民國初年二胡藝術發展研究
——探尋胡琴換把技藝之發端

孫 新

（山東藝術學院 戲曲學院，山東 濟南 250300）

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民國初年二胡藝術發展研究
——探尋胡琴換把技藝之發端

孫 新

（山東藝術學院 戲曲學院，山東 濟南 250300）

【摘 要】民國時期二胡換把技術的發展，極大地促進了二胡演奏技術的進步，關于胡琴演奏換把技藝的發端，多認為是民國時期的周少梅先生，將二胡由一個把位拓展到三個把位。而種種跡象表明，胡琴演奏中的換把技藝，并非是某個人的發明創造，正如劉天華先生所言：“大約是從三弦琵琶等樂器脫化而來的。”

【關鍵詞】胡琴換把；國樂改革；劉天華；周少梅

胡琴，當今多稱二胡，亦是弓弦樂器的統稱。胡琴的歷史距今已逾千年，但在漫長的歷史進程中，它的發展極為緩慢，尤其是到了清末民初，通常被稱為國樂的胡琴等民族樂器，已經淪落成了叫花子走街串巷乞討時所用的工具。面對此情此景，當年著名的音樂教育家、作曲家陳洪先生曾憤然指出：“今日之所謂‘國樂’，不過是戲班里，女伶臺上，吹打班里，盲公盲妹和‘賣白欖’流之者，所奏所唱的幾首爛調。”①那時的胡琴演奏，并沒有專屬的獨奏曲，演奏者天天重復著單調、乏味、幾乎千篇一律的陳詞濫調，自然用不著什么技巧，也無需顧及音域，一個把位足矣。即便偶遇超過一個把位可演奏音域的曲調，隨意翻低或翻高八度，也不覺得有何不妥，甚至還認為是保持老祖宗傳下來的特有“風格”。

我國今日之胡琴演奏換把技藝，到底發端自何時、何人呢？在如今的有關文論，尤其是音樂院校每年的碩士生畢業論文中，凡是涉及到這個問題的，大都重復著相同的觀點：“周少梅將二胡由一個把位拓展到三個把位”②、周少梅“首先創新了上、中、下三個把位指法的變換運用”③。而劉天華是“在學習周氏‘三把頭胡琴’的基礎上，結合學得的作曲技巧，創作了著名的十首二胡獨奏曲。”④更有人斷言“沒有周少梅也就沒有劉天華在民族器樂上所作的貢獻。”⑤

關于胡琴演奏中的換把技藝，在民國十三年（1924年）六月，由上海大東書局印行的《中國絲竹指南》一書中，有著非常清晰的記載。該書有關胡琴的部分，用工尺譜圖示了胡琴演奏中九種不同弦式（包括五度定弦與四度定弦）的音位，其音域皆為兩個八度。很顯然，在胡琴演奏中要完成這樣的音域，至少要用三個把位（傳統把位，下同），可見當時的胡琴演奏已經掌握了比較成熟的換把技藝。

該書的《胡琴按拉法》一節，更是對胡琴演奏中的換把做了較為具體的敘述。用現在的話翻譯該段文字，其大意是：尋常按音，一個把位連空弦音在內，只能按出9個音，如果按“、”等低音，則需用“6 、5”代替（筆者按：按上下文分析，這里說的是“1-5弦”），往往失去了旋律本來的面貌。旋律中有“、”兩個音，應該用“-2弦”，以“1-5弦”的“4”作“-2弦”的“1”；以“1-5弦”的“i”作“-2弦”的“5”。這樣便可按出“、”等音符，如果想按高音，把位可下移，直至接近琴碼處。

從這段文字中，我們可以清楚地看出，那時的胡琴演奏不僅徹底打破了不換把的常規，而且換把的幅度已經“直至接近琴碼處”。

書籍是實踐經驗的總結，尤其是“演奏法”之類的書籍，一定是先有大量的演奏實踐，然后才會有上升到知識層面的經驗總結，以至于輯錄成書。也就是說，應該早在1924年6月該書出版之前，該書的作者就已經掌握或熟悉了胡琴多把位演奏的技藝或有關知識。

《中國絲竹指南》的作者祝湘石先生是上海中華音樂會的主要成員之一。根據《上海藝術文化志》的記載，中華音樂會在20年代對廣東音樂的改革與發展曾作出巨大貢獻。也就是在這一時期，祝湘石與司徒夢巖、呂文成等多有接觸，并曾親操琵琶與司徒夢巖、黃詠臺一起錄制了粵曲《到春雷》等膠木唱片。

司徒夢巖（1888—1954），上海中華音樂會的主要成員之一，少時曾學過小提琴。1906年，他留學美國，在學習造船的同時，學習了小提琴演奏及樂器制作。1915年回國后，任上海江南造船廠第一任華人總工程師。后來他參加了上海中華音樂會和精武體育會的音樂組，在業余時間教授小提琴，演奏廣東音樂。那時，為改善廣東音樂的演出效果，司徒夢巖常與中華音樂會的有關成員一起，進行樂器制作以及演奏技法方面的研究、改革。

上海中華音樂會的另一個主要成員，有“二胡博士”之稱的呂文成，當時也正熱心于廣東音樂的改革，他被司徒夢巖小提琴演奏的寬廣音域所折服，于是便將小提琴的換把技藝“移植”到了二胡上，使二胡的演奏音域大為拓寬。同時他還對傳統二胡的制作進行了大膽的改革，將絲質琴弦換成了金屬弦，不僅改變了音色，定弦音高也提高了四度，由普通的二胡變成了“高音二胡”，成為一件有效改善廣東音樂演奏效果的新樂器，為后來最終定名為“高胡”奠定了基礎。

也就是在那一時期，祝湘石先生在中華音樂會與司徒夢巖、呂文成等廣東音樂的演奏者接觸甚密，自然對他們演奏中的換把技藝不會視而不見。僅憑這一點，祝湘石先生在《中國絲竹指南》一書中能夠將胡琴演奏中的換把技藝敘述得那么到位，也就不難理解了。

根據已知文獻資料的記載，民國時期我國最早在中小學從事國樂教學的是江蘇的周少梅先生。他不僅培養了許多國樂人才，而且為國樂教學編寫了三冊《國樂講義》，其中《樂樂集》編成于1927年12月，《國樂譜》編成于1928年6月，《戲曲譜》編成于1933年11月。而在《國樂講義》中，《熏風曲》等胡琴曲譜注有“移上把”“移中把”等換把標記。

很顯然，周少梅先生的《國樂講義》問世時間晚于祝湘石先生的《中國絲竹指南》。但按常理，周少梅也應該在早于自己的《國樂講義》編成之前，就已經掌握了胡琴演奏的換把技法。

劉天華創作的第一首二胡曲《病中吟》，是1915年春開始構思旋律并完成初稿的。該曲的音域“d1—g3”，自然需要用多把位演奏，尤其是曲中多次出現的遠距離音型大跳，演奏時如果沒有嫻熟的換把技巧，是很難勝任的。但他到底是在什么時候學會換把，以至于后來能夠創作出需用多把位演奏的《病中吟》呢？關于這個問題，未見明確的文字記載，但通過了解他的生活及工作經歷，仍可覓到蛛絲馬跡。

據可靠資料記載，劉天華從小酷愛音樂，童年時期既已學會拉二胡。劉天華曾在1914及1917年這兩個時段求教于周少梅先生，第一次的情況大致是：1914年仲夏，原在上海開明劇社工作的劉天華，因劇社解散而失業，不得不回到江陰，后來經過一番周折，才托人在一個小鎮的華澄小學謀得教職。也就在這期間，聽同事說顧山鎮有一位國樂名手叫周少梅，絲竹樂器樣樣精通，于是劉天華特地前往拜會周少梅先生，向他請教。考慮到的確是次年的春天，劉天華開始構思《病中吟》旋律，寫成初稿，人們可以有理由認為《病中吟》的創作成功或許與向周少梅“學了幾次”有一定關系。但是到底這種關系在多大程度上起到了作用，實無可考。劉天華歷來虛心好學，曾向吹鼓手、天橋賣藝人、北大外籍教授等多方求教，但不能因此就說如果沒有某吹鼓手或某天橋藝人等，就沒有他后來的成就。同樣，認為“沒有周少梅，也就沒有劉天華在民族器樂上所作的貢獻”的說法，未免有失偏頗。

在創作《病中吟》之前的1912—1914年間，劉天華曾在上海的開明劇社樂隊工作，他也是在這個時期開始學習鋼琴和小提琴的。考慮到本文前已述及的廣東音樂大師呂文成的換把技藝并非跟他人所學，而是從小提琴的演奏中“移植”過來的，我們也有理由猜想，需用多把位演奏的《病中吟》創作成功，與劉天華先生在上海的這段經歷應該不無關系。事實上劉北茂先生也是這么說的：“天華在那把簡陋的竹筒子二胡上，先是拉拉民間樂曲，漸漸地覺得這已不能充分抒發他的思想感情了。”⑥于是經過反復構思與苦練，立足于民間的傳統演奏技法，借鑒了他學到的小提琴演奏技術與西洋作曲理論，終于創作出第一部二胡獨奏曲。

從有關記載中我們得知，周少梅先生的胡琴演奏換把技藝，也并非他的原創，而是向能夠用兩個半把位拉《中花六板》的民間盲藝人陸世寶學來的。⑦誠然，陸世寶的《中花六板》，只用了兩個半把位，而周少梅的“三把頭胡琴”是三個把位。但筆者認為，兩個半把位與三個把位只是數量上的不同，而并無實質的區別。所以如果僅從時間上論，已知的率先使用胡琴換把技藝的應該是民間盲藝人陸世寶。

筆者認為，上世紀初，我國胡琴演奏中換把技藝的出現并非發端自某個人，既不是周少梅，也不是陸世寶，而是時代進步、國樂改革的產物。

二十世紀初，隨著國內外文化交流的增加，文化領域呈現了新與舊、傳統與現代的碰撞、更迭之勢，尤其是隨著一批域外留學、經受了西方音樂文化熏陶的年輕人的陸續歸來，新的思想、新的意識逐漸滲透到各個領域。在音樂界，西樂東進之風日益強勁，在創作、記譜、表演等諸多方面盡顯優勢的西方音樂，讓多少年來一直流傳于民間的所謂“國樂”相形見絀，讓某些習慣于抱殘守缺、固守傳統的國樂界人士不可避免地遭受了沖擊。在這種情況下，一些國樂界的有識之士毅然選擇了改革之路，從演奏、記譜、作曲、配器乃至樂器制作等諸多方面，都嘗試著進行必要的變革。于是，新作品、新技法逐漸出現。新作品的音域寬了、配器復雜了，自然對胡琴等樂器的演奏提出了更高的要求，常言道：“有需求便會有供給”，胡琴演奏中的換把也就順理成章地被提到了日程上。

其實，對于當時的胡琴演奏家而言，掌握換把技藝可以說毫無技術障礙。這是因為那一代國樂家差不多人人都是多面手，會拉胡琴的一般也會彈琵琶、三弦，甚至吹拉彈唱無所不能。而我國的琵琶演奏藝術已有兩千多年的歷史，從古樂器圖片中可以看出，早在晉代，圓盤長柄的秦琵琶就已經具有了十三柱，可見在晉代我國的琵琶演奏藝術就已進入了多把位時代。而到了唐代，一首首琵琶大曲廣泛流傳，其“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”的表現力，已得到了淋漓盡致的發揮。我國近現代的國樂演奏家們，自然對琵琶、阮、秦琴、三弦等彈撥樂器演奏中的換把技藝早已駕輕就熟。因此對于多面手式的國樂家們來說，將彈撥樂器的換把技藝“移植”到二胡演奏中來，絕不是什么難事，需要的只是思想的轉變，認識到換把的必要性。事實上，1927年劉天華先生在《音樂小雜志》撰文，談到胡琴的換把技藝時也說道“大約是從三弦琵琶等樂器脫化而來的。”⑧

綜上所述，筆者認為：我國胡琴演奏中換把技藝的出現是時代發展的產物，是以二十世紀初為發端的國樂變革的成果，是那一代力主革新的國樂家們不約而同的自發行為。最終由我國現代二胡學派的奠基人劉天華先生予以系統化地完善，并通過自己創作的《病中吟》等“十大名曲”，使其在社會上得以發揚光大。

注釋：

①陳洪：《<廣州音樂>發刊詞》，轉引自《中國傳統器樂與樂種論文總錄（1901—1969）》人民音樂出版社，2006年7月。

②陳虹：《論二十世紀二胡演奏藝術的發展》，2011年6月，哈爾濱師范大學碩士學位論文。

③錢永賢，楊祖庚：《中央音樂學院學報》，1982年第二期，第48頁。

④呼延梅文：《劉天華二胡學派與中國近現代二胡藝術的傳承和發展》，載《交響》（西安音樂學院學報），1994年02期，第63頁。

⑤倪志培：《周少梅傳譜<國樂講義>調查報告》，載《天津音樂學院學報》，2001年02期，第22頁。

⑥劉北茂述，育輝執筆：《劉天華音樂生涯》。

⑦孔艷艷：《二十世紀二胡演奏技巧的開發與應用》，2004年4月，上海音樂學院碩士學位論文。

⑧轉引自林俊卿《二胡換把談-劉天華先生對二胡換把演奏的貢獻》，載《中國音樂》1989年。

中圖分類號：J632.21

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0074-03

基金項目：本文為2015年度山東省文化藝術科學重點課題“民國初年二胡藝術發展研究”的部分內容。