淺議中國古典名劇中的“臺外之戲”

張淳

摘 要：在中國古典戲劇中，我們不僅僅從臺上直接表演出來的戲劇部分中獲取戲劇信息，我們還通過臺內之戲獲取臺外之戲的有關戲劇信息。臺外之戲在整部劇中或者起到連接情節的作用，或者起到豐富了社會背景與人物形象。它往往突破了舞臺表演與戲劇本身的種種限制，完善、豐富了劇作，是一種重要的戲劇手法。

關鍵詞：古代戲劇；臺外之戲；必要性與重要性；表現手法；藝術意義

一、臺外之戲與臺內之戲

作為以傳統表演形式來實踐劇本的古代戲劇，展現在觀眾面前的往往只能是一個戲臺。這個戲臺正如一個只有三堵墻的屋子，而臺下觀眾的眼睛則成了它的第四堵墻。

在這三堵有形的墻和一堵無形的墻之間，小屋子也許并不寬敞，但它卻要在這不大的空間里面，時而上天下地，時而千軍萬馬，時而悲歡離合，道盡世間萬象，這靠的是什么呢？這就需要一部戲中，臺內之戲與臺外之戲的相互配合，生萬象與其中。

什么是臺外之戲？什么是臺內之戲？凡是觀眾能夠看得到的，在臺上明著展示出來的戲就是臺內之戲；在臺上并沒有展示出來，而是觀眾根據臺內之戲，進行判斷、推想而得知的戲劇內容，則為臺外之戲。以《竇娥冤》為例，竇天章賣女是臺內之戲，而喪偶、上京、得第、拜官等則是臺外之戲。竇娥拒婚、受誣、法場發愿、鬼魂鳴冤等是臺內之戲，而喪偶守寡則是臺外之戲。臺外之戲密切配合臺內之戲，是古典戲劇必不可少的有機組成部分。

二、臺外之戲在古代戲劇中的重要性

戲劇本身的限制要求在一部戲中除了有限的臺內之戲外，還要包含更多的戲劇信息量。而舞臺演出的限制使時空上的表現手法都有一定的不自由，另一方面，在古代，劇作本身也受到諸多的限制。堪稱中國古代戲曲代表的元雜劇便有不少的限制。在結構上，以四折，通常外加一段楔子為一本表演一種劇目。四折之間，一般表現出情節起、承、轉、合的變化；在演唱方面，通常限定每一本有正旦或正末兩類角色中的一類主唱。一人主唱的規定也對劇情安排和眾多人物形象的塑造造成限制。（《中國文學史》下冊，2004，22）由此需要臺外之戲為整部劇進行有機連結，豐富戲劇中的人物形象、社會背景、故事情節等，使一部戲劇變得更加有血有肉，增強與觀眾的情感交流，擴大表現空間。

三、臺外之戲在古代戲劇中的具體作用

（一）成為劇情不可缺少的有機組成部分

劇作家在構思劇作的時候，總是要首先對構思中一個情節完整合理的故事進行剪裁，有所取舍地選擇出要搬上臺直接演出的部分情節，而將期于情節以臺外之戲的形式間接交待，以此將劇作家構思的故事完整地告訴觀眾。

在《竇娥怨》中，關漢卿自己很清楚地構思一個完整的故事：一個孤苦的女孩，三歲喪母，七歲被父親賣為童養媳，結婚二年后又守了寡，因拒絕無賴張驢兒的婚事，遭遇糊涂官司，含冤而死，三年后，鬼魂又向得第拜官的父親竇天章鳴冤而終得昭雪的故事。而當故事搬上臺之后，蔡婆兒子、竇娥丈夫的死去與竇天章及第拜官這兩出沒演出來的臺外之戲起的主要就是這種作用。竇娥喪偶一面是承前，一面是啟后。承前指的是蔡婆必須有一個兒子。這個兒子在劇中從未出現，似乎是不要緊的人物，其實不然，如果沒有這個人物存在，蔡婆就不會看中竇娥買來做童養媳，竇娥與蔡婆便走不到一塊兒，走不到一塊兒以后蔡婆招誰惹誰都牽扯不上竇娥了。而竇天章也賣不了女兒，也就無法展開父女分離、高中拜官、為女伸冤的情節了。

而啟后指的是蔡婆外出索債被救，張驢兒父子逼婚等無不需要竇娥喪偶這個前提。假如蔡婆之子活著，那么向賽盧醫索債的合理來講應當是年青的兒子，而不是年邁的母親，而更重要的是，情況即使仍如原來那樣，張驢兒也進不了竇娥家門，無法向蔡婆提出娶其寡媳為妻的要求。總之，沒有孤苦的這一個環節，就很難展開孤苦的下一環節。

同樣，竇天章及第拜官是前面賣女還債得到盤纏而赴京求功名的繼續，也是替女伸冤的前提。這些劇情雖沒搬上舞臺，但如果少了他們，戲劇情節也就不完整了。

（二）“臺外之戲”使戲劇中人物的形象更加飽滿

在有限的空間和時間里面，戲劇不單要向觀眾講述一個完整的故事，還要把故事中的人物形象一個個活生生的展示在觀眾腦海中。雖然每個演員做的動作，說的話，唱的詞都是有限的，元雜劇甚至要求每一本只讓一個演員主唱，但是，戲劇的魅力卻是無窮的。它能讓人感到“杜麗娘之妖，柳夢梅之癡，老夫人之軟，杜安撫之古執，陳最良之霧，春香之賊牢”，覺察出人物“七情生動之微”。——王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》（《中國文學批評史》下冊，2004，113）這不能不說是臺外之戲有力地協助了臺內之戲。

在《西廂記》第一本《張君瑞鬧道場》第二折里面，紅娘有一段：“向日鶯鶯潛出閨房，夫人窺之，召立鶯鶯于庭下，責之曰：‘汝為女子，不告而出閨門，倘遇游客小僧私視。豈不自恥？鶯鶯立謝而言曰：‘今當改過從新，毋敢再犯！”此處便是一出臺外之戲，大致劇情已如紅娘所敘。

此處故事剛剛開始，我們卻已對尚未大登場的鶯鶯、老夫人的個性形象有所了解：老夫人保守嚴肅教女嚴厲。鶯鶯既有“潛出閨房”的活潑好奇的小小叛逆，又有“今當改過自新，毋敢再犯！”的大家閨秀之矜持守規與順從。而在這一本戲中，正末張生是主唱，若將這場臺外之戲變為臺內之戲，在穿插安排上多有拖沓不諧之感，于是，便在張生與紅娘的對話中，由紅娘口述。

也正是這場臺外之戲在這個地方及時地凸現出老夫人與鶯鶯的人物形象，才使人物在整出戲里頭顯得更活，如同真有其人。《西廂記》里頭，張生與鶯鶯的愛情并非一帆風順，而是經歷種種阻撓。除了孫飛虎、鄭恒等外部因素外，更重要的還是老夫人、鶯鶯兩個內部因素。而這兩個因素卻又全在這一段臺外之戲中首先發出呼應。老夫人“治家嚴肅”，于是阻撓鶯鶯與張生的愛情是必然的發展結果。鶯鶯曾有私出閨門的做法，自然按奈不住閨中寂寞，青春的律動，對張生動心也是難免的事，又因為鶯鶯畢竟有大家閨秀矜持之風，于是又不敢叛逆得那么干脆，于是在后面鶯鶯幾次對張生冷熱無常、反反復復的情節一出，觀眾也會在心理上覺得本來就應該是這樣，原因就在于前方的這場臺外之戲，使觀眾對這崔家母女的個性、為人等似乎已在心中墊了個底。

（三）豐富戲劇的背景信息量

每個故事的發生都有起社會背景。《漢宮秋》的故事發生必是在漢運衰微，朝廷無力的背景下；《琵琶記》的故事發生必是在天災人禍、民不聊生的時候；《牡丹亭》的世界里必有良辰美景，卻對人性充滿了種種壓抑。這種種背景信息，難以盡數實打實地搬上戲臺，卻又不可或缺。一旦缺少故事的情節梗概就如沙漠里獨立的一棵綠樹，不見森林，生長得荒唐。于是，劇作家往往把這些背景信息化為點點滴滴，作為臺外之戲灑入劇中各處，遙遙相對，互為渲染。有如《竇娥冤》里，第一折剛開頭，賽盧醫便道：“死的醫不活，活的醫死了。”第二折開頭賽盧醫又道：“也不知醫死多少人，何嘗怕人告發，關了一日店門？”而到了桃杌上場時，開口又便是：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀；若是上司當刷卷，在家推病不出門。”通過這幾處點染，觀眾心中必定上演了那幾幕未搬上臺的戲：賽盧醫借著行醫草菅過多少人命？曾發生過什么事？又為何不怕人來告發？桃杌的衙門里，貪贓枉法的事情有多少？觀眾心中一經翻騰，一個廣闊的社會背景便出來了，那是一個黑暗的社會，官府如此這般，一個當醫生的也如此這般，可見，社會風氣就是如此這般。因而，像張驢兒那樣的惡棍也就順理成章地在此土壤中產生了。

以臺外之戲豐富戲劇背景最為典型的例子，還算《桃花扇》。在眾多古代戲劇中，《桃花傘》的社會背景可以說是最為復雜的。

在卷一上本第一出《聽稗》中，借著陳貞慧與吳應箕的對話便道出一場臺外之戲：“昨見邸抄，流寇連敗官兵，漸逼京師。那寧南侯左良玉，駐軍襄陽。中原無人，大事已不可問。”于是，一場沒有上演的鐵馬金戈凄涼敗北之戲道出了明皇朝外患之威脅，而且這種威脅不是普通的兵敗，而已經到了“漸逼京師”，“大事已不可問”的岌岌可危之局面。

緊接著，柳麻子、蘇昆生、阮大鋮的陸續出場又上演另一場展示“內憂”的臺外之戲。

在《聽稗》中，吳應箕向侯方域解釋柳敬亭為人時說：“小弟做了一篇留都防亂的揭貼，公討其罪。那班門客才曉得他是崔魏逆黨，不待曲終，拂衣散盡……”在第二出《傳歌》中蘇昆生一出場也稱自己：“出阮衙”，到了第三出《哄丁》，阮大鋮出場后，吳應箕做揭貼，眾門客離阮衙的事又被重提。這一節雖沒上演，卻至關重要，它展示了明皇朝復雜尖銳的內部黨派斗爭與新怨舊隙。在這一個矛盾當中，一方面是阮大鋮、馬士英等奸臣當權誤國，另一方面是東林余脈及其擁護者自尚清高，徒羨桃源漁隱而淡卻實在的救國才志。內部斗爭使對付外患力挽狂瀾的希望變得渺茫。

《桃花扇》的故事還有一個重要的背景信息，就是最高統治者的昏庸無道。作為南明小朝廷的最高統治者弘光皇帝，在尚未出場時便已上演了若干出臺外之戲。卷二上本第十四出《阻奸》中侯方域已羅列福王朱常洵的三大罪。這一幕幕的出現告訴觀眾，南明小朝廷已無殘喘之力，興亡之事近在眼前，國破家亡在所難免。在這樣的歷史背景與社會背景之下，戲劇在最后令侯李二人相逢而不重合，也就不足為奇了，因為整部戲中，國破家亡的悲劇氛圍與背景由始至終充斥著，處處點染于臺內臺外。也正因如此，“借離合之情，寫興亡之感”才成為《桃花扇》的核心思想。

總之，作為一種藝術表現手法，臺外之戲是隱含于幕后的戲劇部分，它或者是劇情不可缺少的一部分，或者是起到豐富人物形象，增加戲劇背景信息的作用。它延伸了戲劇的表演空間和時間軸，為戲劇藝術增添了不少魅力。

參考文獻：

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