維瓦爾第的巴松管作品
——《e小調巴松協奏曲》(RV484) 及其音樂風格

楊 熔（四川音樂學院）

維瓦爾第的巴松管作品
——《e小調巴松協奏曲》(RV484) 及其音樂風格

楊 熔（四川音樂學院）

巴洛克時期巴松管的發展歷程

巴松管，大約發明出現于17世紀，但其真正成為一種獨奏樂器卻是17世紀末至世紀的事情。在巴洛克時期管樂器中已經包含了古巴松管，經過歷代音樂家和樂器制造家的不斷完善，其音色越來越完美，音樂表現力也更加豐富。

在巴洛克時期巴松管發展的歷程中，不能不提及安東尼奧·維瓦爾第。在巴洛克時代早期，巴松管是很少作為獨奏樂器的，是維瓦爾第等作曲家的音樂作品才使巴松管逐漸成為可以完成許多復雜技巧并且不遜于其他管樂器的獨奏樂器。他一生為巴松管譜寫了39首協奏曲，其中的大多數作品至今都被眾多巴松演奏家廣泛演奏。

巴洛克時期巴松管演奏風格的形成

巴洛克時期的音樂以復調音樂為主，風格華麗復雜。復調音樂也是古典音樂早期的一個重要形式。在文藝復興時期向巴洛克時期過渡期間最早的著名作曲家是意大利人蒙特威爾第，但對于巴洛克音樂發展影響最大的應該是亨德爾、巴赫以及維瓦爾第三位作曲家。巴洛克音樂突破了文藝復興時期傳統宗教音樂的秩序和純真的表現，色彩更加豐富，在整個發展過程中，這個時期的音樂相比之前的音樂形式更加自由化，作曲家開始強調作品的情感起伏，以致于音樂演奏的速度、力度變化在當時被相當看重，曲目的調性也從文藝復興時期單一而保守的教會調式發展為采用大小調形式。西洋管弦樂器也在巴洛克時期取得了迅速的發展，配器更加多元化，加之小提琴的出現、撥弦古鋼琴的成型都為巴洛克音樂提供了更加豐富的表現力。巴松管也在不斷改進和發展中，它與撥弦古鋼琴加上弦樂器的組合，主題素材鮮明，節奏更具動感，加上許多形形色色的華彩音型（如模進和技巧性經過句），這些都使得巴松管的音樂演奏更具特色。

巴洛克時期巴松管代表作：

1、AntonioVivaldi,wrote39 concerti for bassoon,37 of which exist in their entirety today

安東尼奧·維瓦爾第：共為巴松管譜寫39首協奏曲，其中37首被廣泛演奏

2、Christoph Graupner, four bassoon concerti

克李斯托夫·格勞納：四首巴松管協奏曲

3、Johann Wilhelm Hertel,Bassoon Concerto in a minor

約翰·赫特；《a小調協奏曲》

4、Georg Philipp Telemann,Sonata in F minor

喬治·泰勒曼：《F小調奏鳴曲》

5、.Johann Friedrich Fasch,severalbassoon concerti;the bestknown is in C major

約翰·弗里德里克·法施：多首巴松管協奏曲，以C大調協奏曲最為知名

6、Jan Dismas Zelenka, six trio sonatas for two oboes, bassoon and basso continuo

簡·澤蘭卡：六首為兩只雙簧管、一只巴松管譜寫的三重奏及一首巴松管協奏曲

其中，維瓦爾第這位巴洛克中后期的作曲家出于對巴松管的喜愛，為巴松管創作了大量協奏曲。他的音樂與之前音樂家的作品相比顯得更為隨性而簡練，音樂形式清晰而靈活、戲劇性對比得到了進一步的發展，同時音樂的節奏多變而又充滿了強勁的動力。無論從創作年代上、作品的數量、更重要的是在巴洛克時期維瓦爾第在巴松管的演奏技巧及表現力的發掘上，貢獻是無人能比的。這一切都使得維瓦爾第的音樂達到了一個前所未有的高度，并對之后的作曲家、獨奏家及音樂的發展產生了深遠的影響。

關于維瓦爾第《e小調巴松協奏曲》（RV484）

在巴洛克時期常運用樂節或者樂句（通常是“兩段體”）以一唱一和的模式進行發展樂思，而維瓦爾第通常會將比標準長度的多一倍半的樂句，兩句兩句的結合在一起，構成整體性的“三段體”要素。在這首《e小調大管協奏曲》中，由快—慢—快三個樂章組成。三個樂章雖然有著統一的音樂思想，但每個樂章中作曲家采用了不同的節拍、速度、調性以及大管的不同演奏技巧，巧妙地給予了不同情感合理的安排。

第一樂章 Allegro poco 4/4 拍e小調

這是一個利都奈羅形式的樂章。樂隊全奏的主題（利都奈羅）在整個樂章中重復出現了四次，中間穿插了三段大管樂器的獨奏。在調性上，第一次完整的利都奈羅建立在主調上，即e小調；第二次出現在e小調的屬關系調a小調上，并且這一次利都奈羅只是部分的重復；第三次是很特別的，首先這是一次較為完整的重復（一般完整的重復會出現在樂章的最后），其次特別之處在于這次的調性一開始在e小調的下屬關系調上，即a小調上，而在后半段維瓦爾第把調性又回歸到了主調e小調上，即一次重復過程中出現了兩個調性；最后一次利都奈羅依舊在e小調上，但是沒有像期待那樣完整的重復而只是部分的再現。在這個樂章的創作手法上，主題利多奈羅是氣息寬廣，抒情優美的旋律，帶有明顯的憂傷情緒（所有樂句都是下行音型，在巴洛克時期是模仿人們嘆息哭泣的一種表現手段）。（例1）

這個部分除了音型是下行之外還有一個特點，那就是連續的倚音的使用，這為之后音樂的發展也提供了素材。同時，在我們演奏時應根據作曲家的意圖，把不同的情感演奏出來，開始的這兩小節，都是為主題的出現做準備，我們演奏時就不要用很強的力度，和過分地強調（例2）

在弦樂隊全奏的間隙，有三段大管的獨奏，調性分別為 e、b、e小調。在創作的動機方面，第一段主要對利多奈羅第一部分進行了闡釋，特別是一開始大管重復了第一部分的旋律。第二段獨奏，大管緊接著樂隊全奏的短小動機，并圍繞此素材來發展，也可以說是對利多奈羅第二部分進行了解釋說明。這一部分主題出現，演奏的力度和情緒都要轉換得很明確，要讓主題充分展現出來。（例3）

在演奏技術方面，第一樂章中，維瓦爾第經常會用連續十六分音符的快速行進，速度極快，在的樂段形式中，多以大量的快速平穩進行驅動前進。（例4）

正是由于維瓦爾第的創作，才使得協奏曲的慢板樂章取得了和快板樂章同樣重要的地位。在這首慢板樂章中，深情動人、委婉悠長的旋律緩緩流出，就仿佛在聆聽歌劇中的詠嘆調一樣。在這一樂章中，音樂氣息寬廣，充滿了憂郁感，楚楚動人，大管的音色仿佛化成了語言，在講述著一段古老的傳說，令人浮想萬千。 這一樂章結構相對較為樸素，由弦樂隊奏出前奏、間奏和尾聲，中間穿插著兩段大管獨奏段。三段弦樂隊全奏有兩種不同性質的音樂構成，第一種類型旋律由二分音符組成，顯得十分緩慢而深沉，猶如沉重的腳步一般（第 1～6 小節）。（例5）

而第二種類型為兩個小提琴聲部以三度疊加的方式奏出的二重奏，音樂由此變得流動起來，并且非常溫暖（第 6-10 小節）。此處獨奏進入時要與整個音樂感情融為一體，同樣要帶著深情感傷的情緒去演奏，音色也要隨之改變。（例6）

這不同性質的兩種音樂在間奏和尾聲中分別出現，間奏再現了沉重安靜的部分（第21～22 小節），而尾聲則再現了流動溫暖的部分（第 33～37 小節）。

大管的獨奏段旋律有一個明顯的特點，那就是跳動很大，時而高亢時而低沉。同時節奏也較為多變，音樂的律動時而涌動時而緩慢。這所有的一切使的音樂在表面的平靜中透出一種內心的激動。（例7）

這一個樂章最為突出的特點就是節奏，節奏成為了這一樂章的主宰，牢牢統治著全曲，可以這么說，如果改變了這里的節奏，那這一樂章的魅力將不復存在，這是毫不夸張的。在這個樂章，音樂所強調的重拍被放到了弱拍上，這樣就產生了強烈的舞蹈特性。這里列舉樂曲中具有典型意義的節奏型樂句。（例8）

這些不同的節奏動機結合在一起，形成強勁的動感，始終推動著音樂向前。同時這些短小的動機也為后面大管獨奏樂段的發展提供了素材。后32分音符的演奏，表現了不穩定的情緒特點，演奏時要動力向前，不可拖沓。

結 語

巴洛克時期的音樂作品被認為“力求栩栩如生、炙熱強烈地表達大幅度的各種思想感情”，他們“竭盡全力地尋找音樂手段來表達情感或精神狀態”。因此，這一時期的音樂作品并不力求表現作曲家自身的情感，而是表達著某一類情感。在一首作品中，感情是相對統一的，這與浪漫時期的戲劇性對比有著很大的區別。維瓦爾第的作品也是如此，既有濃烈的宗教色彩，也有表現世俗生活的片段。在我們演奏這首作品時，要洞察出作曲家在作品中的不同情感，力求準確表達音樂思想。

巴洛克音樂風格是繼承了文藝復興時期中比較突出的——“人文主義思潮”的觀點，并將文藝復興時期的人文主義世界觀融入進音樂的創作中，打破了中世紀宗教音樂的單一性局面，將音樂內容從宗教音樂和教堂內容擴展到世俗生活和情感的表達，音樂技術從平實嚴謹的復調音樂織體發展到旋律聲部清晰華麗的主調音樂織體。文藝復興時期的人文主義思潮為巴洛克音樂的發展奠定了思想基礎，而“巴洛克音樂風格的確立，則為古典音樂的發展提供了廣闊的創作空間和改革的靈感.。

我在這里通過分析維瓦爾第所作《e小調協奏曲》來展示巴洛克時期巴松管作品的大致音樂風格，雖然不能代表全部巴洛克時期巴松管演奏風格，但也能通過對于這首作品的分析了解到一些巴洛克時期音樂作品——特別是巴松音樂作品的風格及特點，希望可以為我們后人演奏巴洛克時期作品提供一點幫助。

［1］謝萍.巴洛克音樂藝術風格探析.求索，2005(03).

［2］范宇.巴洛克音樂創作的美學價值.吉林藝術學院學報，2005(04).

［3］石冰清.內斂的精彩——淺論巴松的掃盲.東方藝術，2012(z1).

［4］牟典鵬.淺談“巴洛克”時期協奏曲音樂風格——以維瓦爾第《d小調雙簧管協奏曲》為例.黃河之聲，2012(13).