20世紀90年代以來中國女性藝術的自覺

任 敏

(安徽工業大學工商學院，安徽 馬鞍山 243002)

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20世紀90年代以來中國女性藝術的自覺

任 敏

(安徽工業大學工商學院，安徽 馬鞍山 243002)

20世紀90年代以來，中國女性藝術經過女性藝術家不斷努力，使得女性不再是藝術的“客體”，而是藝術的“主體”。女性藝術家用其特有的藝術視角和表現方式成為當代藝術的后起之秀。從此女性藝術開始走出“邊緣”，靠近文化中心的歷程。

女性藝術；繪畫；女性意識；表現方式

1990年，一個名叫“女畫家的世界”的畫展拉開了女性藝術的序幕。這群美院女大學生以她們不成熟的女性視角，用扎實的寫實功力加上屬于個人藝術特色的語言表達出了自己的心聲。“女性繪畫”最早是在我國20世紀90年代美術著論當中被提出，女性繪畫從廣義上說，是出自女性之手的繪畫或是關于女性題材的繪畫。更確切地說即陶詠白提出的“凡出于女畫家之手，以女性的視覺描繪女性生活及展現女性精神情感，并采用女性獨特的表現形式的繪畫，稱為女性繪畫。”[1]

中國女性藝術跟隨著改革開放的步伐，和社會一起發展著、進步著。陶詠白在《“進行時”女性藝術——從女性的“自覺”走向人的“自由”》中提出：“在走出‘男尊女卑’傳統意識的樊籬、擺脫‘男女都一樣’、‘無性’藝術的‘共性’模式，尋找失落的女性自我中，她們經歷著對自己作為當代女性的確認與超越，并交織著對男性世界的認同和排斥，交織著對外部世界的參與和逃避的種種內心矛盾和精神困惑。”[2]中國女性的女性主體意識在一次又一次的斗爭中不斷被強化，已經在傳統“男權話語”中脫穎而出，向世人宣告，女性不再是一個只能“被看”、“被說”、“被觀賞”的藝術客體，而是一個可以和男性一起創造新藝術的主體力量。女性藝術家們用其所特有的視角和創造的美學價值成為當代藝術不可或缺的后起之秀。從此女性藝術開始走出“邊緣”，靠近文化中心。

一、“自言自語”中的女性意識

1990年之后，一些女畫家的作品都表露出一種“自言自語”的狀態，是畫家跟自己內心世界溝通的作品，這與文學作品中出現的日記、自傳、內心獨白類似，繪畫語言也多向超現實主義、象征主義、意識流學習。這種“自言自語”的形式也可以被稱為“自憐情結”。

喻紅的《紫色的肖像》(圖1)就可以看出這點，雖然作品還是以“肖像”表現，手法也運用寫實，但早抽離寫實肖像畫的記事功能了，而是具有象征符號。強烈的紫色調和裝飾意味、奇怪的姿態、模糊的表情、怪異的構圖，這些都傳達出人物的不真實性和內心無聊感。向京的《白日夢》、《小璐》、《不肯睡覺的貓》等等，都用了類似于印象派的細節表現，抓住了年輕女孩生活中懶散、驚恐、無聊等瞬間狀態，生動地傳達出現代都市女孩內心的真實、深層的想法。

圖1 喻紅《紫色的肖像》

劉虹的《自語》系列，顧名思義是內心的自白。畫面抽離出具體的生活場景，取而代之的是矛盾的空間環境。作者將繪畫語言變得單純，概括處理的明暗調子和幾乎黑白的色彩，無不體現出作者是一位敏感的，但充滿思想的人。宋紅的作品更多的表現是當時的情緒和感覺，如《音樂》、《育之花》、《生之恐懼》等。這就如同記日記一般，通過繪畫的形式記錄著她從懷孕到生產的過程。

這些作品還是對前人作品有一定的模仿痕跡，但她們對自己內心的剖析，對自己自身心態、情緒、感覺的表現，體現了她們在試圖擺脫之前女性固有的繪畫模式，擺脫花花草草，少女、母子這些狹隘題材中刻意表現出來的虛假的安寧，尋求一種新的突破的精神。

二、女性方式的表達

在20世紀90年代有一個細節在潛移默化地改變著：大家開始稱對方為“某某藝術家”，而不是“某某畫家”。“這就表明著大家已經不再從傳統意義上繪畫思考和創作，轉向關注當代生存問題已經成為藝術家的自覺。”[3]也同時出現了一些以自己身體作為繪畫題材的女性畫家。如同蔡錦的《美人蕉》系列(圖2)，以如同血的鮮紅色為主色調，色彩斑斕的肌理刺激人們的眼球。她筆下的物體看不出本來的樣貌，反而好像中了病毒的反應。后期創作的《美人蕉》(圖3)，色彩發生了改變從刺目的顏色轉向了灰灰的顏色。這其實也是作者在經過一系列的事情之后，心態發生改變。蔡錦的《美人蕉》不是表現美人蕉，而是表現蔡錦她自己身心歷程的，表達出對生殖與死亡、青春與腐朽、生命與衰退的感悟。孫國娟的《葉子的變異》，用簡潔的畫面構成，把個人意向、感覺和靜物繪畫結合，簡單卻強烈地體現著生命體的擦傷或是糜爛的感覺。

圖2 蔡錦《美人蕉》 圖3 蔡錦《美人蕉》

有些女性藝術家已不再選擇架上繪畫，她們選擇一些刺激、敏感的材料用裝置的方式表現她們敏感的內心情緒。如潘纓的《虛構》系列，用一個帶子重復糾纏在一起，看上去像個繞亂的線團，在這種沒完沒了的重復中，其實透露出來的反而是內心的平靜(圖4)。陳妍音的《箱子》系列密密麻麻的木刺和鋼管是有一次她用一個圖釘去扎一個紙盒子，圖釘除去之后在紙盒上留下了密密麻麻的眼，從而啟發她用這個形式去表現刺激、細微的生命感覺(圖5)。尹秀珍將自己從小到大的穿過的衣服，用水泥澆鑄在一個老式的衣箱里，這就是承載她成長的《衣箱》。袁耀敏的《秦俑》系列將具有男性特征的秦俑處理成女性，讓兩性沖突轉為一種復雜的、和諧的融解。這幾位沒有運用傳統的油畫形式表現她們的觀念，而是一些很生活的、很常見的比如線、木塊或各種雜物，賦予這些物體生命力和深刻的內涵。

這個階段不少女性藝術家找尋一些方式如同一個品牌一樣，讓別人都能了解她們。但是遺憾的是一旦被別人認可的“品牌”，就像個烙印一樣，可能就會被作為一種標準固定下來，那創作的就變成了一種樣式，所以這些作品不論是從內涵還是表現形式上都存在“趨同”傾向，“自戀”傾向，甚至可以認為是利用“女性”為標榜作秀的功利傾向。這么多女性藝術家共同強調的“女性”特質，從作品中可以得出：敏感、繁瑣、刺激、脆弱，采用的方式也雷同，象征、刺、扎、縫等等。在熱鬧的藝術世界，女性藝術顯露出的是浮躁和淺薄。

圖4 潘纓《虛構》 圖5 陳妍音《箱子》

三、尋找自我

隨著時間的推移，一些女性藝術家開始厭倦創作雷同的表現女性特質的作品，更深層地尋找自我。姜杰在《放大的祥云一萬倍》(圖6)，創造了超現實的嬰兒，這個嬰兒很健康、漂亮、安詳，和早期的怪異的嬰兒不同，畫家自己透過自己做母親的心，找到對嬰兒的教育類似于制造方式的切實的感覺，并更深層次地去挖掘內心的認知和現代生活的想法。林天苗的《辮》把最自然的自我形象放得巨大，在這個形象背后是無數的、長發及地的辮子，直觀地讓人感受到畫家對生活的態度：煩惱雖然多，但是全置于身后，而且處理得很有序。孫國娟在《甜的梳妝臺》(圖7)中將糖抹在象征女性語言的現成品如梳妝臺、化妝品、玩偶、賀卡上，營造的是假想的甜蜜，而在《永遠甜蜜》、《天長地久》中卻直接地抹在自己的身體上，表現出對青春和愛情的懷戀。周靖的作品《玩偶》系列，繼續將玩偶放置各種不合情但合理的地方，如骯臟的河邊、屋子的某個角落，營造著一種“不幸”的命運，而這種“不幸”又恰恰和人類連在一起了。

圖6 姜杰《放大的祥云一萬倍》

圖7 孫國娟《甜的梳妝臺》

我們通過她們的作品其實可以看出她們不再重復強調“女性”特質了，開始向內心走去，向社會走去。她們在經過一系列的繪畫嘗試之后，找到屬于自己的“女性方式”的表達，她們的繪畫語言成熟了，內容更加富有超出作品本身的內涵。

四、女性藝術的自覺

20世紀90年代后期出現的更年輕的女藝術家，她們沒有經歷過封建社會、解放婦女、“文革”時期，所以她們骨子里就不帶有傳統意識。她們要的就是個性，或是直接用女性的視角去思考和創作，不再刻意強調和回避女性身份。她們去涉及之前女性藝術家不敢觸碰的敏感地帶：用女性身體為符號或是媒介，直接表現性心理和感覺。

1995年畫壇出現一顆異常璀璨的新星——夏俊娜。她的作品不靠材料堆積，不靠觀念，跟所有架上繪畫一樣，只需要通過畫筆、畫布去創作。她筆下的人物都是美人，鮮花，水果，美酒，呈現出一種小資情調(圖8)。她只描繪生活，不去描繪任何重大政治事件，如同生活中的旁觀者去詮釋生活。

圖8 夏俊娜《守望空中的花園》

夏俊娜直接用女性視角去創作，還有一些女性藝術家如同在“游戲”中玩耍。出生在當代著名畫家家庭中，都曾在美院學習，又都有出國進修經驗的王田田和楊纓，她們的藝術有個共同的特點：就是跨越中西方文化的視角，把中國文化的底蘊和西方文化的理念結合在繪畫中。王田田將油畫水墨、剪紙等手段通過重新解構、拼接在一起，創作出她對于中國古詩詞和中西方古典繪畫的理解，表達了一個當代青年對以前文化的重新解讀。楊纓在她充滿夢幻的畫中，充滿輕松、美好的氣氛，讓欣賞她作品的人似乎也處于大自然中，享受著清凌的空氣、 和煦的陽光。沈娜則受日韓動漫的影響，借此手法再現同性之間親昵暖昧的種種形態(圖9)。李虹曾經也描繪過同性戀打工妹。但是兩者之間相比較，前者表現的是一種自由自在的生活方式，而后者則是表現為了不被欺騙、不被傷害，打工妹抱在一起尋求安慰的無奈選擇(圖10)。

20世紀90年代的女性藝術家不再懼怕被人稱為“女藝術家”，不再排斥參加畫展，1998年出現了三個重要的展覽：3月份在北京展出的《世紀·女性藝術展》，4月份在中國臺北展出的《意象與美學——臺灣女性藝術展》，6月份在德國波恩展出的《半邊天——中國女性藝術展》。在這之后還展出《99“心花”女畫家五人油畫聯展》，《七日風景——北京七位女畫家聯展》,《新學院女性展》、《與性別無關——滬寧青年女藝術家聯展》、《本色——女畫家的世界作品展》、《2001年北京新世紀國際婦女藝術展》,以及喻紅的《目擊成長》個人展等。

圖9 沈娜作品 圖10 李虹《寂靜之聲》

這一個個展覽使中國女性藝術達到了前所未有的程度，我們可以看出“女性主體意識”真正的覺醒。她們的作品沒有討好男性的矯揉造作，也沒有向男性靠齊的男性氣質。她們真誠、不造作、不浮躁、不媚俗、很嚴謹對待她們的作品。從這些作品中，我們可以看到良好的女性精神在藝術創作中的體現。她們這才開始以女性視角去詮釋世界，將她們的個人體驗、情感、情緒展示在她們的作品中，并用她們特殊的“女性直覺”去感悟每一個具有情感的、生命的或是充滿人生哲理的事情，從而展現了與男性不同的藝術創作方式和對事物、生命的感知方式、思考方式。正是因為這種差異，成為20世紀90年代中國女性獨立創造和精神指向的基石。

五、結語

賈方舟在《女性藝術四題》中將中國女性藝術發展現狀歸納為以下幾點：“她們更注重挖掘內心；更注重藝術的感情特征；對自然的、生命的、人性表現出一種特殊的關愛；更關注的是女性自身的問題；將傳統手工藝與藝術相結合，使材料更偏向于女性化。”[4]如果說80年代的女性藝術家是追尋“自我”，90年代的女性藝術家是回歸“女性”，那么到了新世紀，那些追求個性、追求自由的“新新人類”開始對于“性別”進行重新理解。她們開始走出“自我”，跨越性別的界限，自覺地把藝術伸向了社會，向著人性的深層去探索，以開放的心態、“女性直覺”，從“自我”關注轉向對人類的生活、生存環境的關注。走出“性別”，走向多元化發展的趨勢，是社會文化的發展進步和需求，是時代發展的必然，也是女性藝術探索的新方向。

[1]陶詠白.走向自覺的女性繪畫[J].美術觀察，1997(3)：45-47.

[2]陶詠白.“進行時”女性藝術——從女性的“自覺”走向人的“自由”[J].中國藝術，2008(4)：10-15.

[3]廖雯. 90年代以來作為當代藝術問題的女性藝術[J].美苑，2004(2)：2-11.

[4]賈方舟.女性藝術四題[J].西北美術，2000(1)：3-5.

(責任編輯 文雙全)

Consciousness of Chinese Female Art since the 1990s

REN Min

(School of Business and Technology, Anhui University of Technology, Ma’anshan 243002, Anhui, China)

Since the 1990s, Chinese female artists have been working hard to make women no longer the “object” of art, but the “subject” of art. Female artists have become a rising star of contemporary art for their unique artistic angel and manifestation mode. From thenon, the female art began to get out of the “culture edge”, and head close to the culture center.

female art; painting; female consciousness; manifestation mode

2016-03-30

任 敏(1989—)，女，安徽馬鞍山人，安徽工業大學工商學院助教，碩士。

J05

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1671-9247(2016)04-0019-03