沉潛與重生

嵇心

邊緣并非世界結(jié)束之地，而是世界開始之地，斯賓諾莎如是說。毋庸置疑，書法處在現(xiàn)代社會(huì)的邊緣，但它卻是邱振中“可能的世界”的起點(diǎn)。

書法，生長(zhǎng)于中華傳統(tǒng)文化的沃土。漢語言是國(guó)人與書法血脈相連的紐帶，年深日久，參與者眾，書法成為典型而獨(dú)特的藝術(shù)，它銘刻于民族的記憶。然而，在現(xiàn)代性沖擊下，古典文化業(yè)已崩塌，書法與現(xiàn)代性文化之間，橫亙著一道難以逾越的鴻溝。

現(xiàn)代社會(huì)里，書法應(yīng)置于何處？

這個(gè)問題，考驗(yàn)著所有以書法為志業(yè)者。要破解它，注定得耗盡他們一生心血。

德里達(dá)說，遺產(chǎn)從來不是一種給予，它向來是一項(xiàng)使命。

因此，盡管無數(shù)次想扭頭而去，但邱振中一直掛懷，最終未遠(yuǎn)去：對(duì)書法負(fù)有承諾的感觸縈繞他，召喚他。令書法走向遼闊天地起初是他的愿望，逐漸成為他的義務(wù)。

活了一個(gè)世紀(jì)，生命跨越了現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義變革的智者，伽達(dá)默爾提醒道：今天沒有這樣的藝術(shù)家，不仰仗傳統(tǒng)的語言就想從根本上發(fā)揮自己獨(dú)特大膽的突破。

一種藝術(shù)傳統(tǒng)如果不能對(duì)時(shí)代做出有力回應(yīng)，便是死亡。往日再偉大的傳統(tǒng)，今天也只是劫后余生的“余存”，德里達(dá)要求我們?nèi)タ隙ㄓ啻妫皇菤缢?。時(shí)光變遷，終將發(fā)現(xiàn)：徹底告別無異于“揮刀自宮”，無條件回歸則是優(yōu)孟衣冠。

問題在于：當(dāng)下，我們?nèi)绾沃泵鎮(zhèn)鹘y(tǒng)？

邱振中的努力是一次試驗(yàn)，一次排練，一次預(yù)演。

他的努力，最初就體現(xiàn)在對(duì)書法的創(chuàng)造性體察上。

“不同的觀察方式和感覺方式，一定會(huì)造成對(duì)一種藝術(shù)、一種傳統(tǒng)不同的解讀方式”。邱振中自述：“我在接受書法訓(xùn)練時(shí)，一直注意把感覺深入到最微小的細(xì)節(jié)中去，因此書法杰作中那些精彩的運(yùn)動(dòng)和空間的變化成為我前行時(shí)重要的支點(diǎn)”。

他回顧大學(xué)時(shí)連一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都不放過地反復(fù)研讀巴爾扎克《高老頭》的體會(huì)。受此啟發(fā)，他認(rèn)為唯有不斷細(xì)致觀賞書法作品，充分體察書法獨(dú)特的形式，在此基礎(chǔ)上重新建構(gòu)，才能解決書法傳統(tǒng)的困境。

邱振中把書法視為駕馭線條的藝術(shù)。書寫者用毛筆書寫漢字時(shí)，通過控制呈錐體狀的筆鋒運(yùn)動(dòng)，在對(duì)漢字的結(jié)構(gòu)和章法的把握中，用富有節(jié)奏的線條組織各種空間，營(yíng)造不同情韻，抒發(fā)豐富的情感，予人意味無窮的視覺享受。由此，邱振中邁出不容忽視的第一步，是他理論大廈和創(chuàng)作世界的基石。

當(dāng)完成書法基本性質(zhì)的探索后，邱振中直接挑戰(zhàn)書法中眾說紛紜的筆法和章法問題?！蛾P(guān)于筆法演變的若干問題》和《章法的構(gòu)成》中，展現(xiàn)的是對(duì)書法史全景式洞察，如考古勘探般深邃。

對(duì)筆法和章法的分析，洞悉筆法演變規(guī)律，掌握古代書法創(chuàng)作構(gòu)成原理，成為書法賞析的利器，進(jìn)而尋覓書法史上尚未窮盡的可能。就此意義而言，邱振中選擇新的視角，創(chuàng)造新概念，重新解構(gòu)了書法史：通過這組研究，他覺察到書法史中存在的縫隙?；趯?duì)歷代杰作的形態(tài)分析，他將幾乎所有的書法技法提取出來，寫成《中國(guó)書法：167個(gè)練習(xí)》，構(gòu)成一種與傳統(tǒng)書法臨摹相結(jié)合的現(xiàn)代解析式訓(xùn)練體系。

從書法創(chuàng)作的角度上說，書法家由此便可有的放矢。更重要的是，他呼喚一種書法藝術(shù)的現(xiàn)代觀，將書法視作組織空間的視覺藝術(shù)，開辟它走向現(xiàn)代視覺藝術(shù)的路徑。

在探索筆法演變和章法構(gòu)成規(guī)律的日子里，邱振中的思緒早已縱橫馳騁于書法領(lǐng)域里，與古往今來的大師對(duì)話。他躍躍欲試，決心攀登被唐楷所阻隔千年的狂草巔峰。邱振中明白必須將草書從唐楷提按筆法的壓制下解脫出來。所以，一開始，他不再像前人以唐楷筑基，而是上溯唐楷之前的書體，作為深入筆法的途徑。

三十年后，邱振中已成世人矚目的草書高手。他最出色的草書作品，線質(zhì)遒勁，在速度與激情中達(dá)到平衡；字形獨(dú)出機(jī)杼，隨意賦形，又與大師依稀神似，莫逆于心；章法營(yíng)造出和歷代杰作相異的氛圍，但又雅致而不流于狂野；整體情境詩(shī)意盎然。正如他一再主張，傳統(tǒng)書法創(chuàng)作在當(dāng)代有真正意義的準(zhǔn)則：既把握傳統(tǒng)的核心，又要?jiǎng)?chuàng)造傳統(tǒng)中沒有的東西。也許有理由說，邱振中作為書法家，正接近在他的時(shí)代里個(gè)人所能取得的最大成就。

邱振中從未滿足于僅僅做傳統(tǒng)書法家，他始終密切關(guān)注整個(gè)視覺藝術(shù)。書法理論研究是邱振中的探測(cè)活動(dòng)。他在探測(cè)書法的邊界，目的是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

孫過庭有言，“察之者尚精”。對(duì)書法的精微求索是傳統(tǒng)的重要遺產(chǎn)。邱振中對(duì)書法作品鑒賞之精準(zhǔn)，令人嘆為觀止。他還引入一種新的觀看之道：不再拘泥于書法本身，突破漢字和點(diǎn)畫，走向線條與空間，因此書法同其他藝術(shù)有了對(duì)話的基礎(chǔ)。他將書法的整體解析為部分，還原為某些基本構(gòu)成，然后重新進(jìn)行建構(gòu)。起初，許多人無法體會(huì)邱振中的深意，而一旦領(lǐng)會(huì)邱振中的創(chuàng)見，將換一種眼光審視書法，并打開一個(gè)新的想象域：幾乎已經(jīng)開拓不出任何新意的藝術(shù)樣式，得到源頭活水的滋潤(rùn)，將重獲新生。

感受書法的視域轉(zhuǎn)換，開辟通向當(dāng)代藝術(shù)的路徑。將它視為組織空間的視覺藝術(shù)，書法就不局限于某一地域某一國(guó)別某段時(shí)期的傳統(tǒng)藝術(shù)，而與其他視覺藝術(shù)一道，邁步進(jìn)入當(dāng)代新時(shí)空，目標(biāo)都是利用各種媒介營(yíng)造特殊多樣的感性場(chǎng)域。書法不再僅停留于書法的內(nèi)部，它開始沖撞自身的邊界。

書法的偉大傳統(tǒng)不再凝固，它開始流動(dòng)，出入于古今中外。

就某種意義而言，藝術(shù)史一直是塑造與逃離的歷史，書法史亦不例外。

在書法中，建構(gòu)與掙脫之間的斗爭(zhēng)，從未止息。漢字對(duì)線的束縛年深日久，線一直試圖逃離漢字結(jié)構(gòu)。書法史上，狂草是逃逸之藝術(shù)最成功的代表，毛筆急速掙脫束縛，如疾舞般美妙。狂草凝聚最復(fù)雜的情感，技巧豐厚，難度極高，在極度暴烈的掙脫與無比美妙的構(gòu)建之間謀求走鋼絲般的平衡，它是傳統(tǒng)書法自由表達(dá)的極致。草書獲得神話般的追求與膜拜。

邱振中選擇草書為目標(biāo)，絕非興之所至，他的選擇背后有對(duì)書法本質(zhì)的洞察：唯有習(xí)得線條駕馭的高超技藝，才能隨心所欲地前往藝術(shù)的圣域。在他看來，草書的空間構(gòu)成，直接導(dǎo)向抽象繪畫。邱振中曾引用高爾基稱贊葉賽寧的話，認(rèn)為“現(xiàn)代書法藝術(shù)家應(yīng)該成為人類用線條揭示精神世界搏動(dòng)的器官”。

邱振中剛進(jìn)浙江美院學(xué)習(xí)書法，就堅(jiān)信在書法里可以生長(zhǎng)出一種中國(guó)自己的當(dāng)代藝術(shù)。

1989年“最初的四個(gè)系列”就是邱振中探索的第一次集中展示?！八膫€(gè)系列”的靈感首先源自對(duì)漢語語義的探究：詞語作為經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，不僅從語義上引人聯(lián)想，也要在視覺構(gòu)成中喚醒我們的記憶?！霸~語系列”和“眾生系列”，經(jīng)由精選的詞語，令我們回味起日常生活饒具趣味的細(xì)節(jié)。例如《南無阿彌陀佛》是對(duì)人們念誦佛經(jīng)，一聲接一聲，不斷回蕩于耳際的節(jié)奏的模擬。《漢語詞典以三角為詞頭的詞》則像小學(xué)生借助詞典完成作業(yè)后，驚奇于語詞的有趣而燃起的一種欣快之情。“新詩(shī)系列”，一改書法中書寫詩(shī)文的豎寫為橫寫，貼合新詩(shī)本身的布局，戲謔奔放地橫行于紙上，像一個(gè)靈感奔涌的詩(shī)人飛速地在筆記本里寫下的詩(shī)行。他題材的擴(kuò)展，書寫的心態(tài)，都是反傳統(tǒng)書法的，是對(duì)傳統(tǒng)書法的干犯，讓登堂入室作為高雅藝術(shù)的書法，回到其源頭——日常書寫、自由書寫。書寫者此時(shí)并非書法的朝圣者，而僅僅是一個(gè)游戲的人，沉湎于筆觸和詞語的交鋒中。在毛筆抄錄中，他摒棄了書法文人雅玩式的精致，令原本被高雅書法拒斥門外的語詞文字占據(jù)紙面，書寫的切身之感超乎一切，成為作品的靈魂。

四個(gè)系列中最成功的是“待考文字系列”。它們蘊(yùn)藏中華古文化的深邃和神秘，發(fā)人思古之幽情。作為文字，它們?nèi)缣鞎?，不可解讀，意義塵封在歷史中，但是一經(jīng)邱振中妙手組合，它們便構(gòu)成了視覺新穎的圖形，不古不今，亦今亦古，往來于過去和未來之間。面向任何人，又拒絕所有人，無人享有特權(quán)，但誰也不必因無解而悲哀，它營(yíng)造了一種困惑的平等，連作者也無法攫奪其意義為己有。它是最空洞的能指，又是最充實(shí)的謎題?！按嘉淖窒盗小碧幱谖淖趾蛨D形的臨界點(diǎn)，它猶如先人留給后裔的謎語，是智力和想象力的較量，是歷史和藝術(shù)的合謀：世界之大，我們所知甚少，任何時(shí)刻都應(yīng)保持足夠的謙卑和敬畏。

“最初的四個(gè)系列”是邱振中在日本現(xiàn)代書法，如井上有一，手島右卿的作品陰影籠罩下別開生面的創(chuàng)意。它引起了某種程度的轟動(dòng)，某種長(zhǎng)久的關(guān)切，但邱振中從未停下步伐而滯留在這段記憶中。

近二十年來，邱振中的狂草日臻佳境，他掌控線條的技藝愈來愈精湛，對(duì)繪畫的感覺更加敏銳。在新世紀(jì)最初幾年里，邱振中迎來了藝術(shù)創(chuàng)作的爆發(fā)。他的《渡》《止-止》《人物》《狀態(tài)-VII》等作品，駕馭線條的技巧受惠于書法，卻早已逃離書法本身的束縛。這是他重要的轉(zhuǎn)型之作，也充分顯示他作為水墨畫家的成熟?！白畛醯乃膫€(gè)系列”是邱振中閃耀著書法鮮明印記的首次亮相，而最近十年來的一系列新作，是掙脫之前印痕的再度蛻變。這兩種作品中，從圖像構(gòu)成上說，是一種徹底的斷裂，唯一的聯(lián)系是嫻熟的線條和水墨的駕馭。《渡》《止-止》《人物》中，他以層層淡墨組合，造成一種玲瓏剔透的效果。而《狀態(tài)-VII》卻純用濃墨，用草書筆法，痛快淋漓地涂抹一束干枯的百合，線條在具象與抽象間搖曳。這是對(duì)草書筆法和空間的解散、重構(gòu)，是對(duì)草書的提取和再度抽象。筆法堅(jiān)韌、遒勁，草書微妙的節(jié)奏以奇異的方式重現(xiàn)在畫面中，既非書法，亦非物像，心靈自由驅(qū)使筆墨，隨意賦形，涉筆成趣。

《從西廂記到馬蒂斯——邱振中水墨作品展》（2012，香港藝術(shù)門畫廊）中，邱振中又一次出人意料。他不再“抽象”，而是用嫻熟的筆法去改寫中西兩種風(fēng)格迥異的圖像，令其并置一處。不是因襲，不是復(fù)述，是用中國(guó)水墨去對(duì)藝術(shù)史的實(shí)驗(yàn)性改寫，是一次大膽意臨。用或樸實(shí)或雄健，或細(xì)膩或深沉的筆法，去改寫明代的木刻版畫，用淋漓的墨色去轉(zhuǎn)錄色彩斑斕的野獸派杰作，將它們從原有語境剝離，將藝術(shù)史中的作品共時(shí)地放置在新空間，令它們面面相覷。在中西之間，水墨和油畫之間，兩種破碎斷裂的文化傳統(tǒng)里，邱振中和馬蒂斯之間，發(fā)生了多次對(duì)話，有握手言歡，惺惺相惜，訝異驚嘆，也有哀婉，有辯說，有攻駁……邱振中的目的，是從中國(guó)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代作品中轉(zhuǎn)化對(duì)于中國(guó)當(dāng)代水墨具有重要意義的要素。

2015年的“起點(diǎn)與生成”展，邱振中坦承他的支點(diǎn)：書法。這次展覽集中他的歷年佳作，將所有作品并置，呈現(xiàn)出邱振中創(chuàng)作的演進(jìn)路線?？v然如此，邱振中帶來的依然是不可思議不可捉摸的驚奇。2015年的新作，草書《蜀道難》和水墨《山海經(jīng)·前傳》系列，尤其令人矚目。這兩件作品代表邱振中目前傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在觀賞展覽之前，沒有人會(huì)想到邱振中會(huì)創(chuàng)作出《山海經(jīng)·前傳》系列。它們綽約幻化，“肌膚若冰雪”，如鴻蒙太初之物，流動(dòng)而不可方物，是邱振中融慧心與筆墨技巧于無形之作。因技藝精湛，仿佛毫無技巧，背后卻是他數(shù)十年的錘煉和涵養(yǎng)。淡墨的運(yùn)用，令人叫絕，無一絲一毫凝滯，使人想見藝術(shù)家造物般靈活圓融的手腕。這組作品考驗(yàn)的不僅是技藝，還有膽量。更讓人震撼的是，邱振中充滿想象力，對(duì)太古的懷想，對(duì)萬物將生未生的追慕.將創(chuàng)生偉力呈現(xiàn)于腕下紙上。

邱振中即將迎來“從心所欲”的年歲?！渡胶＝?jīng)·前傳》系列已預(yù)告他晚近辰光的從容。經(jīng)過三十年的摩擦、碰撞、掙扎，他終于和書法達(dá)成了和解，他在步入“人書俱老”的佳境，不再焦慮，他越來越感激偉大的書法傳統(tǒng)的慷慨。歲月流逝，邱振中更加自信。

在傳統(tǒng)的衰落被默認(rèn)為不可挽回的當(dāng)代，邱振中用漫長(zhǎng)的歲月告訴我們：偉大的傳統(tǒng)絕不期待亦步亦趨的后來者，它要求的是無微不至的靈魂層面的體察，不計(jì)得失的投入，不受任何約束的想象。傳統(tǒng)要獲得昔日的光榮，不是搬用原有的形式，而只能是一種轉(zhuǎn)世重生。邱振中的作品對(duì)于我們是一種最好的提醒。

邱振中一直想走這樣一條路：不光是對(duì)書法符號(hào)式或象征性的征用，而是在深入書法內(nèi)部本身，掌握書法技藝的精髓之后，去創(chuàng)造一種不同于之前現(xiàn)代諸流派的視覺圖形。這種圖形人們接受起來當(dāng)然會(huì)有困難：它不同于藝術(shù)史中的作品，也難以納入現(xiàn)行的以西方為主導(dǎo)的藝術(shù)話語體系。

沈語冰說，邱振中的作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)——其中既包括構(gòu)成上的創(chuàng)造，也包括某種精神秩序，它們顯示出“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在歐美主導(dǎo)的游戲中構(gòu)建新規(guī)則的可能性”。

歷經(jīng)時(shí)光淘洗，他的身影會(huì)越發(fā)清晰。

布魯諾一舒爾茨曾寫道：普通事件都是在時(shí)間中進(jìn)行安排，就像拴在線上一樣順著時(shí)間發(fā)展。這是不可逆轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)線性時(shí)間觀。

現(xiàn)代社會(huì)的到來，中斷傳統(tǒng)的平穩(wěn)運(yùn)行，在傳統(tǒng)中撕開了巨大的裂縫。

“革命”，按巴迪歐的理解，是指時(shí)間中的斷裂，在時(shí)間斷裂的內(nèi)部展開新的綜合。與傳統(tǒng)的疏離，是現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心?，F(xiàn)代主義是一次革命。而后現(xiàn)代是它的升級(jí)和激化，但它仍未完成。它制造了斷裂，新的綜合卻仍有待誕生。為了展開新綜合，邱振中倡導(dǎo)“藝術(shù)比較解剖學(xué)”（龐德語），去深刻地剖析傳統(tǒng)。

邱振中沒有重蹈覆轍。他謹(jǐn)記阿多諾的提醒：過去的作品（“偉大的作品”）在經(jīng)過一定時(shí)期的等待后將重新恢復(fù)活力，以“當(dāng)代性”的面目重新出現(xiàn)，盡管它們的起源是在過去。邱振中的作品，是傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代藝術(shù)的混血子嗣，盡管為清冷的水墨面目，但在粗獷精微兼具的筆觸里，依舊流淌著書法悠久高貴的血液。

傳統(tǒng)與當(dāng)代的斷裂，是現(xiàn)代主義以降藝術(shù)家的共識(shí)，而邱振中試圖在巨大溝壑之間架構(gòu)橋梁。也許是源自偉大傳統(tǒng)的護(hù)持，他在探索的路上遠(yuǎn)離時(shí)下藝術(shù)惺惺作態(tài)、凌空蹈虛的作派，那是一些被審美的極度自我與虛空毀損，墜入“簡(jiǎn)陋不堪，了無生氣”的“詩(shī)學(xué)的廢墟”（布羅茨基語）。

面對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代二元對(duì)立、涇渭分明的觀念囚籠，邱振中不僅逃出來，還像圣經(jīng)中的報(bào)信者，傳遞著另一種可能：不在既有思考框架內(nèi)徘徊，而是殫精竭慮逾越界限，去尋求不可能之可能。

邱振中說：“深入傳統(tǒng)與現(xiàn)代的骨髓里去?！庇眯聲r(shí)代的熱情，激活傳統(tǒng)冰封凝固的能量，去銘寫當(dāng)代的精神印記，一句話盡顯邱振中的雄心與抱負(fù)。兩種路徑看似不可通約，邱振中卻一身兩任。

莫里斯·梅洛一龐蒂說：“倘若沒有哪一件作品獲得絕對(duì)完成，那么每一創(chuàng)造都在改變、更替、啟示、深化、證實(shí)、完善、再創(chuàng)造和預(yù)先創(chuàng)造著所有其他創(chuàng)造。倘若說這些創(chuàng)造不是既有之物，不僅因?yàn)樗鼈兿袼惺挛锇闶湃?，也因?yàn)樗鼈兠鎸?duì)事物，差不多已擁有全部生命。”

從這里，我們差不多已經(jīng)可以說到邱振中對(duì)于未來的意義。