用視覺圖像學重讀兒童圖畫書
——以張世明圖畫書作品為例

中國臺灣臺東大學兒童文學研究所　孫莉莉

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用視覺圖像學重讀兒童圖畫書
——以張世明圖畫書作品為例

中國臺灣臺東大學兒童文學研究所孫莉莉

圖畫書作為一種集文學和視覺藝術于一身的綜合藝術形式，被越來越多的創(chuàng)作者、讀者和研究者所青睞，但圖畫書的研究和討論，長期集中在兒童文學和兒童教育的學科門類下，而在視覺藝術領域做專門的探討并不多見。來自于心理學和兒童文學領域的研究者普遍抱持著這樣一種態(tài)度，即“兒童是天生的讀圖者”，似乎人類不需要學習就可以了解圖畫所傳達的全部信息。但來自于人類學的研究又給予了相反的結論，認為圖像知識只是一種約定，須透過后天的學習。而來自符號學的研究則認為，文脈和意涵無處不在，客體除了表面價值之外，還包含著由文化脈絡構建的意義。綜合以上觀點，筆者對圖畫書中的圖畫是否存在著一種不同于言辭的圖畫編碼（修辭）手段，信息發(fā)出者（繪者）是如何對運用造型、圖像編碼傳遞信息、表達意圖產生好奇。

本文旨在從視覺圖像學研究視角出發(fā)，初步探討圖畫書中的圖像符號特征以及修辭手法，并以張世明圖畫書作品為例嘗試進行圖像的深度解讀和分析。

一、圖畫書中圖像的特殊性

圖畫書在一般意義上被認為是“以年幼孩子為取向的書”，但實際上圖畫書的讀者對象在不斷擴大，圖畫書不僅僅在兒童文學領域被談論和研究。作為一種用圖畫和文字共同敘述的綜合藝術表現形式，無論讀者對象的范圍如何，圖畫書表現出不同于其他言辭或視覺藝術形式的特征。

（一）圖畫書中的圖是以系列形式展現，具有不平衡性

佩利·諾德曼在《話圖——兒童圖畫書的敘事藝術》中指出：圖畫書中的每一張圖都在描述單一的，不完整的動作，以及分裂混亂的時刻，很少擁有我們在其他視覺藝術形式中能夠賞析到的協調平衡。我們在閱讀賞析圖畫書時會注意到，越是能傳達充足情節(jié)信息，激發(fā)讀者翻頁動機的圖畫書，其圖畫往往越是在打破畫面的平衡和穩(wěn)定，甚至故意突出不平衡，并利用其不平衡制造視覺焦點，吸引讀者視線，以期達到表達意義的功能。在下面兩幅圖（圖選自巖霽改編，張世明畫，貴州人民出版社2011年10月出版的《九色鹿》）中，就可以看到幾個重要的圖像在引導者讀者的視覺焦點。

圖一　九色鹿

圖一中，右側的淡黃色河流由于與其他部分的圖畫相比色彩明度較高，所占面積較大，很容易吸引讀者關注，具有動態(tài)的落水人被魚群環(huán)繞，首當其沖地成了這個畫面中的重點，但人物上方的鳥卻指向了圖畫的左側，順著鳥頭方向，我們可以看到畫面左側，在明度較低的背景下，一只純白的鹿在畫面的正中，一只黑色的鳥在向它訴說著什么。此時表征河水的黃色部分從山巒間插入，既像是河流的支流，也可以被理解為常見的“引用”符號，表現了黑色鳥訴說的內容，具有雙關的意味。作為整本圖畫書的第一個畫面，圖畫將讀者帶入一個事件場景：有人落水。因此，讀者也就立刻期待這樣一個事件的解決，從而要求向后翻頁，以獲取后續(xù)的信息。

圖二　九色鹿

在第二個畫面中（圖二），圖畫的走向依舊是從左向右，河流的方向，白鹿奔跑的方向以及魚和鳥的行進方向都指向了下一頁。左側的明度較低的山林花草充當了故事發(fā)生的背景，而不主要參與故事的講述。

這樣兩個畫面接連出現，節(jié)奏緊湊，都具有從左向右的走向，畫面的明暗、疏密對比起到了突出畫面主體部分的作用，利用這種對比和不平衡吸引讀者的視線，快速進入故事的敘述主干。

在這里，我們看到了圖書里的圖畫的不完整特性，也同時感受到了繪者在運用一系列繪畫語匯在進行圖畫的修辭，從而傳達文字中未曾表述的意義。這些意義不僅服從于圖畫書整體的敘事，還隱約透露出繪者想要暗示給讀者的一些信息。例如在神鹿周邊環(huán)繞的具有裝飾性的花草、用自由飄逸曲線描繪的山巒，幾乎看不到面貌（次級單位）的鳥、魚、鹿，都讓人感覺到白鹿和其所處的環(huán)境絕非是真實的人類自然環(huán)境，而是奇幻的世界。這些畫面和后面的王宮為主要內容的畫面中的人物和動物的造型形成了對比，區(qū)分出了真實和虛幻的界限。

（二）圖畫書中的圖具有文字輔助性

佩利·諾德曼認為：“與其說圖畫書的圖是在邀請觀眾對其所暗示的故事進行想象或者猜測，倒不如說圖里本來就已經隱含著故事的來龍去脈，只是伴隨著已經說了部分故事的文本而已。圖畫書里的圖是在確認故事，使故事更加明確清楚。圖畫書里的圖，在字義上來說是‘圖解’（illustrations），其目的用以解釋或澄清文字和圖畫彼此的意向。”

我們以《守株待兔》（選自《中國古代寓言》，方軼群改寫，張世明畫，貴州人民出版社2011年10月出版）這一則簡短的古代寓言的插圖來觀看圖畫書里的圖畫的這種表意性。以下的五幅圖畫（圖三～圖七），如果我們以農夫為主語，可以為每一幅圖畫配上一句話：（1）在耕田的農夫看到一只兔子撞死在樹上；（2）農夫撿起兔子；（3）農夫提著兔子回家；（4）農夫在樹下等兔子，旁邊有一個空竹筐，農夫想著得到很多兔子的樣子；（5）農夫用手掩面，竹筐還是空的，鳥兒們在看著農夫。這就是圖畫為我們講述的主要情節(jié)。

圖三　守株待兔

圖四　守株待兔

圖五　守株待兔

圖六　守株待兔

圖七　守株待兔

但是實際上的文字卻不僅僅是我們看到的這些，還包括了其他信息，以下為本書故事全文：“（1）有一天，一個農民在田里干活，忽然，一只兔子飛快地跑過，不小心，撞在大樹上，折斷了頸骨，死了。（2）農民連忙放下鋤頭，走到大樹下，拾起兔子，高高興興地回家去了。（3）農夫心想：我干嗎種地呀，每天到這兒來撿死兔子，就夠我過日子了。（4）第二天，他坐在那棵大樹下面，等兔子來撞死在大樹上。可是他等了好多天，連兔子的影子也沒有看到。（5）后來，大家知道了這件事，都笑話這個農民，說他十分愚蠢?！笨梢钥吹剑藞D畫表達出來的信息之外，文字中還包括有農民的想法，“等了很多天”的情節(jié)信息，以及后續(xù)被別人笑話的情節(jié)信息等。而圖畫中則有文字未曾寫明的農夫回家時得意洋洋的樣子，坐在樹下等待時的夢境（幻想），以及沒有等到兔子的懊惱。圖畫和文字的相互解釋或澄清讓圖文二者相互依存，彼此限制，也相互增強。

（三）圖畫書中的圖具有符號屬性

既然圖畫書中的圖畫愿意犧牲作為圖畫的平衡性和完整性而服務于圖畫書整體的意義，就更加有必要從它的符號學意義來進行深入探討，以了解作為圖畫書中的視覺藝術是如何組織和傳遞信息的。

符號學（Semiotics）根植于語言學，它最關心的是意義傳達時所依賴的符碼（Code）和文脈（Context）。諾德曼認為：“符號學提出一種可能性：視覺傳達和言辭傳達一樣都有語法系統，透過關系與文脈，使得溝通成為可能?！?/p>

言辭的修辭指的是在特定的語言環(huán)境中，運用適當語言形式，加強語言表達效果的活動。而圖像的修辭則是利用色彩、光影、形、量體在空間中的位置、方向、大小、輕重、多少、強弱、異同、程度等，以對立、類似與漸變來構圖，而產生動態(tài)、韻律、張力、空間等變化及在人類感覺和文化上的特色。

在前文對圖一圖二的分析中，我們必須用到這些圖像的修辭手法，才能用語言對圖像進行描述，從而理解圖畫想要傳達的信息，并且可以藉助這些信息對圖畫書整體想要表達的意義達成理解。

二、視覺符號學對圖像的解釋

美國哲學家，符號學的開創(chuàng)者之一皮爾斯（Charles Saunders Peirce.C. S，1839-1914）認為，人類的一切思想和經驗都是符號活動，因此，符號理論也是關于意識和經驗的理論。人類所有的經驗都組織在感覺、活動和符號三個水平，而符號依次發(fā)生的三重關系分別為：符碼（code），客體（object），解釋項（interpretant），也就是符號所產生的效果。以符號學來解釋圖像，其目的在于將符號視為傳播訊息意義的媒介。若以語言為分界點，大致可將符號區(qū)分為“語文式符號”（verbal symbol）和“非語文式符號”（nonverbal symbol）兩種，語文式符號對應的是文字或語音，非語文式符號則包括肢體動作、圖像等。

皮爾斯依據符號與其對象的關系，將符號分為三大類別，分別是肖像性符號（icon）、指針性符號（index）和象征性符號（sign）。肖像性符號，系指符號與其所代表的事物或概念，具有全部或局部的類似關系，可藉由直接觀察符號本身，即可知其意義。指針性符號，系指符號與對象有一種內在的因果關系，藉由符號所提供的線索，得以聯想其結果。象征性符號，是基于文化、傳統的價值，其符號與對象之間的關系，是一種約定俗成的武斷聯結，必須經由學習始能了解符號的意義。其符號三個層面的表達方式和過程，見下表：

表1　皮爾斯（Peirce.C.S）符號的三個層面

圖畫書中的圖畫為了實現其敘述價值，需要運用線條、肌理、色彩、空間等基本視覺藝術手段達成意義系統關系的表現，從而達成對圖畫基調、風格和意義的表達，這就構成了圖畫書中圖畫的修辭手法。同時也是我們在理解圖畫書整體意義的參照體系，幫助我們更好地理解圖畫蘊含的意蘊。

三、以張世明作品為例，對圖畫書圖像進行修辭分析

本文以張世明作品《后羿射日》為例，對其中的幾個畫面（圖八～圖十一）進行分析，嘗試發(fā)現創(chuàng)作者藉由圖畫修辭表達的基調和意蘊。

圖八　后羿射日

圖八中，我們可以看到溫和的黃色作為背景，整體的暖色色調，柔軟的表現樹冠、大地的曲線，樹上的九個太陽規(guī)則的排列。所有這些圖畫語匯都描述了一個寧靜、和諧、有序的情境。飛鳥疏密錯落從右側飛向左側，讓畫面處于一個較為安靜緩慢的狀態(tài)中，同時為接下來的事件發(fā)展鋪墊，具有強烈對比的氣氛，蓄積爆發(fā)的力量。

圖九　后羿射日

在圖九中，我們看到了圖像修辭表達出來的完全不同的基調。寧靜和諧的淡黃色背景一躍變?yōu)橹藷峤棺频募t色，畫面上部的黑色透露出高溫炙烤后的焦灼和痛苦，位于高處的黑色形成了巨大的壓抑感。上幅圖排列有序的九個太陽呈現明度較低的紅色，顯得安寧、規(guī)則，而現在紅色被高明度的黃色取代，且大小不一，顯得跳躍、躁動。原來和諧平緩的曲線也被動物和人物的造型取代，這些造型有較多的尖銳部分，在狹小的空間中擁擠在一起，給人局促緊張危險的感覺。此時圖畫中的運動方向也轉為從左到右，提出了解決問題（翻頁）的訴求。

圖十　后羿射日

圖十中，底色再次改變?yōu)榈筒识鹊暮谏?，用以突出畫面前端造型，形成了鮮明的對比。畫面主體是一個巨大的紅太陽，它的形體巨大，占據畫面的中央位置，且光芒成放射狀，顯示了它強大的力量，兩側的九個小太陽協同這個大太陽形成一個強大力量群體，對畫面左下的主角構成強大的壓力。右下做奔跑狀的野獸背向太陽，呈現逃避的弱勢，延長了放射線，更加強了太陽的強勢。在這樣的壓迫下，左下角騎白馬的英雄主角，卻顯示了強大的力量。白色的馬在黑色底色和紅色太陽群的映襯下更加突出，主角身體周遭的白色邊框（陰影）使之與白馬連成一體，主角的身體和白馬構成一個三角形，尖端指向太陽，試圖突破太陽群的壓力，他射出的帶著白色光芒的箭矢延長了這種突破的趨勢，直接到達太陽的核心。太陽群的布局緊密，而英雄主角這邊相對松散，活動空間較大，更靠近觀者，雖然處于下方，但是向上的姿態(tài)樹立了英雄打破壓力的氣勢。

圖十一　后羿射日

經過了激烈的戰(zhàn)斗，故事再次回到祥和歡慶的氣氛，我們再來看看圖十一的圖像修辭。顏色重新回到了較低的彩度，明亮而清澈。線條重新變得柔和，無論是樹冠、山巒，還是人們的裙裾，都用柔和曲線展示出祥和，同時又表現出了喜慶靈動的氣氛。英雄主角在右上方，處于力量最高的勝利者位置，接受人群的歌頌和慶祝，太陽的光輝變得柔和，半個身體隱藏在山后，回復到了最初的秩序之中。

四、結論：圖畫修辭可以成為意義生產者的工具

通過對張世明作品中一系列圖畫的圖像修辭分析，可以初步解答筆者在最初的疑惑。圖畫書中的圖畫確實存在著一種不同于言辭的圖像修辭手段，如果信息發(fā)出者（繪者）能熟練運用造型、圖像修辭表現圖畫書的整體意義，就能創(chuàng)造出符合同時又超越文字的深刻意蘊，能為讀者帶來更加豐厚充實的圖文閱讀感受。

但如前文所述，圖畫的肖像性特征使得讀者可以發(fā)現圖像的基本意指，但其表現性、符號性則需要學習。年幼兒童究竟如何獲得符號系統的聯結，如何解析其中的關系，在多大程度上與作者創(chuàng)作意圖達成共識，需要進一步在讀者反映中獲得證實和解答。當為圖畫書的圖畫搭建出一個圖像的修辭手法體系以后，可以更容易地品味作者的表達意圖的同時，也為觀察和發(fā)現年幼讀者的“讀圖”歷程搭建了溝通的可能。

【參考文獻】

1.佩利·諾德曼（Perry Nodelman）著.話圖：兒童圖畫書的敘事藝術［M］.楊茂秀，孟秀嬌，嚴淑女，譯.臺東：財團法人兒童文化藝術基金會，2010.

2.肖勝偉著.視覺文化與圖像意識研究［M］.北京：北京大學出版社，2011.

3.陳伯拯.以符號學觀點分析動畫角色圖像的象征性［D］.桃園：中原大學商業(yè)設計研究所.