淺析《九歌》祭祀與戲曲之關(guān)系

鄧靜

摘 要：歷代多數(shù)學(xué)者認(rèn)為戲曲發(fā)源于上古祭祀。楚辭之《九歌》作為楚地民間祭祀所用樂(lè)歌，所描述的祭祀儀式，是研究祭祀與戲曲之關(guān)系的極為重要的材料。本文從《九歌》性質(zhì)界定、《九歌》所包含的戲曲客觀因素以及《九歌》所展現(xiàn)的戲曲美學(xué)特質(zhì)，認(rèn)為祭祀實(shí)為戲曲之萌芽。

關(guān)鍵詞：《九歌》；祭祀；戲曲；萌芽

自王國(guó)維、聞一多之后，明示了《九歌》與戲曲之關(guān)系，祭祀與戲曲之聯(lián)系確立不移。其后，學(xué)者亦多研究《九歌》之戲曲因素，本文亦立足此，簡(jiǎn)要分析作為楚地祭祀的《九歌》與戲曲之關(guān)系。

一、《九歌》與祭祀關(guān)系概說(shuō)

《九歌》之名由來(lái)已久，《周禮》、《左傳·文公七年》、《離騷》、《天問(wèn)》、《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》多提及“九歌”之語(yǔ)。按其諸說(shuō)之語(yǔ)，原始的《九歌》是為贊德樂(lè)，并且配有音樂(lè)，大致屬于教誨樂(lè)系列。聞一多考證“九歌”或?yàn)橄臅r(shí)祭祀天地之用。可見(jiàn)“九歌”之名由來(lái)已久，非屈原首創(chuàng)，且與祀神相關(guān)。但楚地祀歌《九歌》則沿襲夏“九歌”之名，取其載歌載舞之形式，和原始的情欲沖動(dòng)內(nèi)涵，并將其系統(tǒng)化，成為了《九歌》演變之另一支脈。其祭詞并經(jīng)屈原進(jìn)一步加工，也就成了今天所見(jiàn)之《九歌》，其本質(zhì)當(dāng)然也還是祀神組曲。這是從“九歌”之名來(lái)考察其祭祀性。

楚國(guó)巫風(fēng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。封閉的地域環(huán)境，較為落后的生產(chǎn)力，使楚地極大保持了原始的生活狀態(tài)和信仰意識(shí)。楚地“信巫鬼，重淫祀”，國(guó)君亦好巫，上風(fēng)下達(dá)，楚地之巫風(fēng)興盛深有社會(huì)基礎(chǔ)。王逸言“屈原……出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋，因?yàn)樽骶鸥柚！敝祆鋵?duì)此有所修正與補(bǔ)充，明確“九歌”與陰陽(yáng)人鬼相關(guān)。經(jīng)聞一多進(jìn)一步考證，基本可以確定民俗之《九歌》即祭祀“東皇太一”的“國(guó)家級(jí)”祭祀樂(lè)舞。現(xiàn)代學(xué)者雖看法不一，大多認(rèn)為是屈原以其楚民間祀神歌《九歌》為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成。

就其文本分析也可見(jiàn)二者之關(guān)系。《九歌》共十一章，首曲《東皇太一》為迎神曲和祭祀的主神，《禮魂》為祭祀結(jié)束后的送神曲，除《國(guó)殤》性質(zhì)有所不同外，其他八章皆為娛神曲，以盛裝巫覡互扮祭祀神，通過(guò)歌舞形式或以男覡迎女神，或以女巫迎男神，演繹諸小神各自扮演自己的或悲壯或凄艷的人神戀愛(ài)以?shī)省皷|皇太一”，自身可構(gòu)成一個(gè)完整囊括天神、地祇，人鬼的祭祀系統(tǒng)。即天神：東皇太一、云中君、大司命、 少司命、 東君、地祇：湘君、湘夫人、河伯、山鬼人鬼：國(guó)殤。雖有諸中疑問(wèn)，《九歌》之祭祀性論點(diǎn)仍然占據(jù)主流地位，這為研究戲曲之起源與祭祀之關(guān)系提供一個(gè)研究視角。

二、《九歌》戲曲客觀因素

王氏曰：“然后代之戲劇，必合言語(yǔ)動(dòng)作歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”明確認(rèn)為構(gòu)成戲曲有四元素：歌、動(dòng)作（舞）、演、故事，四者缺一不可。其他學(xué)者定義雖不一，要之表演、故事、代言三者必不可缺，輔以其他次要因素構(gòu)成。但戲曲在形成階段，諸要素雖不能備具，我們?nèi)阅軓摹毒鸥琛分姓业街T多戲劇因素。

靈的出現(xiàn)。代言體的出現(xiàn)則對(duì)戲曲形成來(lái)說(shuō)尤為重要。顧頡剛教授序《清代燕都梨園史料》言：“夫戲劇之興，源于巫覡。“因?yàn)槲滓犜诩漓脒^(guò)程中使用歌舞作為敬神娛神方式，其專業(yè)化、虛擬化的身份特征，程式化的表現(xiàn)方式，動(dòng)作及神態(tài)，對(duì)戲曲的起源與發(fā)展至關(guān)重要。祭祀過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的扮演性、虛擬性、音樂(lè)性、舞蹈性、動(dòng)態(tài)性及娛樂(lè)性都與戲曲之特征精神不謀而合。

楚人稱巫為靈。王逸注楚辭“靈”字都作“巫”。朱熹進(jìn)一步說(shuō)明，巫一身而兼二任，以巫代神，初步具有代言體的意思。諸如《 大司命》中均為巫師以第一人稱的口吻直接代入神的角色，表演上體現(xiàn)著明顯的戲劇因素。《九歌》中諸神有男女之分，則表明巫的裝扮，是有專職的扮演者，根據(jù)場(chǎng)合的不同，有選擇性地扮演特定的對(duì)象，并且在衣服、形貌、動(dòng)作上模擬神，靈也就將其當(dāng)做神在現(xiàn)實(shí)的依托，從而巫提供了觀賞性與虛擬性。巫覡暫時(shí)被賦予了神的虛擬性身份，而迎神者才是作為連接神與人世的連接者，神——巫——人的三者關(guān)系也就形成了。

歌舞表現(xiàn)。劉師培《原戲》認(rèn)為“是則戲曲者，導(dǎo)源于古代樂(lè)舞者也。”王國(guó)維也言：“巫之事神，必用歌舞。”人在歌舞時(shí)往往容易經(jīng)歷情感的波動(dòng)和精神的亢奮，通過(guò)聲音的共鳴與身體的擺動(dòng)分享共同的情感，暫時(shí)擺脫自我，獲得集體認(rèn)同。情感的亢奮程度越高，容易與神溝通。當(dāng)然歌舞本身的觀賞性，可作為娛神的一種方式。

歌舞在《九歌》中也有許多表現(xiàn)方式，如獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱，同時(shí)伴隨著多種樂(lè)器，如鐘、鼓、琴、瑟、箎等，舞蹈則有獨(dú)舞與群舞。此類例子不一而足，《九歌》中的歌舞因素相當(dāng)突出。其他如裝扮、動(dòng)作、場(chǎng)面陳設(shè)等戲劇因素，可見(jiàn)《九歌》巫覡的歌舞場(chǎng)面是相當(dāng)成熟。

故事也是判斷能否成為戲曲的標(biāo)準(zhǔn)之一。在《九歌》中，天神篇和人鬼篇的情節(jié)性相對(duì)較弱，重在單方面的情緒表述。地祇篇中的《湘君》《湘夫人》具有明顯的情節(jié)故事。但《湘夫人》只能算得上準(zhǔn)故事形態(tài)，它的抒情性超過(guò)了故事性，但卻不能否認(rèn)其故事性的存在。

聞一多先生的《<九歌>古歌舞劇懸解》將《九歌》改變成具有完整情節(jié)的歌舞劇，對(duì)后人研究《九歌》的故事性有所啟發(fā)。但《九歌》的部分篇章能構(gòu)成一定情節(jié)，但篇章之間的聯(lián)系性并不十分緊密，未能構(gòu)成完整情節(jié)。且巫覡們所表現(xiàn)的“男女相戀”的情節(jié)，目的還是為了降神，而不是可以追求情節(jié)性。其次《九歌》作為騷體詩(shī)，也側(cè)重抒情性，詩(shī)歌敘事與后世的劇本敘事仍然存在一定差距，因此《九歌》還只能算處在準(zhǔn)故事形態(tài)。

三、《九歌》之戲曲美學(xué)

《九歌》與戲曲之關(guān)系，不僅僅在于其所表現(xiàn)出來(lái)的戲曲客觀成分，更在深層次上展現(xiàn)了屬于戲曲的審美特質(zhì)。

宗教祭祀中的神本來(lái)就是初人想象的存在，其虛擬性自不待而言。巫覡通過(guò)程式化的舞蹈動(dòng)作和語(yǔ)言模擬神靈的動(dòng)作和形態(tài)，讓神降臨在巫覡身上，以此傳達(dá)神靈的旨意。《九歌》中所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，演員在虛擬情景中通過(guò)虛擬表演所展現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作與情感，都是楚民基于對(duì)現(xiàn)實(shí)、自身對(duì)神的理解和合理想象。在后世的戲曲中，虛構(gòu)性特征有意將演員和戲劇本身，觀眾和演員隔離開(kāi)來(lái)，訴諸于觀眾的理性，進(jìn)而形成“寓教于樂(lè)”的戲劇觀念。

《九歌》的抒情性來(lái)自三方面，一是以“人神戀愛(ài)”的祭祀模式所決定的情感性，這種情感往往帶有一定的悲情性，也最容易引起共鳴。后世戲曲也多以青年男女的戀愛(ài)為題材。二在于其歌舞樂(lè)形式對(duì)情感的表現(xiàn)。基于情感表達(dá)的漸進(jìn)性，后世戲曲中分賓白與唱詞之兩分，白以敘事，詩(shī)意化的唱詞以達(dá)情，同時(shí)伴隨舞蹈動(dòng)作和場(chǎng)面形態(tài)，也顯示其抒情性特征。三在于對(duì)祭祀環(huán)境的刻意營(yíng)造。如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，注重環(huán)境氛圍與人物情感的兩相配合，在后世戲曲中也有所體現(xiàn)。

“文以載道”是中國(guó)古代文論詩(shī)論的核心，戲曲也不例外。“戲以載道”“戲以傳教”并沒(méi)有根本的區(qū)別，都是利用戲曲的社會(huì)功用。據(jù)聞一多先生考，《九歌》是祭祀“東皇太一”的國(guó)家級(jí)祭祀樂(lè)舞，而“東皇太一”是伏羲，是楚人征服了苗族，并接受其宗教，把太一當(dāng)做自家天神來(lái)祭祀，它對(duì)籠絡(luò)苗族，民族團(tuán)結(jié)是有促進(jìn)作用的。另祭祀是為娛神，娛神的根本目的是為了祈福以保佑自身，同樣也具有功利性。

正如陳抱成所言：“中國(guó)的宗教演劇活動(dòng)，還有一個(gè)很明顯的目的，這就是娛樂(lè)性。”《九歌》所表現(xiàn)出盛大的場(chǎng)景，華麗的服飾，繁復(fù)的音樂(lè)，巫覡的表演，以及悲情的傳達(dá)，都增強(qiáng)了祭祀的觀賞性，與其說(shuō)是娛神，不說(shuō)是娛人。群眾在參與祭祀中，獲得宗教信仰的認(rèn)同感的同時(shí)，不經(jīng)意充當(dāng)了觀眾的角色，真正成為這一饕餮盛宴的享受者。地祇篇相對(duì)于天神篇中的明顯情節(jié)化，意味著宗教祭祀在面向人間的時(shí)候，逐漸加入了世俗性，因而地祇篇的可觀賞性也更為強(qiáng)烈。后世的戲曲在脫卻宗教神性的外衣后，必然會(huì)增強(qiáng)的故事性來(lái)吸引觀眾，因而它的娛樂(lè)性也會(huì)逐漸增強(qiáng)。

總之，本文分別從《九歌》之性質(zhì)定義，從《九歌》所包含的戲曲因素，所體現(xiàn)的戲曲美學(xué)三大方面，論述了作為祭祀歌的《九歌》作為祭祀與戲曲之間的關(guān)系，即宗教祭祀為戲曲起源之一。當(dāng)然，相對(duì)于以后的成熟戲曲，《九歌》還只能算上萌芽階段，但為后來(lái)的戲曲發(fā)展或有所促進(jìn)。