論安托南·阿爾托殘酷戲劇理論中的“瘟疫”及“形而上學”

何翊誠

（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

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論安托南·阿爾托殘酷戲劇理論中的“瘟疫”及“形而上學”

何翊誠

（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

【摘 要】安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）是20世紀法國偉大的戲劇理論家，他的“殘酷戲劇理論”與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇理論并駕齊驅，受到人們極大的推崇，對西方現代戲劇、東方戲劇及后現代先鋒戲劇都產生了深遠的影響。要理解他的殘酷戲劇理論，筆者認為應該主要從兩個方面進行解讀，一個是戲劇與瘟疫，另一個是形而上學。

【關鍵詞】安托南·阿爾托；殘酷戲劇；瘟疫；形而上學

一、戲劇與瘟疫

安托南·阿爾托在《戲劇及其重影》中選用的第二篇文章就是關于瘟疫的。

他首先例舉了一場發生在18世紀20年代的真實歷史事件——馬賽瘟疫，由此引發對瘟疫的思考。這種并非由病毒引起的心理實體的疾病讓人進入譫妄狀態，身體狀況極度紊亂、燥熱，“其實是枯竭的精神力量最后的發泄物”。他認為“如盛怒一樣，最可怕的瘟疫并不在于外表”，而是人性在災難面前的展示，即可能作出的一系列精神崩潰的、邪惡的、無償的行為，種種在平日看來所謂的荒誕在瘟疫降臨時變得毫無意義，因為“不會有懲罰，死亡就在眼前”。然而“戲劇就是立即的無償性，它尊重無用的、對現實毫無益處的行動。”換言之，在阿爾托看來，戲劇應該是不遵循任何規則的，它是沒有任何限制的行為，就像瘟疫一樣，是一場突如其來的“災難”，從而能讓人們更加清晰地認識自我、認知靈魂。也就是說，戲劇與瘟疫一樣，揭示出精神上一切可能的邪惡性，是一種純粹的人性陰暗面的詩性書寫，是報復性的災難以死亡或者痊愈（極端的凈化）結束，從而拯救靈魂，這也是戲劇的本質。

阿爾托還例舉了福特的《安娜貝拉》來進一步印證戲劇的“瘟疫特質”，即“擾亂感官的安寧，釋放被壓抑的下意識，促進潛在的反叛”。劇中安娜貝拉和她的哥哥季奧瓦尼的愛情，被社會制度定為“亂倫之情”，為倫理、道德所不容。但安娜貝拉和季奧瓦尼在受到法律的制止后，進行了絕對的反叛，將他們的愛情凌駕于法律之上。季奧瓦尼最終殺了安娜貝拉，并把她的心挖出來，呈現在眾人面前，觀眾開始焦躁、忐忑不安，因為誰也阻止不了他們的愛情。這種以仇還仇、以罪還罪、以殘酷來對抗命運的殘酷戲劇，充滿了古代悲劇的陰暗情調，而阿爾托認為，一切真正的戲劇都應該恢復這種陰暗情調，和瘟疫一樣，戲劇是對力量的強大召喚，這一力量通過事例將精神引向沖突的根源，戲劇的作用就是排出社會群體的膿瘡。

阿爾托還提出，瘟疫病人的狀態和演員的狀態相似，主要從兩個方面進行對照：一是精神狀態，情感在驚慌失措的態勢下并不產生任何現實的效益，也就是說演員如同死去的瘟疫病人一樣，在他們身上沒有物質的毀滅，只有絕對的、無償的、抽象的疾病留下的“傷痕”，在舞臺上演出的是純粹的、狂亂的情感。二是身體狀態，演員的身體和瘟疫病人的身體一樣，表現出極端的生命的反作用，即極度的紊亂。但這并不表示演出時演員必須要實行暴虐或者制造血腥和肉體痛苦，他在《論殘酷的書簡》一文中反復強調“殘酷”既非虐待，亦非流血，至少不是僅此而已。從廣義上來說，殘酷在精神層面是不可動搖的意志和決心，是不可改變的、絕對的果斷；從人生的角度而言，殘酷是一種哲學上的命定論、一種更高的宿命論。他說：“殘酷是指生的欲望、宇宙的嚴酷以及不能避免的必然性。”

此外，對于演員，阿爾托還提及：“演員不重復兩次同樣的動作，而是做多種動作，演員在動，而且，他必然粗暴對待程式，在這些程式之后，通過這些程式的毀滅，他達到了比程式更長久的東西，而且使它繼續下去。”筆者認為，阿爾托所說的打破程式，也就是摧毀西方的“語言戲劇”，徹底粉碎任何條條框框，這需要演員無視現實，在感性中積聚精神力量，產生類似于殺人兇手似的狂暴。然而演員一旦進入狂暴狀態，情緒在逐漸釋放出來的同時需要不斷自我否定，進入一個純凈的封閉圈內，引發觀眾的敏感，觀眾就會帶著流行病的狂熱來觀看，從而激發深切的共鳴。

不管是無償的行為，抑或是陰暗的沖突、演員如瘟疫病人的狀態，阿爾托都在試圖闡釋何為“殘酷戲劇”，在此，引用阿爾托自己的話就可以很好地理解殘酷戲劇的根本意義：“最后我們可以說，從人的觀點看，戲劇與瘟疫都具有有益的作用，因為它促使人看見真實的自我，它撕下面具，揭露謊言、懦弱、卑鄙、偽善，它打破危及敏銳感覺的、令人窒息的物質惰性。它使集體看到自身潛在的威力、暗藏的力量，從而激勵集體去英勇而高傲地對待命運。”

二、戲劇與形而上學

阿爾托殘酷戲劇中形而上學的隱喻思想主要體現在《演出與形而上學》一文中，他用一幅名畫《特洛及女兒們》引出自己對形而上學的理解。他以描述這幅畫的細節作為切入點，除開關于性欲和生殖的理念是唯一的社會性理念之外，阿爾托以非理性思考為基礎，映射出包括變異的理念、命運的理念、混沌的理念、關于神奇和平衡的理念，最終拋出語言無效的理念，繼而提出對西方戲劇以劇本為基、以對白為主的質疑。他認為對白、字詞是屬于文學史的，并非為戲劇舞臺所特有，真正的舞臺有它自己的具體語言，這種語言是一種針對感覺的詩意表達，是形而上學的。舞臺是一個具體的空間，應使用一切得以表達空間詩意的手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摹擬、動作、聲調、建筑、燈光及布景，每一種手段都有其特有的、本質的詩意。作為西方戲劇的反叛者，“形而上學”成為阿爾托的有力武器，他尤其反對傳統的西方戲劇對話語的依賴，認為那是拉丁式的，即頑固不化的，因為它使用字詞表達所謂明確的理念，然而這種明確的理念在戲劇中及其他各處都是僵死的、終止的理念。因此，阿爾托在談到殘酷戲劇的演出形式時，認為應該采用旋轉舞臺，演員的臺詞應大大精簡，并且采用具體的身體符號，演出過程中應有適時的沉默和靜止。

與對待西方戲劇的態度相反的是，阿爾托特別推崇東方戲劇，因為他認為具有心理學傾向的西方戲劇是反詩意和反形而上學的，是僵死的；而東方戲劇借助大量密集的動作、符號、姿態、音響構成了導演和舞臺語言，這語言在意識的各個領域、各個方向發揮其全部有形的、詩意的效力，它必然推動思想采取深刻的態度，而這就是我們稱作的“活躍中的形而上學”，從而營造出了空間的詩意，這也是阿爾托所要建立起的新的戲劇語言觀念。因此我們可以看出，詩意和形而上學是緊密聯系的，用他自己的話說：“真正的詩意是形而上學的，而且甚至可以說，正是它的形而上學份量，它的形而上學效率構成了詩意的全部價值。”這意味著阿爾托想要達到的戲劇目的同時包含了詩意和形而上學——以空間詩意為載體，使演出的一切手段成為形而上學。阿爾托用有聲語言來加以說明，但筆者認為他在對于如何使有聲語言變為形而上學這一問題上的解釋過于籠統，缺乏說服力。用一句話來解釋，即“打碎語言”，這里的語言是傳統的、具有人性的、現實的和心理學含義的語言，是遵循劇本的、僵化的對白，只有摧毀這種語言，用“咒語的形式來觀察語言”，或使語言符號化，才能使戲劇到達形而上學的詩意層面。在此，阿爾托把藝術與哲學進行了精妙的結合，不僅使得自己的殘酷戲劇更趨深刻，更為重要的是，暗喻了藝術與哲學內在的必然相通性。

之前提到的阿爾托想要達到的戲劇目的其實是恢復戲劇宗教性的、神秘的含義，他認為戲劇是一種精神的儀式，這種儀式必然帶有宗教意味，這里并沒有特指某一個宗教，而是泛宗教論的，阿爾托賦予戲劇以抽象的、形而上學的使命，戲劇自然散發出濃郁的神秘色彩，從而回歸戲劇的本質屬性。在這一點上，阿爾托深受巴厘劇團的形體戲劇觀念（區別于西方的語言戲劇觀念）的影響，甚至提出西方的“精神殘疾”問題——將藝術與美學混為一談，而不是將藝術上升到哲學的層面。形體戲劇的觀念表明戲劇舞臺所特有的應該是其造型性和有形性，而不是話語和字詞所代表的心理性。因為話語和字詞無論是在心理范疇還是進入社會范疇，它的本質屬于倫理性的沖突，根本不需要借助舞臺就能解決。再者，“一切真實的感情是無法表達的，表達即背叛，表達即掩飾。真正的表達隱藏了它所表現的東西。”或許戲劇的神秘性就在于“留白”，在于話語和字詞之外的表達。

因此，戲劇導演的功力在于如何改變戲劇中話語的作用，也就是如何從具體的空間角度去使用它，讓導演如同巫師一般，從動作、字詞、聲音、音樂等以及它們的相互組合所產生的客觀后果中得出一切。

三、結語

“瘟疫”和“形而上學”作為對殘酷戲劇的隱喻，并不是孤立存在的。“瘟疫”的隱喻映射出的是戲劇的本質和意義，而“形而上學”則是戲劇的目的。可以理解的是，戲劇的目的便是本質與意義的結合。因此，瘟疫對于戲劇的隱喻實際上是對于形而上學的隱喻，也就是說瘟疫自身是一個“雙重隱喻”。可以看出，阿爾托在解釋瘟疫時亦是采用了形而上學的思想，因此瘟疫這個隱喻本身就具有形而上學的色彩。如果說瘟疫是阿爾托用來比喻殘酷戲劇所呈現的態勢，那形而上學則是阿爾托重建戲劇的理想。

參考文獻：

［1］［法］安托南·阿爾托著，桂裕芳譯.殘酷戲劇——戲劇及其重影［M］.北京：中國戲劇出版社，2006.

［2］郭斯嘉.論阿爾托戲劇理論中的“殘酷”與“重影”［J］.戲劇文學，2012（08）.

［3］洪宏.論阿爾托“殘酷戲劇”理論中的三個關鍵詞［J］.上海戲劇學院學報（戲劇藝術），2004（05）.

［4］楊云峰.瘋狂的激情欲將戲劇引向何方——阿爾托的殘酷戲劇［J］.新世紀劇壇，2012（06）.

中圖分類號：J80

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0004-02

作者簡介：

何翊誠（1990-），男，四川成都人，四川大學藝術學院碩士研究生，主要研究方向：微電影與戲劇。