李陀：文學的地平線（1）

朱偉

李陀原名孟克勤，一個工人的名字。他似乎原在北京二機廠當過鉗工，“文革”中，參加過“工宣隊”。上世紀90年代初，我曾與他一起，想編一本《藝術》叢刊。冬日，呂舟約了幾個他的學生，我和李陀一起去清華大學。他與我說起昔日“工宣隊”進清華的事，可惜我的記憶中未能存儲。只記得他說當年寫過各種體裁的東西：“什么都能寫。不信？趕明寫兩篇給你看看。”

我大約1978年就認識李陀了。早聽傳言說他如何了不起，我是專門跑去拜見的。那時他的《帶五線譜的花環》剛發表，正處在最好的創作期。電影學院那時還在小西天，倪震住在宿舍樓里，李陀家則在那條小胡同后的平房。在我記憶中，即使早期，李陀家每天也都像十字路口，各種人來來往往，他因此而總顯匆忙。好像每天都有不同的人要見，不同的會或聚會要趕。

王蒙后來曾戲謔說，李陀是“沒有一本書的作家”。這種說法其實并不準確。李陀在80年代初，創作起點其實相當高。在王蒙的《隊長、書記、野貓與半截筷子的故事》未發表時，他的《帶五線譜的花環》已經發表在1978年開門第一期《人民文學》上。這篇小說的立足點雖然刻意——寫一位老作曲家在哀悼周恩來的“四五”洪流中，將自己所作、被“四人幫”認作“毒草”的《紅巖交響詩》總譜做成了花環。但在那個年代，能準確描寫鋼琴的黑鍵白鍵、描寫出音樂的感覺，還寫到了鋼琴彈出的不諧和音，可見當初這個“工人”極不一般的視界。后來與李陀熟了，才了解，他聽古典音樂其實不多。但他又確有出眾的感悟力，他會不斷強調他喜歡莫扎特，他擁有的CD其實不多，但莫扎特卻都是Philips內田光子彈奏的協奏曲或奏鳴曲。也許是有人指點的緣故，但在80年代作家中，能知道并喜歡內田光子，真是非常了不起了。

李陀在1978年的《人民文學》上發表了兩篇小說，年尾第十二期的《愿你聽到這支歌》比《帶五線譜的花環》成熟多了。他寫的還是“四五”事件，因為那事件對于整個80年代，對于國民精神洗禮的意義不言而喻。關鍵是，這篇小說在當時就提出了“民主空氣中公民的尊嚴”問題，討論“言論自由”與“國家的主人”之關系，以中國的小資產階級對比阻斷、延緩了發展的德國小市民階層。雖以“四五”為背景，當時有這樣的思考真的非常了不起。小說中的男主角又是業余作曲家，音樂支柱是捷克作曲家斯美塔那的《我的祖國》，很牛。且作為道具，案頭書是俄羅斯作曲家里姆斯基-科薩科夫的回憶錄《我的音樂生活》。這本書的中譯本，我80年代后期才讀到。

遺憾的是李陀1979年在《北京文藝》發表的《雪花靜靜地飄》卻完全換了一個調子，興趣于雪花詩意與姑娘因戀愛失落的心態了。道具也不再是音樂，而是岑參的詩，是科學與新能源。再后來是《香水月季》，這可是《愿你聽到這支歌》中討論的“小資產階級的汪洋大海”啊。現在回頭梳理，才意識到李陀創作上這樣的轉向，一定是某種因素左右的結果。這因素來自哪里？我不知道，也未問過他。事實是，1979年，他突然轉向了另一條路，于是，一批作家，一下子就超越了他。

也許是因幫助張暖忻涉足電影的緣故，1978年他就從文學插足電影，幫著張暖忻寫《李四光》的劇本。“插足”的說法也許不對，他本也是電影學院圈中人。1979年他的作為是，與張暖忻合作，寫了一篇在當時影響力極大的《談電影語言的現代化》，提出“變革電影語言”、“擺脫戲劇化，更加電影化”，認為以往的電影因建立在戲劇化基礎之上，影響了電影語言的研究，提出要“創造先進的，屬于我們自己的電影美學”。文章中著墨較多的是談“電影造型”，談“單個鏡頭的藝術概括力”。我理解，他當時是急迫要幫助張暖忻走上導演路，實現其電影美學理想。這篇論文發表在高行健的《現代小說技巧初探》前，在電影界先扔了一顆炸彈，像是新一篇《電影的鑼鼓》。1957年，阿城的父親鐘惦棐就因為《電影的鑼鼓》，被打成了“右派”。

值得注意的是，1979年，電影革命已開始迫不及待：謝晉拍了很有突破他自己意義的《苦惱人的笑》；他們的好友滕文驥拍成了詩化的《生活的顫音》；同在電影學院教書，離他們更近的鄭洞天也已在籌備自己的影片。李陀、張暖忻的緊迫性不言而喻。

《沙鷗》的文學劇本其實在1980年初就發表在第二期《十月》上了，署名是張暖忻、李陀，發表時名為《飛吧，海鷗》。1979年正是中國女排熱，全民都沉浸在女排終于擊敗日本的民族精神狂歡中。故事結構是劇本就確定了的：悲劇的英雄主義。沙鷗冒著癱瘓的危險，以后半生來賭一場期待已久的與日本隊的決戰，卻未戰贏，其男友也為登山而獻身。于是本打算退役結婚的她重新上場，當上了教練，終在為祖國拼搏中癱瘓，最終坐在輪椅上，在電視轉播中看到中國隊拿到了冠軍。這個劇本中，甚至有“攝影師同志，此刻要把你的機器調整一下，用每秒鐘八十格或者一百格的速度，來記錄下這令人難忘的場面吧！”這樣的文字。李陀希望這部電影能成為《談電影語言的現代化》的實踐與宣言。

還記得看《沙鷗》樣片的情景。片頭那些女排隊員并排，青春著走來確實有一種“新現實主義”的感覺。張暖忻去法國學習過，想以“新浪潮”電影語言表現“新現實主義”。她用追蹤演員的氣息綿長的長鏡頭、用不斷突出毫無顧忌的大特寫，在1980年真的實踐了《談電影語言的現代化》中的“電影造型”，看得我們激動不已。張暖忻自己客串影片中那個冷酷的女教練，則讓我們看到了她的另一面。影片去除了劇本中很多贅余，節奏特別明快，關鍵是增添了一場秋葉中面對圓明園廢墟的戲，“能燒的都燒掉了，只剩下石頭”與沙鷗在癱瘓前的臺詞“我愛榮譽勝過生命”增強了悲劇力量，也以“尊嚴”——個人、民族的立意升華了悲劇。其主題音樂太感人了，極好地烘托了情景。這部《沙鷗》使張暖忻一下子走出了電影學院，謝飛那時還在拍《火娃》與《向導》呢。

我有時會想，如果李陀1979年不涉足電影，是否在小說創作上更能展示其才華？1979年文學的迅速推進，等他回來，王蒙已經寫出了《布禮》與《蝴蝶》，劉心武已經寫出了《如意》，張潔已經寫出了《愛，是不能忘記的》，北京圈子里本是他小兄弟的陳建功也寫出了《京西有個騷韃子》與《蓋棺》，已經對他再寫小說形成了壓力。再冷靜想，每人的道路選擇其實都有其合理性：李陀對于80年代上半期的重要貢獻其實是在對電影革命的鼓動，從《沙鷗》到《青春祭》到張軍釗拍《一個與八個》、陳凱歌拍《黃土地》，電影革命，對80年代上半期而言，意義其實更重大。如何來理解“作品”呢？除了《沙鷗》，其他確實都不屬他的作品。但社會貢獻是否亦是“作品”一種呢？80年代的李陀確實滿懷激情忙了太多不是他自己的事，我覺得這才是他最可貴之處。這就是他的價值。（待續）