《刺客聶隱娘》：詩(shī)意的俠義精神

張 鈺

（西南大學(xué)　新聞傳媒學(xué)院，重慶　400715）

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《刺客聶隱娘》：詩(shī)意的俠義精神

張 鈺

（西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶400715）

【摘 要】影片《刺客聶隱娘》取材自裴铏短篇小說(shuō)集《傳奇》中的《聶隱娘》一篇，導(dǎo)演侯孝賢延續(xù)了以往的電影風(fēng)格，將東方詩(shī)意美學(xué)發(fā)揮到極致，畫面寫實(shí)平淡、隱忍克制，沒有炫目的刀光劍影，充滿古典意蘊(yùn)，在留白的凝滯中積蓄情感力量。大量的長(zhǎng)鏡頭和極少的臺(tái)詞對(duì)白，摒棄了影片中的戲劇沖突，以“有意味”的形式凸顯人物性格，而人物關(guān)系、人生哲理也被微妙地隱藏起來(lái)，影片在看似沉悶的外核下蘊(yùn)藏著無(wú)限玄機(jī)。

【關(guān)鍵詞】《刺客聶隱娘》；俠義精神

一、“俠”而非“武”

《刺客聶隱娘》雖是武俠電影，但其勝在“俠”而非“武”，動(dòng)人之處在“詩(shī)意”而非“情節(jié)”。中唐以后，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，“俠”主要變成一種個(gè)人活動(dòng)。“這些傳奇大抵都是有關(guān)男女劍俠之流救人危難的俠義故事，但也有刺客和大盜。如果細(xì)加分析，他們的行為顯然符合古代游俠重然諾、疏財(cái)、赴人厄困、存亡生死、不矜能、不伐德種種道德標(biāo)準(zhǔn)，所不同者是他們不再有‘權(quán)行州里，力折公侯’的社會(huì)勢(shì)力，彼此之間更沒有聯(lián)系和集會(huì)。總之，他們都是一些獨(dú)來(lái)獨(dú)往的‘異人’。”［1］

影片由黑白和彩色兩部分組成，黑白部分展示了聶隱娘在道姑的調(diào)教下，學(xué)藝與刺殺的“武學(xué)”經(jīng)歷。其中，大僚對(duì)小兒的關(guān)愛使聶隱娘動(dòng)了惻隱之心，這是聶隱娘內(nèi)心“俠義”形成的雛形，同時(shí)也為后面聶隱娘人性的完全覺醒埋下伏筆。彩色部分則是聶隱娘回歸紅塵，面對(duì)復(fù)雜的斗爭(zhēng)與情感糾葛，內(nèi)心的天地道義被完全喚醒。聶隱娘從“刺客”到“俠客”的轉(zhuǎn)變則表現(xiàn)在對(duì)田季安的不殺，屋內(nèi)紗簾后的隱娘聽田季安對(duì)瑚姬的內(nèi)心傾訴，飄動(dòng)的紗、若隱若現(xiàn)的隱娘，

幾組正反打鏡頭的來(lái)回切換，使人物之間的恩怨情愫展露無(wú)遺，聶隱娘內(nèi)心的悲愴在華麗的宮殿里無(wú)所適從，所有的親情、愛情、歲月都在這時(shí)光靜寂中飛逝而過(guò)。影片中，“青鸞舞鏡”作為意象不只一次在片中出現(xiàn)，呼應(yīng)了影片“一個(gè)人，沒有同類”的主題。中國(guó)“俠”的精神早已超越了“武”而成為一種精神象征，并隨著“士化”的過(guò)程傳播到儒林文苑。由于“以武犯禁”，“俠”自然為歷代的主流政權(quán)所不容。影片中，聶隱娘從起初唯師命是從的刺客，到后來(lái)遵照自己內(nèi)心行事的俠女，她的“不殺”與當(dāng)時(shí)的政治立場(chǎng)格格不入，也分離了她與父母、師傅、表兄之間的關(guān)系。后來(lái)，磨鏡少年為其療傷時(shí)，聶隱娘再次提到“青鸞舞鏡”，她與嘉信公主所秉持的信念是一樣的，為了“使魏博不亂”，注定形單影只。在聶隱娘俠義之行艱難受阻之時(shí)，磨鏡少年的出現(xiàn)和對(duì)生命深沉之孤獨(dú)的慰藉，在其為聶隱娘療傷的場(chǎng)景中臻于極致。

影片最后，聶隱娘向道姑請(qǐng)辭，虛無(wú)縹緲的山間如師徒二人分離的心。其劍術(shù)已成，卻不能斬決人倫之親。那一刻國(guó)家百姓占領(lǐng)了道德制高點(diǎn)，為了魏博百姓的平安，聶隱娘從一個(gè)刺客變成了真正為國(guó)為民的“俠之大者”。“所以說(shuō)，《聶隱娘》突破了舊有武俠片的思維定勢(shì)和既有邏輯，用一種更現(xiàn)代的目光來(lái)審視傳統(tǒng)的武俠精神。”［2］

二、一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)

侯孝賢曾在訪談中說(shuō)：“在我看來(lái)，沖突沒有什么好描寫的，幾下就可以拍完，但不直接就可以拍出一種韻味。這一點(diǎn)，小津安二郎的電影與我的想法非常接近。換句話說(shuō)，我們對(duì)電影都秉持相似的態(tài)度。這大抵也可以看成是東方人看事情的角度與習(xí)慣、表達(dá)情感的方式。”［3］大量的長(zhǎng)鏡頭將東方的詩(shī)意美學(xué)發(fā)揮到極致，以中國(guó)繪畫中的留白之法，渲染出屬于中國(guó)美學(xué)的氣韻與詩(shī)意。“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”［4］影片中充滿古典詩(shī)意意蘊(yùn)的畫面使人物的情感表達(dá)更加細(xì)致入微。

“一切景語(yǔ)即情語(yǔ)”，《刺客聶隱娘》在人物生存的環(huán)境、氣氛上營(yíng)造出一個(gè)詩(shī)意的世界，以景訴請(qǐng)，情景交融，襯托出劇中人物各自無(wú)法言說(shuō)的情感與無(wú)奈，人性的情感糾葛就此慢慢凸顯。影片由長(zhǎng)鏡頭所展現(xiàn)的中國(guó)古典風(fēng)貌、意象、留白，虛實(shí)相生，點(diǎn)染結(jié)合，宛如中國(guó)唐宋山水畫和中國(guó)水墨畫。炊煙裊裊的山間人家，晨間的樹林和如血?dú)堦?yáng)，湖上繚繞的霧氣，閃爍的燭火，郁郁蔥蔥的白樺林，風(fēng)聲、牡丹、飛鳥、蟬鳴、流水，所有的景物都被賦予情感。影片結(jié)尾處，聶隱娘與磨鏡少年幾乎隱沒在大山中，鏡頭轉(zhuǎn)向至蒼涼遼闊的至遠(yuǎn)之境，傳達(dá)出一種只可意會(huì)不可言傳的抽象情思，這恰是中國(guó)古典藝術(shù)由實(shí)而虛的至境。也體現(xiàn)出聶隱娘最后的選擇，“劍道無(wú)親，不與圣人同憂”。

當(dāng)下的影視作品多帶有后現(xiàn)代意味的拼貼模式，并沒有詮釋與觀照“俠”的內(nèi)涵與精神。影片《刺客聶隱娘》回歸經(jīng)典文本，以影像本身與純粹的古典詩(shī)意對(duì)話觀眾。影片所述生命的困境及兩難選擇，也令人思之良久，難以釋懷。也許，這便是古典詩(shī)意之所在。

參考文獻(xiàn)：

［1］余英時(shí).中國(guó)文化史通釋［M］.北京：三聯(lián)書店，2012.293.

［2］朱天文.刺客聶隱娘［J］.當(dāng)代電影，2015（10）.

［3］侯孝賢.真實(shí)與現(xiàn)實(shí)［J］.電影藝術(shù)，2008（01）.

［4］葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985.297.

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0123-01

作者簡(jiǎn)介：

張 鈺（1994-），女，山西運(yùn)城人，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院在讀碩士，主要研究方向：影視藝術(shù)研究。