀態(tài)，靜態(tài)的情是聲樂作品當中作為客觀輔助的存在，這種客觀輔助的存在一方面為載體，另一方面用文字來表露感情。而動態(tài)的情是可觀但不可察的，它就如同說出的話一樣，看不到，它主要表現(xiàn)就在于表演者在表演過程當中通過自身所展現(xiàn)出來的表演行為，而表演的心理一般通過外界的現(xiàn)有條件與自身條件相互結合所產(chǎn)生的感情。靜與動是相結合的，同時二者也是缺一不可，只有在它們之間同時存在著的時候，民族聲樂的表演才能更加的展現(xiàn)出其富含的聲樂藝術。不論多么復雜的藝術表演最后所產(chǎn)生的要求結果都是為了能更好地進行信息美感的傳遞，提高大眾在觀看收聽時候與之的互動程度。這一點在民族樂當中是最受大家關注的［5］。

在表演者演唱當中，要想讓自己的表演更具有吸引力，更具有真實感，在表演時或多或少都會融入自身的情感，在表演當中對于面部表情形體動作等都有需要，同時傳統(tǒng)戲曲、歌曲當中都沒有不參雜自身的情感進行單獨表演的，這樣的表演帶給觀眾更加真實的感受，所以通常在表演當中通過表演者對自身加入面部表情動作等等都會給當時的演出增加不少的吸引力，也能夠讓觀看的觀眾更容易理解。

在大多數(shù)的文獻綜述當中不少都對中國古典文的美學進行評論，對于民族聲樂這些年的發(fā)展確實離不開民族聲樂對其的影響，影響歸影響，我們要明確在民族聲樂的發(fā)展過程當中，表演者與傳授者之間的關系，最根本的對待傳統(tǒng)戲曲與聲樂之間的關系上并沒有這么復雜，也沒有這么多的說法，大多數(shù)表演者也都來自市井當中，他們生活在社會的底層卻能帶給人民快樂。通過自身的努力與大眾相接觸，所以可以看出真正的著名曲藝與民族歌曲并非是名人所創(chuàng)作，他們是生活在社會底層的人，卻能帶給底層人民真正的樂趣［6］。

三、民族聲樂的審美對其產(chǎn)生的影響

上面說過傳統(tǒng)戲曲在表演當中講究的是一個“字正腔圓、聲情并茂”，同時這只是一個講究，更是傳統(tǒng)大眾的審美方式，大眾觀看歌曲曲藝的時候對不能理解的部分通常會看表演者的面部表情、神情動作等等，這在聲樂表演過程當中具有得天獨厚的優(yōu)勢，它能再現(xiàn)歷史，使觀眾回憶起曾經(jīng)的故事，在進行藝術傳播的過程當中還能為大眾的審美觀念進行完善。在早期大家所關注的聲樂演奏要遠遠多過于對審美表現(xiàn)的要求，在對最基本的藝術形式不能進行模仿、參照的時候，其中獨特的審美效果才能夠更好的展現(xiàn)出來，由于戲曲存在的時間上占有優(yōu)勢，帶給大眾的音樂感和審美感早已成型，在進行表演時大多數(shù)的戲曲都是通過舞臺道具等打造出來的，最根本是依據(jù)生活當中所累積的情感，對于自身的感情提煉，能充分的在表演中發(fā)揮出來，也能在觀眾當中對審美的要求提高到另一個標準。通常情況下觀眾都是通過表演者來感受音樂內在的美，通過歌唱者在表演當中的神情、動作、詞曲等進行多重的因素相結合，更能體會到中國民族聲樂所帶來的意境的美。也正是因為這樣才能在眾多的表演當中與觀眾產(chǎn)生共鳴現(xiàn)象，使人們結合生活當中所發(fā)生的點點滴滴，來體會民族聲樂對此帶來的樂趣。

四、總結

由此可以看出，在戲曲或是聲樂當中的表演，只有更加貼近受眾才能更好地去把握聲樂的發(fā)展規(guī)律與發(fā)展方式，正是因為注重聲樂曲藝的發(fā)展，通過戲曲音樂表達出人們生活當中所經(jīng)歷的點點滴滴，才能更好的去與觀眾產(chǎn)生共鳴，在演出過后留給觀眾的還是表演時的片段與回味，讓凡是看過經(jīng)歷過的觀眾能更好的去總結與體會其中所包含的意境，這些都是曲藝與民族聲樂所帶給大家的快樂，也就更能表達出其中的意蘊。

參考文獻：

［1］李桂梅，梁振中.論傳統(tǒng)曲藝、戲曲及《白毛女》對民族聲樂的影響［J］.經(jīng)營管理者，2013，（09）:359+350.

［2］楊陽.論歌曲鋼琴聲部中戲曲音樂元素的三個表現(xiàn)手法——以民族藝術歌曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》為例［J］.大眾文藝，2014，（13）:154-157.

［3］肖玲.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用與借鑒——以創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》為例［J］.重慶大學學報（社會科學版），2011，（02）:142-148.

［4］琚軍紅.歌曲演唱與戲曲唱腔演唱之比較研究（一）——兼談民族聲樂教學改革［J］.中國音樂，2015，（03）:58-63.

［5］石春軒子.回歸本真——論當代民族聲樂對戲曲、曲藝的繼承和借鑒［J］.中國音樂，2015，（03）:118-120+164.

［6］張偉.構建中國民族聲樂教學體系——寫在2015首屆全國專業(yè)音樂院校民族聲樂藝術交流展之后［J］.天津音樂學院學報，2015，（03）:20-26.

中圖分類號：J616

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）05-0040-02