論蘇珊·桑塔格反對闡釋的藝術觀

⊙王　蓓［浙江樹人大學，杭州　310015］

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論蘇珊·桑塔格反對闡釋的藝術觀

⊙王蓓［浙江樹人大學，杭州310015］

摘要：蘇珊·桑塔格針對當代藝術語境中的過度闡釋的文藝批評弊病提出了“反對闡釋”一說。在此，反對闡釋不是指反對一切廣泛意義上的闡釋，而是反對將藝術品看作是某一觀念意義的再現，對其進行內容意義上的闡釋。她針對當代語境中的藝術品以更抽象的表現形式逃離意義，以更多元化的物質手段來改變自身的形式的現狀，以前衛的姿態提出了對藝術品放棄概念性的審美判斷，恢復人的感受力，用藝術的直覺來把握藝術品自身的透明性，提出在伴隨新的藝術形式被不斷地發展出來時，新感受力也隨之被拓展。

關鍵詞：反對闡釋內容形式新感受力

蘇珊·桑塔格在20世紀60年代針對文藝批評界過度染指藝術的行為提出了“反對闡釋”這一主張。她一度被人稱為“好戰的知識分子”，而她的詩學主張也被歸為先鋒詩學一列。我想原因不外乎她在這樣幾個層面引發了我們的思考：藝術究竟是什么？我們是否可以將藝術劃分為內容和形式進行區分討論？我們應該怎樣來觀賞和評論藝術？

一、模仿論、再現論讓我們誤讀現代藝術

在《反對闡釋》一文中，蘇珊·桑塔格指出傳統的模仿論、再現論已經不再適應對現代藝術的批評，它會誤導人們對藝術和世界之間關系的理解，將人們引向一個意義闡釋的牢籠。首先，現代的藝術正以紛繁復雜的形式逃離固定意義的建構，而“藝術對現實的模仿”會導致人們懷疑藝術的獨立價值，并陷入“內容說”的荒唐境地而無法自拔。在西方，藝術的模仿論一直占據了較為重要的位置，它由古希臘學者德莫克利特率先提出，他認為“藝術是對自然的模仿”。蘇格拉底則進一步發展了這種學說，他認為對藝術的關注應該從自然轉到人自身，也就是說藝術不僅要模仿自然，還要模仿人的心靈。而柏拉圖受到自己老師的影響，認同這種模仿說，但他認為自然是對理念的模仿，藝術則是對自然的模仿，藝術最終是對理念模仿的模仿。在他看來，藝術不過是一個影子的影子，既無用又不夠真實，是一個虛幻的謊言而已。亞里士多德針對這種藝術無用論提出了自己的看法，他認為這種成功的模仿過程能喚起人心靈深處健康的情感，但在本質上并沒有顛覆模仿說的實質。

以上的幾位學者從不同的角度發展了藝術模仿論，最終確立了這種學說在西方文論中的主導地位。模仿說中的藝術作品依附于現實世界，是現實世界的一個縮影。究其本質，這樣的藝術品的價值是要靠它所指涉的現實世界中的“物”來確立的，自身是沒有獨立的明晰性的。按照此種方法論來闡釋藝術品的意義，人們很容易將藝術品與現實世界中的一個實物或者一個理念對應起來。這種閱讀方法不是依照作品的字面意義來創造另一層意義，讓藝術品在再闡釋中獲得新生的生命力，而是將藝術品價值實體化，為其尋找一個自以為正確的潛文本。但實際上，人們無法完全恢復藝術品創作時的歷史語境，大部分闡釋行為都是要藝術品符合現代語境下的闡釋。例如，按照模仿說的標準來解釋卡夫卡的作品《城堡》，那么首先要確認的就是《城堡》模仿的對象是什么，然后在現實的世界中，找出與《城堡》相對應的物。但誰也無法確認該作品在歷史的語境下究竟與何種“物”對應，而閱讀者本身也無法逃離自身時代觀念的干擾，那么對該文本的闡釋就變成讓該作品適應現代語境中的觀念要求，這種闡釋方法是一種“僵化的”“反動的”“荒謬的”“懦弱的”行為。

這種以闡釋作品內容為主導的批評方式會導致讀者過度開墾藝術品，導致藝術品本身的圓融性遭到破壞。蘇珊·桑塔格以為一旦陷入這樣的思考就說明，你已經將作品的內容與作品的形式割裂開來，而在你的眼中已經失去一個完整意義的藝術品，因為你在試圖“把內容當作本質，把形式當作附屬”①，用闡釋的方法來干擾作品本身的獨立性，其實就預設作品本身所要展示的真正意圖與讀者的理解是不一致的，需要評論者用闡釋的方式將其內在的潛文本發掘出來。但在現代的語境下，藝術品不等同于思想，它的呈現并不是為了聲明什么。在蘇珊·桑塔格看來，“藝術并不僅僅關于某物，它就是某物。一件藝術作品就是世界中的一個物，而不只是關于世界的一個文本或評論”②。在她看來，藝術品由于其本身的統一性使其能夠如其所是地呈現在我們面前，它并不只是被動地反映現實世界的一個殘碎的縮影。它與世界共同崛起，甚至為了作為一個超越世界獨立自由的實體而存在。因此并不能認為它是指涉某種現實世界中具體物的特征，對它的解讀應該是不以破壞其統一性為前提的。蘇珊·桑塔格這種對藝術獨立性的定位徹底顛覆了長期以來占據西方主導地位的模仿說，具有極大的開創意義。

從這個角度理解，以意義的闡釋方法來解讀藝術品就很難奏效了，至少無法時時刻刻都具有效力。在現代藝術領域，多元化且快速更迭的藝術品風格也極大地應和了她的反闡釋論點。很多藝術形式都在試圖以各異的方式逃離被意義建構的命運，它們以更為抽象的形式出現在讀者面前，藝術品變得難以控制，意義無從捕捉，自然也就無所謂闡釋。例如，2013年9月，上海多倫美術館曾舉辦了一次德國華裔藝術家楊起的個人藝術展，觀展者甚少，因為他全然脫離了人們習慣的意義閱讀方式，所展出的作品有的只是廢舊報紙上隨意的涂鴉，人們很難從他畫布上抽象的線條和色彩中捕捉到一個確定的意義，只能用最單純的感覺來感知其畫面中的要素。這就是一次最好的藝術反闡釋的例證。

可見當藝術品不再是一種單純的模仿時，我們對藝術品的閱讀方式和批評方式都要隨之改變。

二、藝術品本身是否可以分割為形式與內容

值得注意的是，蘇珊·桑塔格提出反對闡釋，并非就是指作品不可詮釋、無法言說，而是要用一種恰當的方式來看待作品，閱讀不應是對創作本身的僭越，而是更好地服務于作品，遵從作品本來的樣子。

那么，什么樣的評論方式就是恰當的呢？桑塔格提出要“更多地關注作品的形式”，她認為：“如果對內容的過度強調引起了闡釋的自大，那么對形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大?！雹?/p>

在這里，形式作為內容的對立面被提出來，它究竟指作品的什么？藝術作品是不是可以被分隔成形式和內容兩個部分，如果可以，那么藝術品的哪一部分是形式，哪一部分又是內容呢？更多的關注形式和更多的關注內容，在批評方法上有本質的區別嗎？對形式的關注就能將一個完整的藝術品盡收眼底嗎？

在《反對闡釋》一文中，蘇珊·桑塔格將藝術品的形式和內容對舉起來，很容易讓人誤解，她所說的形式是指拋開作品內容的表現技法與手段。其實不然，首先她反對闡釋作品的內容，實際上是反對將作品與現實世界中某一個觀念和某一個實在之物對應起來，這種闡釋的方法是將藝術品獨立的價值剝離開來。在蘇珊·桑塔格看來，藝術品是世界中的一物，但不是世界中的某一物的對應物。因此用理性的分析是看不到藝術品真正的面目的，所以她提倡要“更多地看，更多地聽，更多地感覺”，她贊賞了多蘿西·凡·根特的論文《托杰斯眼中的狄更斯的世界》，以及蘭德爾·雅熱爾關于瓦爾特·惠特曼的論文，認為他們屬于為數不多地揭示了“藝術的感性的表面”的典范。由此可見，蘇珊所說的關注藝術的形式，并不是簡單地指一個藝術品表現的外在技法。因此在這種觀念的引導下，對藝術品的閱讀也不是按照結構主義，或者形式主義那樣，對藝術品的形式規律做肢解性的研究，最終讓作品服從于某種言說的法則。在她看來，藝術品不是一個普遍的觀念，也不是某種理性的規律的載體，而是一個具體的、各異的美的形式狀態，因此對具體的藝術品的品鑒過程就是調動品鑒者的視覺，聽覺的一個體驗的過程。故而她才大膽地提出了，我們需要一門藝術的色情學。這門色情學不是以激發人們的性欲為目的，而是在審美的體驗的范圍內，引起人們“一種動態的沉思”。之所以說它是動態，是因為它激起了人們感性意義上欲望的飛揚，但最終這種飛揚能在審美體驗的范圍內平息、沉靜，轉而變成一種寧靜的體驗。

她以德國納粹時期藝術家萊妮·里芬斯塔爾《意志的勝利》和《奧林匹亞》這兩部影片為例，說明了無論藝術家的主觀意圖如何，一旦藝術品被呈現出來，那么它就不是帶著強烈的意圖來聲明什么，而是以自身的美感形式來娛樂品鑒者。這兩部影片也曾因宣傳了納粹精神而備受爭議，但是盟軍軍事法庭卻對里芬斯塔爾免受起訴，原因在于他們只把這兩部影片看作是藝術品，而不是政治宣傳品。在蘇珊·桑塔格看來，這兩部影片之所以一直被人們難以割舍，是因為它們“展現了靈氣、優美和感性的復雜動態，超越了宣傳甚至報道的范疇”④。

因此，在蘇珊·桑塔格這里，藝術品本身并沒有被分割成形式和內容兩個部分，她否定內容說，即藝術品不應被看成某一內容呈現。對藝術品的評論，不是以挖掘藝術品本身的意義為宗旨。藝術品制作出來被人欣賞，它本身就具有獨立的效力，這種效力不需要人們對它所處的地位進行辨明，只要它被呈現出來，它就應該被看成一個自足的美的形式展現，而非某種理性觀念的聲明。它是供人體驗，而非教人理解。所以在當代藝術展覽中，藝術品可以是任何東西，但是一旦它成為藝術品，它除了自身之外，就不是任何東西。在蘇珊·桑塔格看來，“世界最終是一個審美現象”⑤。所以藝術批評者用不著證明一個藝術品存在需要怎樣的正當理由，相反它的效力卻能使人以更為豐富的方式返回本心。

三、感受力與感受力的拓展

那么離開了意義的闡釋，藝術品不再成為某一非凡意義的暗示者，我們應該以一種什么樣的方式來品評藝術？

首先看蘇珊·桑塔格批評鋒芒所指的闡釋，并非一切廣義上的闡釋，也不是指尼采的“沒有事實，只有闡釋”的闡釋，她否定類似于馬克思和弗洛伊德那樣利用任何契機和征兆來尋找文本潛在意義的錯誤閱讀方式。以這種過度賦義的方法來理解文本是一種荒謬的、僵化的行為。這種意義的闡釋讓一個世界向另一個世界轉化，這種枯燥乏味的理性判斷會讓審美體驗的世界貧瘠枯萎。

這不是藝術品的本來面目，藝術品真正的價值在于它本身那種能激發人們體驗它本來面目的明晰性，蘇珊·桑塔格把它稱之為“透明”，并且她認為這是藝術品最高且最具解放力的價值。而藝術品之所以“透明”，即它所有的魅力都通過它呈現的形式展現在我們面前，并無半點隱藏，這也就是她所說的“面具即是臉”的原因。而體驗這種“透明”，最重要的方式就是“恢復我們的感受力”，沉靜而敏感地體驗。從這一點看，蘇珊·桑塔格的感受力，更多的是指藝術品所調動起來的人感性體驗的直覺。那么為什么直覺能將藝術品作為一個整體來體驗？原因在于我們的闡釋不僅只看到藝術品并不真實的內容，而且還不可避免地摻入了某一個時代的感覺或者感知力，審美的體驗過程變成了受特定某種概念的駕馭的判斷過程。我們不是作為一個個體來欣賞這個藝術品，而是把藝術品作為某一個時代的觀念的復制品來看待，因此我們只能看到藝術品符合時代觀念的這一部分，而直覺則逃離觀念的控制，尊重人最單純的愉快或不愉快的感覺，讓藝術的感性形式以最為完整的程度呈現出來。

關于感受力，蘇珊·桑塔格談得非常謹慎。一方面她認為我們的時代由于過度生產，物質的過度擁擠，以及大量復制品的冗余，導致我們的感覺功能鈍化。但另一方面，她認為在新的社會環境中，一種被名為新的感受力的東西在滋生，這種新感受力是伴隨社會新生事物而生長起來的，這種感受力是人初始感受力的拓展。例如，都市中不斷增多的人口和交通，因此人們增加了一種新的擁擠感；現代技術中不但提升的機器的速度，使得人們新增了一種速度飛躍感。

在這里，關于感受力的鈍化和拓展是一對矛盾的概念，但其實并不是向她所描述的那樣，是現代生活的狀況鈍化了我們的感覺功能，而是長期以來對藝術不正確的評價態度導致我們過度開墾自己的觀念意識、知性理念，從而使得我們對藝術品的評判過多地依賴深度思考，而很少調用自己的感性能力。

而在當代藝術的語境中，新的感受力的拓展在于藝術品本身已產生紛繁復雜的變化，藝術變成了不必非得是什么。藝術創作者們不斷地運用新的物質材料和技術手段，改變固有的藝術形式，使得人們在欣賞這些前衛的藝術品時很難為其找到一個確定的內容。與此同時，與之相適應的藝術的辨識規則也在不斷地更新。從這個角度而言，當代藝術已經由一個具有獨立自由價值的審美范疇在向更新和培養我們的感受力傾斜，它已然變成了一個拓展我們感覺功能的工具。而這種新感覺力的出現，則意味著我們將以一種更為解放、更為豐富的姿態來面對我們的世界。

因此確切地理解蘇珊·桑塔格反對闡釋的原則，應把握其藝術的獨立性命題和語境的現實原則。反闡釋一說是針對當代藝術語境中多元化的藝術形式而提出的，對此她在《反對闡釋》一文中指出，“闡釋在某些語境中，是一種解放行為，它是改寫和重估死去過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段”⑥。在當下的藝術語境中，藝術品不是一個固定的內容展現，而是具有自身明晰性的獨立自由體，所以用闡釋內容的方式來品評當代藝術，無疑是緣木求魚。①②③④⑤⑥[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁，第25頁，第15頁，第30頁，第31頁，第9頁。

參考文獻：

[1] [美]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[2]陶東風.文藝理論基本問題[M].北京：北京大學出版社，2004.

[3] [古希臘]亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯注.北京：商務印書館，1996.

[4] [英]B·鮑?？?美學史[M].張今譯.北京：中國人民大學出版社，2010.

作者：王蓓，華東師范大學在讀博士研究生，浙江樹人大學講師，研究方向：文藝學。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com