薩特境遇劇的舞臺(tái)表達(dá)研究

鄭聯(lián)

【摘 要】境遇劇是薩特獨(dú)創(chuàng)的一種戲劇樣式，通過極限境遇的塑造來凸顯人物的自由選擇，強(qiáng)調(diào)人的行動(dòng)和責(zé)任，具有濃郁的存在主義色彩。從舞臺(tái)表達(dá)看薩特的戲劇，舞臺(tái)空間以錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾成為束縛人自由的獨(dú)特境遇，舞臺(tái)布景營(yíng)造出幻覺性的境遇氛圍，用充滿象征意味的景物造型實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的完美結(jié)合，而舞臺(tái)燈光和色彩則展現(xiàn)出境遇帶給人的絕望和希望，傳遞出薩特對(duì)他人、對(duì)社會(huì)的基本態(tài)度。

【關(guān)鍵詞】薩特；境遇劇；舞臺(tái)表達(dá)；存在主義

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0006-02

“境遇”是薩特存在主義哲學(xué)中的一個(gè)重要概念，它被描述成一種“自為”與“自在”的關(guān)系。表現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作中，“境遇”就成為了使我們與周圍的一切產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)的意志，成為了制約人自由行為的各種客觀條件。而身處舞臺(tái)“境遇”中的人，則用自己的行動(dòng)形象化地回答了什么才是真正的“存在”，是勇敢的“介入”和不竭的“希望”。

一、境遇劇的空間構(gòu)建

薩特的戲劇之所以被稱為境遇劇，很重要的一點(diǎn)就是極限境遇的塑造。事實(shí)上，除了戲劇情節(jié)的設(shè)置，舞臺(tái)空間也被薩特打造成了一種獨(dú)特的境遇。

《死無葬身之地》中關(guān)押游擊隊(duì)員的閣樓，《阿爾托納的隱居者》中弗朗茨自我監(jiān)禁的房間，《禁閉》中那間第二帝國(guó)時(shí)代款式的客廳，這些封閉的空間本身就是束縛人的極限境遇。人在這樣的環(huán)境下只有兩種選擇：要么維持現(xiàn)狀，要么沖破束縛。而在你做出選擇的那一瞬間，本質(zhì)已然形成。在薩特看來，世上并不存在先天存在的既定本質(zhì)，存在先于本質(zhì)：“人性是沒有的，因?yàn)闆]有上帝提供一個(gè)人的概念”，“首先有人，人碰上自己，在世界上涌現(xiàn)出來——然后才給自己下定義。”[1]既然不存在所謂的決定論，那么人就是絕對(duì)自由的，每個(gè)人都能夠根據(jù)自己的意志造就自身。就像《死無葬身之地》中的索比埃，他本是個(gè)膽小、懦弱的人，承認(rèn)自己害怕受刑的痛苦，也害怕死亡的到來，因而在保全自己和保守秘密之間左右搖擺，但在他從窗口一躍而出的那一刻，勇敢地做出了自己的選擇，也由此造就了自己的英雄本質(zhì)。

如廣場(chǎng)、河岸那樣開放的舞臺(tái)空間則直接將人拋到一種混亂的環(huán)境中。《蒼蠅》的第一幕發(fā)生在阿耳戈斯的一個(gè)廣場(chǎng)，這個(gè)開放的廣場(chǎng)將整個(gè)舞臺(tái)空間分成了三個(gè)維度：地下——地上——空中，分別代表了鬼魂、人和神。死亡之神朱庇特想要維護(hù)自己作為神的尊嚴(yán)和地位，認(rèn)為背負(fù)著罪行的重?fù)?dān)直到死去是所有人的命運(yùn)，而人一旦認(rèn)識(shí)到自己是自由的，眾神對(duì)其也就無能為力了，所以他與自由的人俄瑞斯特斯是對(duì)立的。活在人間的王埃癸斯托斯殺了前任阿耳戈斯的國(guó)王阿伽門農(nóng)并用地下的鬼魂引發(fā)居民的恐懼和懺悔，以此維護(hù)自己的統(tǒng)治，他和阿伽門農(nóng)之子俄瑞斯特斯也是對(duì)立的。生活在阿耳戈斯的居民習(xí)慣了用懺悔來自欺，習(xí)慣了用鬼魂的存在來掩飾自己的無作為，俄瑞斯特斯的存在打破了城邦的秩序和他們一直以來的平靜生活，因此他們與俄瑞斯特斯之間亦是對(duì)立的。這種充滿了矛盾沖突的境遇帶給俄瑞斯特斯巨大的選擇壓力。所以，開放式的舞臺(tái)空間并不意味著完全的自由。相反，多種矛盾的沖擊，非此即彼的困擾時(shí)刻存在。世界的荒謬、選擇的艱難使得整個(gè)舞臺(tái)空間給劇中人物帶來了無盡的焦慮和痛苦。

透過這些或密閉或開放的舞臺(tái)空間，薩特關(guān)注的是極限境遇中人的選擇和行動(dòng)，思考的則是人的存在問題。薩特認(rèn)為世界上有“自在的存在”和“自為的存在”這兩種存在類型。客觀存在的一切事物都可以稱為自在的存在，因?yàn)樗鼈兊谋举|(zhì)已經(jīng)確定，不會(huì)更改。這些事物具有自身的獨(dú)立性，同時(shí)它們的存在也具有純粹的偶然性，于是客觀世界就呈現(xiàn)出一種荒誕無序的狀態(tài)。人作為生活在其中的主觀存在，在薩特看來又是絕對(duì)孤獨(dú)的，主客觀體在關(guān)系上存在完全對(duì)抗性，不僅如此，人還是一種虛無的存在。于人的存在而言，虛無是指人被拋到世上且什么都不是，沒有任何的限定，只是單純地存在而已。但正是因?yàn)槿说拇嬖跊]有任何規(guī)定性，所以人是絕對(duì)自由的，每個(gè)人都可以選擇自己的人生，用行動(dòng)來改變自身虛無的狀態(tài)。在薩特看來，虛無并不是對(duì)存在的拋棄和否定，而是對(duì)存在的超越。人是使虛無來到世上的存在，而人對(duì)自身和客觀事物的欲望及其“欠缺”的本性，使得超越成為可能。所以人雖是一種虛無的存在，卻能超越社會(huì)甚至?xí)r代的局限，賦予“自為存在”以意義。

二、境遇劇的布景介入

道具是舞臺(tái)布景的重要組成部分，它作為景物造型出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上，常常被賦予特殊的含義。

在《蒼蠅》中，死亡之神朱庇特的雕像一共出現(xiàn)了兩次，但與古希臘神話故事中擁有至高無上權(quán)力的朱庇特相異，薩特筆下的天神是面目猙獰的，且對(duì)自由的人毫無辦法，這樣的設(shè)置其實(shí)是對(duì)上帝的否定。薩特是無神論存在主義的代表人物，他對(duì)上帝的否定其實(shí)也是對(duì)神權(quán)、王權(quán)等一切強(qiáng)權(quán)的否定。因?yàn)椤拔颐ㄊ亲杂傻摹保匀魏螐?qiáng)加于人、有礙于人的自由的存在都應(yīng)該被打破。阿波羅的雕像則出現(xiàn)在俄瑞斯特斯殺死埃癸斯托斯和克呂泰涅斯特拉之后，當(dāng)時(shí)俄瑞斯特斯因?yàn)闅⒛冈獾搅藦?fù)仇女神的追逐，他來到神廟尋求阿波羅的庇護(hù)，但在最后，俄瑞斯特斯離開了神像，背負(fù)著所有人的罪惡離開了阿耳戈斯。這是對(duì)神的背離，但同時(shí)也是對(duì)人的肯定，因?yàn)槿四軌驗(yàn)樽约旱倪x擇承擔(dān)責(zé)任。

除了雕像，鏡子也是薩特境遇劇中極具代表性的景物造型，并且是出現(xiàn)頻率最高的舞臺(tái)道具。“拿鏡子照照自己吧！”是薩特戲劇中反復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)詞，鏡子其實(shí)象征著對(duì)自我形象的一種認(rèn)同和掌控。根據(jù)拉康的鏡像理論，鏡像是維持自身連續(xù)性和統(tǒng)一性的保證，但它只是偽裝的自我形象，而不是“我”本身。“主體經(jīng)過鏡像階段體驗(yàn)到的只能是將自己還原到外部的他人之中的這種對(duì)他者的疏離。”[2]人透過鏡像看到的自己其實(shí)是外部的他人，而以鏡像為依據(jù)塑造的自我也只能是他人，這樣人就成為他人的客體，失去了自己的本質(zhì)。與此相對(duì)的是《禁閉》中那三個(gè)相互追逐的鬼魂，他們不愿為自己的選擇和行為承擔(dān)責(zé)任，卻妄圖擺脫對(duì)自己的評(píng)價(jià)，所以只能在他人的目光中繼續(xù)這種無休止的折磨。可事實(shí)上人的本質(zhì)并不是通過鏡像，而是通過自己的選擇以及具體的行動(dòng)獲得的。

雕像和鏡子這些具有象征意味的景物造型本身是真實(shí)存在的，但它們作為舞臺(tái)布景的一部分，又是藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物，呈現(xiàn)出一種審美化的真實(shí)。在這一過程中，舞臺(tái)布景帶來的真實(shí)感能自然地將觀眾引入到薩特所創(chuàng)設(shè)的戲劇情境中，而象征性的舞臺(tái)道具帶來的間離效果又能使觀眾從被動(dòng)的接受者變?yōu)榉e極的思考者和行動(dòng)者，以此達(dá)到薩特以文學(xué)介入生活、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的目的。

縱觀薩特的境遇劇，它們的創(chuàng)作都打上了鮮明的時(shí)代烙印。《蒼蠅》寫于1943年，當(dāng)時(shí)正處于二戰(zhàn)時(shí)期，德軍運(yùn)用“閃電戰(zhàn)”僅39天就占領(lǐng)了法國(guó)，法國(guó)從一戰(zhàn)時(shí)的戰(zhàn)勝國(guó)淪為任人宰割的戰(zhàn)敗國(guó)。薩特寫這部劇的意義在于借古喻今，號(hào)召法國(guó)人民要像俄瑞斯特斯一樣勇敢地戰(zhàn)斗。《恭順的妓女》創(chuàng)作于白人和黑人矛盾激化的1946年，揭露了美國(guó)的種族歧視和種族壓迫，矛頭明確指向資產(chǎn)階級(jí)上層分子和官僚政客，同時(shí)也批評(píng)劇中的受迫害者完全放棄了自己的“自由”，放棄了反抗斗爭(zhēng)。[3]《阿爾托納的隱居者》則寫于阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的后一年，在這場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)中，薩特勇敢地站在了阿爾及利亞人民一邊，用積極的行動(dòng)聲援他們對(duì)法國(guó)殖民主義的斗爭(zhēng)。劇中對(duì)二戰(zhàn)的重提則是為了警醒法國(guó)人勿忘曾經(jīng)的教訓(xùn)，發(fā)動(dòng)民眾共同抵制阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)。

通過戲劇，薩特將“介入文學(xué)”的主張有效地付諸于實(shí)踐，他的每一部戲劇都滲透了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的認(rèn)識(shí)與理解。他以筆作為武器，向一切阻礙人類自由的強(qiáng)權(quán)政治宣戰(zhàn)。他只想向人們證明：正義仍在，希望仍在。

三、境遇劇的光色傳達(dá)

在薩特的境遇劇中，舞臺(tái)燈光不僅可以用來創(chuàng)造環(huán)境、刻畫人物和渲染氣氛，還具有特定的象征意味，表達(dá)了薩特對(duì)自由和處境的思考。

燈光有溫度，就像人的體溫，它是生命的象征，一旦燈光熄滅，人就化為虛無了。所以，燈光是存在的表征。另外，有燈光的地方就有人的影子，而影子使人感覺占據(jù)了某個(gè)位置，感覺到自己的實(shí)存。因此，燈光也可視作由空間秩序定義的“我的位置”。每個(gè)人從出生開始就有一個(gè)位置，但這一位置具有純粹的偶然性，且對(duì)解釋“我的位置”毫無用處。于是，人只能通過絕對(duì)廣延、通過距離來顯示自己所在的位置，獲得自己的存在。位置對(duì)《臟手》中的雨果和《魔鬼與上帝》中的格茨而言都是極為重要的。雨果是一個(gè)有著浪漫主義理想的小資產(chǎn)階級(jí)，但他后來加入了無產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍，雙重身份使他反而丟失了所有的身份。而格茲則是一個(gè)身份尷尬的私生子，他不為自己的階級(jí)所接受，又不能融入到與自己相對(duì)立的階級(jí)中。他用否定這個(gè)世界來結(jié)束自己的懸浮狀態(tài)，由此擁有自己的位置。

縱觀薩特的戲劇，其主基調(diào)是陰郁的，整個(gè)畫面的色彩趨于灰暗：阿耳戈斯廣場(chǎng)上穿著黑色喪服的老年婦女、禁閉的陰暗房間、地獄中的墨綠色椅子……這些冷色調(diào)的運(yùn)用無疑傳遞出薩特對(duì)世界、對(duì)社會(huì)、對(duì)他人的拒絕和否定。

但是，換一個(gè)角度看，絕望也是希望的溫床，這兩者是相互關(guān)聯(lián)的。因?yàn)榻^望的存在，人才會(huì)渴求希望，才會(huì)不顧一切地打破境遇的束縛，獲得自己的新生。薩特認(rèn)為希望是存在的，它就在未來。每個(gè)人都有自由選擇的權(quán)利，也都可以通過行動(dòng)造就自己的本質(zhì)，而一個(gè)人的本質(zhì)只有在他死的時(shí)候才能蓋棺定論。所以，只要你還活著，你就能通過自己的選擇和行動(dòng)改變本質(zhì)。一個(gè)意識(shí)到自己存在的人絕不該稱之為悲觀主義者，而是一種不思悔悟的樂觀主義者。正如法國(guó)人格主義的代表人物E·慕尼埃所說：“薩特確實(shí)是一位充滿希望的絕望者，一個(gè)帶有濃厚悲觀主義色彩的樂觀主義者。他給人們展現(xiàn)了一個(gè)令人絕望的世界，卻又為人們指出了一條充滿希望的行動(dòng)之路。”[4]

事實(shí)上，在薩特的境遇劇中，重要的不是極限境遇的塑造，而是人物的自由選擇，是積極地展開行動(dòng)以及承擔(dān)責(zé)任的勇氣。世界雖荒誕，人生雖孤獨(dú)，但我們依然可以勇敢地拒絕一切對(duì)自由的約束，活出自己的精彩人生。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]讓·保羅·薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良，湯永寬譯.上海：上海譯文出版社，2005.6.

[2][日]福原泰平.拉康—鏡像階段[M].王小峰，李濯凡譯.石家莊：河北教育出版社，2001.42-46.

[3][法]讓·保羅·薩特.薩特戲劇集[M].袁樹仁等譯.北京：人民文學(xué)出版社，1985.4.

[4]杜小真.一個(gè)絕望者的希望[M].上海：人民出版社，1988.248-250.

作者簡(jiǎn)介：

鄭 聯(lián)（1991-），女，工作單位：江南大學(xué)人文學(xué)院（研究生），研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。