論國內青春電影的同質化

【摘 要】自2010年后，觀眾對青春片的喜愛已達到熱潮，但青春電影的商業化也呈現出劣根性，只追求利潤最大化而忽視了藝術性。影片《誰的青春不迷茫》并沒有體現出獨特性和純粹性，反而在各個方面都是同質化的。

【關鍵詞】青春電影；救贖；符號化；電影技巧

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）06-0106-01

一、國內青春電影的現狀

2012年，臺灣青春電影《那些年，我們一起追過的女孩》就像導火索一樣迅速點燃了大陸青春電影的火花，引發了國內青春片的熱潮。《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》《我的少女時代》《重返20歲》都獲得了不錯的票房成績。調查發現：在2013—2014短短兩年時間內，青春校園題材電影成為目前中國電影市場最賣座的類型影片，2014年之后的青春電影開始趨向類別單一化、商業化。2016年劉同攜手導演姚婷婷拍攝的《誰的青春不迷茫》就是一部典型的商業化青春片。

二、青春電影的救贖類似性

對比近兩年的青春片，個人發現青春電影的主題呈現雷同化，主題的設定無非關乎愛情、自我認知、夢想、社會探討這幾個方面。利用原著口碑的話題性，電影《誰的青春不迷茫》選擇了以“夢想”為主題。“救贖”在青春片里是一定會表現出來的，導演一般會用對比的形式來表達這種“救贖者”和“被救贖者”之間的關系。《誰的青春不迷茫》就是一種雙重救贖，“救贖者”和“被救贖者”關系是互換的，彼此對立又融合為一。林天驕（郭姝彤飾）和高翔（白敬亭飾）就是這種關系：林天嬌學習好、高翔學習差；林天嬌家境小康、高翔家境略差；高翔仗義、林天嬌世俗；高翔敢于追求自己的夢想、林天嬌放棄自己的愛好等，彼此間的不同及差距都形成了對比，為“救贖”做好了鋪墊。這是美好的救贖，是自我的解放，更是青春的釋放。

三、符號化的青春電影

所有的青春都是真誠而青澀的，就像一次鳳凰涅槃的經歷，青春本身不是固定、統一的范疇，它自身內部存在著種族、性別、階級和其他方面的差異，①而電影卻變成了一致化。

（一）人物裝扮的相似性。《我的青春不迷茫》像所有的青春電影一樣：主人公都穿著潔白的校園制服、整齊劃一的運動鞋，女主角的發型是千篇一律的齊劉海、短頭發，男主角都有洋溢著青春的笑容。人物大概除了長相不一，其余的外在形象基本一樣，沒有特別之處。

（二）道具的一致性。我們會懷疑是不是青春里就一定要有自行車、天臺、雨天，如果沒有這些道具就不能凸顯出青春的特點？在《我的青春不迷茫》中，自行車是同學之間發生戲劇性沖突的道具；淋雨是溝通情感的必經橋段；天臺是情感外露、彼此間小秘密互換的場所。

（三）結構化單一。影片開始是因誤會兩人彼此形成“傲慢與偏見”的關系，再到因為偶然知曉彼此的秘密，發生情感的質化，然后因追求夢想而分別，以一個開放式的結局留給大家美好的想象。林天嬌排除眾難去追在火車站的高翔的片段，與《同桌的你》林一拉著周小梔逃離婚禮的片段是那么雷同。

四、電影技巧看青春同質化

不單單是故事結構、影片物象，甚至在最能體現導演化的獨自藝術運用上也呈現出同質化。演員一律選擇年輕貌美、富有清純氣質的；文本一致選擇受歡迎的青春系列作品，例如九夜茴的《匆匆那年》、郭敬明的《小時代》、饒雪漫的《左耳》等等；音樂一般會選擇大部分80、90后耳熟能詳的或者節奏輕快、歌詞文藝的曲子；最具導演風格的構圖和攝影也不免雷同，慢鏡頭的頻繁使用雖然渲染了情感，卻也難免贅復。

市場上的青春電影缺乏對內在的挖掘，電影藝術的質量還有待提高。影評人王平說：“正如青春擁有無比豐富的含義，會呈現千姿百態的狀態，青春電影也應拍出無比豐富、千姿百態的內容，除了打架與愛情，青春還有更多的東西值得書寫，甚至可以在青春的社會屬性上深度挖掘。”

注釋：

①安吉拉默克羅比.后現代主義與大眾文化[M].田澆菲譯.北京：中央編譯出版社，2001.221.

參考文獻：

[1]謝建華.青春映像：中國青春電影的文化母題與創作趨勢[J].當代電影，2010（4）.

[2]胡清，蔡海波.新世紀以來中國內地青春電影思考[J].電影文學，2010（2）.

[3]黃蓉.影響我國國產“青春系列”電影需求因素的實證研究[J].市場周刊，2016（1）.

[4]王秀杰.新世紀以來中國大陸“青春電影”的多元走向及文化缺失[J].影視畫外音，2013（6）.

[5]吳瓊.中國電影的類型研究[M].北京：中國電影出版社，2005.

作者簡介：

武嚴釅，女，西南大學新聞傳媒學院2015級碩士。