淺析《九歌》祭祀與戲曲之關系

鄧靜

摘 要：歷代多數學者認為戲曲發源于上古祭祀。楚辭之《九歌》作為楚地民間祭祀所用樂歌，所描述的祭祀儀式，是研究祭祀與戲曲之關系的極為重要的材料。本文從《九歌》性質界定、《九歌》所包含的戲曲客觀因素以及《九歌》所展現的戲曲美學特質，認為祭祀實為戲曲之萌芽。

關鍵詞：《九歌》；祭祀；戲曲；萌芽

自王國維、聞一多之后，明示了《九歌》與戲曲之關系，祭祀與戲曲之聯系確立不移。其后，學者亦多研究《九歌》之戲曲因素，本文亦立足此，簡要分析作為楚地祭祀的《九歌》與戲曲之關系。

一、《九歌》與祭祀關系概說

《九歌》之名由來已久，《周禮》、《左傳·文公七年》、《離騷》、《天問》、《山海經·大荒西經》多提及“九歌”之語。按其諸說之語，原始的《九歌》是為贊德樂，并且配有音樂，大致屬于教誨樂系列。聞一多考證“九歌”或為夏時祭祀天地之用。可見“九歌”之名由來已久，非屈原首創，且與祀神相關。但楚地祀歌《九歌》則沿襲夏“九歌”之名，取其載歌載舞之形式，和原始的情欲沖動內涵，并將其系統化，成為了《九歌》演變之另一支脈。其祭詞并經屈原進一步加工，也就成了今天所見之《九歌》，其本質當然也還是祀神組曲。這是從“九歌”之名來考察其祭祀性。

楚國巫風源遠流長。封閉的地域環境，較為落后的生產力，使楚地極大保持了原始的生活狀態和信仰意識。楚地“信巫鬼，重淫祀”，國君亦好巫，上風下達，楚地之巫風興盛深有社會基礎。王逸言“屈原……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作九歌之曲。”朱熹對此有所修正與補充，明確“九歌”與陰陽人鬼相關。經聞一多進一步考證，基本可以確定民俗之《九歌》即祭祀“東皇太一”的“國家級”祭祀樂舞。現代學者雖看法不一，大多認為是屈原以其楚民間祀神歌《九歌》為基礎創作而成。

就其文本分析也可見二者之關系。《九歌》共十一章，首曲《東皇太一》為迎神曲和祭祀的主神，《禮魂》為祭祀結束后的送神曲，除《國殤》性質有所不同外，其他八章皆為娛神曲，以盛裝巫覡互扮祭祀神，通過歌舞形式或以男覡迎女神，或以女巫迎男神，演繹諸小神各自扮演自己的或悲壯或凄艷的人神戀愛以娛“東皇太一”，自身可構成一個完整囊括天神、地祇，人鬼的祭祀系統。即天神：東皇太一、云中君、大司命、 少司命、 東君、地祇：湘君、湘夫人、河伯、山鬼人鬼：國殤。雖有諸中疑問，《九歌》之祭祀性論點仍然占據主流地位，這為研究戲曲之起源與祭祀之關系提供一個研究視角。

二、《九歌》戲曲客觀因素

王氏曰：“然后代之戲劇，必合言語動作歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”明確認為構成戲曲有四元素：歌、動作（舞）、演、故事，四者缺一不可。其他學者定義雖不一，要之表演、故事、代言三者必不可缺，輔以其他次要因素構成。但戲曲在形成階段，諸要素雖不能備具，我們仍能從《九歌》中找到諸多戲劇因素。

靈的出現。代言體的出現則對戲曲形成來說尤為重要。顧頡剛教授序《清代燕都梨園史料》言：“夫戲劇之興，源于巫覡。“因為巫覡在祭祀過程中使用歌舞作為敬神娛神方式，其專業化、虛擬化的身份特征，程式化的表現方式，動作及神態，對戲曲的起源與發展至關重要。祭祀過程中所表現出來的扮演性、虛擬性、音樂性、舞蹈性、動態性及娛樂性都與戲曲之特征精神不謀而合。

楚人稱巫為靈。王逸注楚辭“靈”字都作“巫”。朱熹進一步說明，巫一身而兼二任，以巫代神，初步具有代言體的意思。諸如《 大司命》中均為巫師以第一人稱的口吻直接代入神的角色，表演上體現著明顯的戲劇因素。《九歌》中諸神有男女之分，則表明巫的裝扮，是有專職的扮演者，根據場合的不同，有選擇性地扮演特定的對象，并且在衣服、形貌、動作上模擬神，靈也就將其當做神在現實的依托，從而巫提供了觀賞性與虛擬性。巫覡暫時被賦予了神的虛擬性身份，而迎神者才是作為連接神與人世的連接者，神——巫——人的三者關系也就形成了。

歌舞表現。劉師培《原戲》認為“是則戲曲者，導源于古代樂舞者也。”王國維也言：“巫之事神，必用歌舞。”人在歌舞時往往容易經歷情感的波動和精神的亢奮，通過聲音的共鳴與身體的擺動分享共同的情感，暫時擺脫自我，獲得集體認同。情感的亢奮程度越高，容易與神溝通。當然歌舞本身的觀賞性，可作為娛神的一種方式。

歌舞在《九歌》中也有許多表現方式，如獨唱、對唱、合唱，同時伴隨著多種樂器，如鐘、鼓、琴、瑟、箎等，舞蹈則有獨舞與群舞。此類例子不一而足，《九歌》中的歌舞因素相當突出。其他如裝扮、動作、場面陳設等戲劇因素，可見《九歌》巫覡的歌舞場面是相當成熟。

故事也是判斷能否成為戲曲的標準之一。在《九歌》中，天神篇和人鬼篇的情節性相對較弱，重在單方面的情緒表述。地祇篇中的《湘君》《湘夫人》具有明顯的情節故事。但《湘夫人》只能算得上準故事形態，它的抒情性超過了故事性，但卻不能否認其故事性的存在。

聞一多先生的《<九歌>古歌舞劇懸解》將《九歌》改變成具有完整情節的歌舞劇，對后人研究《九歌》的故事性有所啟發。但《九歌》的部分篇章能構成一定情節，但篇章之間的聯系性并不十分緊密，未能構成完整情節。且巫覡們所表現的“男女相戀”的情節，目的還是為了降神，而不是可以追求情節性。其次《九歌》作為騷體詩，也側重抒情性，詩歌敘事與后世的劇本敘事仍然存在一定差距，因此《九歌》還只能算處在準故事形態。

三、《九歌》之戲曲美學

《九歌》與戲曲之關系，不僅僅在于其所表現出來的戲曲客觀成分，更在深層次上展現了屬于戲曲的審美特質。

宗教祭祀中的神本來就是初人想象的存在，其虛擬性自不待而言。巫覡通過程式化的舞蹈動作和語言模擬神靈的動作和形態，讓神降臨在巫覡身上，以此傳達神靈的旨意。《九歌》中所表現出來的時空的自由轉換，演員在虛擬情景中通過虛擬表演所展現出來的動作與情感，都是楚民基于對現實、自身對神的理解和合理想象。在后世的戲曲中，虛構性特征有意將演員和戲劇本身，觀眾和演員隔離開來，訴諸于觀眾的理性，進而形成“寓教于樂”的戲劇觀念。

《九歌》的抒情性來自三方面，一是以“人神戀愛”的祭祀模式所決定的情感性，這種情感往往帶有一定的悲情性，也最容易引起共鳴。后世戲曲也多以青年男女的戀愛為題材。二在于其歌舞樂形式對情感的表現。基于情感表達的漸進性，后世戲曲中分賓白與唱詞之兩分，白以敘事，詩意化的唱詞以達情，同時伴隨舞蹈動作和場面形態，也顯示其抒情性特征。三在于對祭祀環境的刻意營造。如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，注重環境氛圍與人物情感的兩相配合，在后世戲曲中也有所體現。

“文以載道”是中國古代文論詩論的核心，戲曲也不例外。“戲以載道”“戲以傳教”并沒有根本的區別，都是利用戲曲的社會功用。據聞一多先生考，《九歌》是祭祀“東皇太一”的國家級祭祀樂舞，而“東皇太一”是伏羲，是楚人征服了苗族，并接受其宗教，把太一當做自家天神來祭祀，它對籠絡苗族，民族團結是有促進作用的。另祭祀是為娛神，娛神的根本目的是為了祈福以保佑自身，同樣也具有功利性。

正如陳抱成所言：“中國的宗教演劇活動，還有一個很明顯的目的，這就是娛樂性。”《九歌》所表現出盛大的場景，華麗的服飾，繁復的音樂，巫覡的表演，以及悲情的傳達，都增強了祭祀的觀賞性，與其說是娛神，不說是娛人。群眾在參與祭祀中，獲得宗教信仰的認同感的同時，不經意充當了觀眾的角色，真正成為這一饕餮盛宴的享受者。地祇篇相對于天神篇中的明顯情節化，意味著宗教祭祀在面向人間的時候，逐漸加入了世俗性，因而地祇篇的可觀賞性也更為強烈。后世的戲曲在脫卻宗教神性的外衣后，必然會增強的故事性來吸引觀眾，因而它的娛樂性也會逐漸增強。

總之，本文分別從《九歌》之性質定義，從《九歌》所包含的戲曲因素，所體現的戲曲美學三大方面，論述了作為祭祀歌的《九歌》作為祭祀與戲曲之間的關系，即宗教祭祀為戲曲起源之一。當然，相對于以后的成熟戲曲，《九歌》還只能算上萌芽階段，但為后來的戲曲發展或有所促進。