論聞一多《紅燭》詩的情感結構

李婷

摘 要：詩歌作為獨立的審美單元具有外結構（外在表現形態）和內結構（內在思想情感），聞一多《紅燭》詩的情感正是通過外在的行節排列、行數字數的差異、首尾引用的照應、局部的復沓吟詠，完成了詩歌由“冷靜的緩沖到熱烈的贊頌，困惑、明白、感傷、再困惑、再明白，以及明白后的安慰，最后歸于理性冷靜的頌揚”這樣一個完滿的情感過程，其情感結構體現出了聞一多詩學觀念里的“建筑美”，直線發展線索中不乏跌宕起伏，有著起承轉合之態，情感變化更具有和諧對稱的特點。

關鍵詞：嚴歌苓 陌生化 《第九個寡婦》

一

唐代著名詩人白居易在《與元九書》中就指出：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”如果拿一棵樹來類比詩歌，白居易認為情感是它的根本，語言是它的苗葉，聲音是它的花朵（“華”同“花”），思想是它的果實。情感之于詩歌猶如根本之于樹木，而“求木之長者，必固其根本，欲流之遠者，必浚其泉源”（魏征《諫太宗十思疏》），可見，詩歌的情感何其重要。詩歌的語言、分行、排列等外在結構不過是詩歌情感結構的載體，所謂“在心為志，發言為詩。情動于中而形于言”（《毛詩序》）說的正是這個道理。“詩的本職專在抒情”（郭沫若語），這在抒情詩中尤為明顯，敘事詩也離不開情感，純粹的敘事事實上是不可能的，只是敘事詩的情感結構比抒情詩掩藏得更深也更為復雜。

詩歌的思想情感是內在結構，語言排列是外在結構，內在結構對外在結構具有決定性的重要作用，詩人鄭敏就曾指出：“只有當一首詩具有詩所特有的內在結構時，它才能給讀者這種滿足。換言之，詩的內在結構是實現詩的這種特殊功能所必需的有機組成部分，一首詩可以不押韻，卻不能沒有這種詩的內在結構，修辭的美妙、細微的觀察、音調的鏗鏘都還不足以成為構成好詩的充分條件，正像美麗的窗格、屋脊上的掛鈴都還不能構成富麗的宮殿，只有結構才能保證一首詩站起來，存在下去。”①在看到了詩歌內在結構的重要性的同時，鄭敏還指出了其相對隱秘性，認為內在結構并不像建筑物的鋼筋水泥架那樣有形，“詩的內在結構是一首詩的線路、網絡，它安排了這首詩里的意念、意象的運轉，也是一首詩的展開和運動的線路圖。”②鄭敏所謂“內在結構”是指非文字、句法的結構，是意念、意象的安排，主要特征在于通過暗示、啟發，向讀者展現一個有深刻意義的境界，說到底還不如“情感結構”一詞拈得清楚明白，因為任何詩歌都離不開情感，純粹的無動于衷的敘述是不存在的，且意象、意念、意境本身就是和主觀思想情感密不可分。作為一個專有名詞，情感結構（Structure of Feelings）是由英國馬克思主義文化批評家雷蒙·威廉斯提出來的，最初被用來描述某一特定時代人們對現實生活的普遍感受。這種感受飽含著人們共享的價值觀和社會心理，并能明顯體現在文學作品中，并認為一個時期的情感結構，就是這個時期的文化。雷蒙·威廉斯是從廣義的角度論述情感結構的，是文化語境、社會語境下的范疇，本文所論詩歌的情感結構，則是狹義的，特指詩歌內部思想情感的發展、變化與建構。廣義與狹義，二者有共通之處，雷蒙·威廉斯認為情感結構是處在動態的發展過程中的，是一種動態的結構，詩歌的情感構建同樣如此，從醞釀、寫作、到最后的呈現，詩歌的情感結構都是動態變化，在詩歌文本內部，情感結構也是由語言步步建筑而營造出來的，就是在詩歌結尾，也要講究余音繞梁“言有盡而意無窮”，詩歌的意境是開放型的，讀者在閱讀欣賞時也是順著詩歌的呈現來體悟，并且帶上自己的主觀體驗不斷豐富延長詩歌的情感結構，這是一個動態的發展過程。

外在結構因其分行、排列、押韻等的可視性易于接受，潛伏其下的內在結構卻需要進一步的分析把握。在看到內在結構的決定作用時，我們也要辯證地看到，內在結構必須要通過外在結構才得以表現，外在結構對內在結構具有反作用，事實上，離開了語言形式，詩也就不成其為詩了，頂多只能算是個人詩意的生活感知，真正意義上的詩必須要訴諸于語言表達，其思想情感如何，直接取決于語言的表達藝術，因而在分析詩歌的情感結構，也必須從詩歌的外在結構入手。

《紅燭》并不是聞一多嚴格意義上的現代格律詩，與《死水》《太陽吟》《你莫怨我》等“節的勻稱、句的均齊”相比，《紅燭》詩行長短自由不齊、小節大小不一，全詩共八節，第三節長至十一句，最后一節又短至兩句，句內字數出入于三字至九字之間（不連標點符號），并不勻稱的節和并不均齊的句，單是從外在結構出發，看它自由鋪開似乎無規律可循，無法體現聞一多“三美”的詩學理念，然而聯系詩人的情感，結合內在結構便可發現其詩行安排的慧心所在，直線發展線索中不乏跌宕起伏，有著起承轉合之態，情感變化更具有和諧對稱的特點，具有內在結構上的“建筑美”。“建筑美”是聞一多詩論中的重要概念，他在1926年5月13日第7號《詩鐫》上發表《詩的格律》一文，提出詩歌的“三美”理論，奠定了新格律詩的理論基礎。其音樂美是指音尺、平仄、韻腳等聽覺方面的；繪畫的美則是詞藻；建筑的美則是“節的勻稱和句的均齊”，雖然在外在形態上，《紅燭》詩無法體現這一點，但內在的情感變化其實有章可循，并且和諧對稱，正是建筑之美的內在體現。

二

詩人用李商隱的詩句“蠟炬成灰淚始干”作為引子領導全篇，是詩歌的主題所在中心所在，全詩似是詩人用現代體對之進行的注解演繹，是依托中國古典文學的互文藝術，在此詩中李商隱纏綿悱惻地表達了無限相思意，“蠟炬成灰”一句表達了彼此忠貞不渝、海誓山盟，是堅貞愛情的寫照，由于時代背景和詩人的創作心志不同，聞一多賦予了新的思想情感，即托紅燭言犧牲自我的高尚品格，表達的是對理想信念無比忠貞的堅守和歌頌。引子具有提綱挈領的作用，讓詩人的情感有了統攝，全詩正是以此為中心，同時也有情感即將展開的提示，起了鋪墊、烘托、暗示的作用，試想，倘無此句引詩，陡得就是：“紅燭啊！/這樣紅的燭！/詩人啊！/吐出你的心來比比，/可是這一般顏色？”雖開門見山、熱烈直接，無疑來得生硬突兀，在閱讀效果上顯得“劈頭蓋臉”，有了引句，不僅托出了詩歌言說的對象，引出詩歌的主旨，更讓詩人的情感有了緩沖，不至于出現平地起波瀾的陡峭之感，這有點像《詩經》里的“興”的手法，“興者，先言他物以引起所詠之辭也”。只不過這里不是先言“他物”而是言同一物（蠟燭）以引起所詠之辭。古典詩詞多有烘托，先是寫景然后抒情，有“上片寫景下片抒情”的模式，因鋪墊而顯委婉雋永。現代新詩因其自由奔放卻不必如此，《紅燭》引李商隱詩句不僅是因為這句詩概括了全詩的主旨，點出了蠟燭甘愿自我犧牲直至生命終止的高尚人格，更是安排內在情感結構的需要：詩人先驗地知道并接受了“蠟炬成灰淚始干”的事實，在心底生出贊嘆、困惑、憐憫、認可和歌頌，而不是詩人在紅燭下看著搖曳的燭光慢慢悟出紅燭的精神，繼而托物言志、引為知音，而是詩人無比清楚理性地明白自己的獻身事業，對紅燭生出的一系列的感情變化，實則都是詩人的自我對話，是在反思自身的傾心交流，詩人的志向得以一步步抒發，更加堅定不移地忠于自己的理想去獻身世人，由此，情感得以建構。

引用李商隱的詩句還取得了客觀上的另一種效果，即與全詩結尾所引“莫問收獲，但問耕耘”形成呼應，以引用起，以引用終，讓詩歌首尾照應、豐潤圓滿，加上中間部分的贊嘆、困惑、疑問等情感，全詩體現出一種起承轉合的美，詩歌經由“蠟炬成灰淚始干”到“莫問耕耘，但問收獲”，中間也有困惑不解，認為紅燭是誤了自身，但最后仍歸于繼續燃燒，是詩人自己對理想的短暫徘徊和疑問，但詩人沒有喪失信念，他很快認識到燃燒是為了照亮世人，繼而安慰鼓勵紅燭，這也是詩人的自我激勵，由此更見出詩人的高尚和偉大來。詩歌的情感呈現出一個封閉式的緊湊結構，聞一多在其詩學理論中就倡導詩歌的“建筑美”，注重部分間的和睦關系，他曾說：“有了布局，長篇便成一個多部分之總體a compositive whole，也可視為一個單位。宇宙底一切的美——事理的美，情緒的美，藝術的美，都在各部分間和睦之關系，而不單在其每一部分底充實。詩中之布局正為求此和睦之關系而設也。”③《紅燭》雖不算長篇大詩，但也可看出詩人的藝術實踐，首尾引用正是與其他部分相結合的匠心獨運，并不是與其他部分截然分開的，全詩構成一種冷靜——熱烈——冷靜的圈形情感結構，引用李商隱的詩句點出吟詠對象和情感，是冷靜的緩沖，接下來，經由對紅燭顏色之紅的贊美（第一節）、困惑于紅燭的自我燃燒（第二節）、找到紅燭燃燒的高尚理由（第三節）、感傷憐憫紅燭的燃燒（第四節）、困惑于紅燭的流淚最終明白緣由（第五節）、開導安慰紅燭的流淚（第六節、第七節）、引用“莫問收獲，但問耕耘”重申紅燭精神使情感歸于理性沉靜（第八節），從引子到最后一節，梳理出詩歌縱向上的情感變化，可以簡單地以圖示來表達：

由圖可以看出，《紅燭》的情感經由平靜的訴說到一系列起伏不定的變化最終又歸于平靜的領悟，由此構成富于變化而又不雜亂的情感結構，線條式的發展具有清新明了的線索可循，又避免了簡單劃一，從理性的平靜到感性的熱烈最終回歸理性的平靜，直線的發展線索中不乏跌宕起伏，線圈結合式的情感結構水乳交融、妙不可言。

三

以上重點從整體上論述了《紅燭》縱向上的情感變化，接下來從每節每行進行橫向分論。當然，詩歌是詩人精心編織的經緯網，節與行是其基本構成要素，具有重要地位。

《紅燭》詩一共八小節，每節行數不等，每行字數不等，每行的字數是為了闡述那一行所蘊含的內容，字數的多少理所當然地與內容的大小、情感的變化存在關系，但思想情感和意義內容畢竟屬于抽象層面，不可細微量化，事實上精確量化成碎片不但不能把握詩歌反而會破壞詩歌的美感，因此行里字數不再深入分析，而著重論述小節所包含的行。小節與行之間的數量關系，現統計如下：

詩歌是語言的藝術，抒情詩語言的多少往往與情感的熾熱、開放還是內斂存在著關系，一般強烈的開放的情感多用“排比”式的酣暢淋漓來表現，這時詩人想要表達的情感呈現出急迫、熱烈、順勢而下，深沉內斂之處便惜墨如金以少見大。《紅燭》詩中，如果以≥5行為標準，那么第一節、第二節、第三節、第五節、第六節則是詩人情緒的高原地帶。

第一節以強烈的情感贊美紅燭之紅，順勢叩問詩人的心可是紅燭般的顏色，展現出急于表露自己的心聲，暗含其間的答案是：我的心可正像這紅燭一樣有著這樣紅的顏色！這是詩人的赤子之心。一個“吐”字，生動形象，將詩人赤誠表現得一覽無余。第二節接著追問紅燭蠟的軀體火點著的靈魂，困惑于紅燭的自焚，一誤再誤，感到矛盾和沖突，詩人問紅燭，事實上是在問自己，為何甘愿犧牲自己獻身祖國，但詩人并沒有過多的徘徊彷徨，他很快地找到了答案，在第三節中，他堅定地認識到了紅燭的燃燒并不是自誤，反而鼓勵紅燭繼續“燒罷！燒罷！”好去“燒破世人的夢，沸騰世人的血……”這是對理想堅定不移的強大信念。第四節詩人看到了紅燭的淚，情感變得憐憫，第五節中自然要為紅燭為何流淚感到再次困惑，既然紅燭選擇了繼續燃燒去照亮世人，為何還要流淚呢？最終明白紅燭的淚并不是哀傷自己，而是因為曉風來侵它的光芒，它燒得不穩才急得流淚！紅燭的精神在詩中由此得以高尚地樹立起來，接著第六、七節繼續歌頌紅燭的淚，慢慢地情感由沸騰趨于理性冷靜，也由第五節的九句，變成第六節的六句，再變成第七節的四句，最后第八節以兩句結束全詩，完成情感的構建，按照每節的行數，繪制以下圖示：

由圖看出，整首詩大致以第四節為對稱軸對稱，第三節和第五節各是頂點，詩人的情感在頂點處達到激烈（第三節使用了七個感嘆號，第五節使用了四個感嘆號，為全詩感嘆號使用最為集中的小節），首尾以引用呼應，情感均偏冷靜理性。以第四節為中點，前后半段詩各自經由冷靜——熱烈——冷靜的發展軌道，全詩的情感脈絡也是如此，雖然整首詩詩行長短自由不齊、小節大小不一，字數也不相同，但整體格局仍然大致是勻整均齊的，八小節每節都以“紅燭啊！”為開端，復沓式的反復吟詠，又不是簡單的重復，而是思想情感的不斷變化，行節之間層次鮮明，邏輯關系清晰可循，詩歌的情感結構由此得以完美構建。

“聞一多肯定新詩的感性形式，更強調新詩的理性形成，在《詩歌節奏的研究》中認為正是由于外在活力和內在活力的運動，才造成詩歌和諧完整的美”④，詩歌的外在結構和內在結構密不可分，二者是形式與內容的辯證關系，聞一多在詩歌創作中實踐著自己的詩學理論，他看重詩歌情感的同時也注重附麗于美的形體，把二者充分地結合起來。皮亞杰在《結構主義》中說結構具有整體性、轉換性和自身調節性⑤，詩歌作為獨立的審美單元具有外結構（外在表現形態）和內結構（內在思想情感），二者密切配合成為詩，內在的情感也是在不斷轉化和調節最終歸于恒定。《紅燭》詩的情感結構正是通過外在的行節排列、行數字數的差異、首尾引用的照應、局部的復沓吟詠，完成了詩歌“由冷靜的緩沖到熱烈的贊頌，困惑、明白、感傷、再困惑、再明白，以及明白后的安慰，最后歸于理性冷靜的頌揚”這樣一個完滿的情感過程，其情感結構體現出了聞一多詩學觀念里的“建筑美”，直線的發展線索中不乏跌宕起伏，情感變化更具有和諧對稱之美。《紅燭》是詩人的心聲吐露，“紅燭”這一意象是詩人的人格化身，因其勇于犧牲自我的高尚情操在現代新詩史上成為著名的“紅燭精神”，人格的偉大品德的高尚自然是第一原因，然而其情感結構的完滿構建也是不可忽略的重要元素。

①② 鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社1999年版，第23頁，第23頁。

③ 聞一多：《聞一多書信選集》，人民文學出版社1986年版，第137頁。

④ 許霆：《聞一多新詩藝術》，上海社會科學院出版社2010年版。

⑤ 皮亞杰：《結構主義》，商務印書館1984年版。