中國書法的線條如何創造二維畫面上的三維空間

蔡音音 （桂林市群眾藝術館 541001）

中國書法的線條如何創造二維畫面上的三維空間

蔡音音 （桂林市群眾藝術館 541001）

中國藝術家對“線”的理解和重視，遠比西方深刻得多。在漫長的漢字演變過程中書法的奇妙之處在于，它是地球人類僅有的在象形文字基礎上發展起來的純抽象線條的組合藝術。他們從未停止過對書法藝術線條表現力的思考和探索。

純抽象；書法；線條的關系

中國書法的奇妙之處在于，它是地球人類僅有的在象形文字基礎上發展起來的純抽象線條的組合藝術。雖然同起源的象形文字并非只有中國，如古埃及文字要比漢字早了幾個世紀，但由于拼音文字的出現使它消亡了。唯獨漢字以它特有的書寫工具和線條造型發展成了奇妙的抽象藝術。

宗白華先生曾經說過：“中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬象之美。”它同時具有音樂的節奏、建筑的旋律、詩般的情韻和畫樣的意境。

書法中的線不是簡單對自然的模擬，它依據物象又高于物象，書家用線來思維、再造，表達自己心聲的二維畫面上的三維空間。

一、書法線條的關系

書法線條的抽象性在于它是以多樣性的線條組成篇章，才能更能表現出它豐富的內涵。那繁多的線條組合在一起，還能產生美感，它必然存在著各種巧妙的關系。就象狄德羅《美之根源及性質的哲學研究》中所說：“不論關系是什么，我認為組成美的，就是關系”。那么這些給人美感的線條用了一種怎樣的組合方式和形式美的構成規律給觀看者完全不同于仿宋印刷漢字的觀看體驗呢？我認為大致有以下幾種關系對比：如直與曲、方與圓、疾與澀、長與短、快與慢、、粗與細、正與欹、疏與密、主與次、向與背、呼與應、順與逆、潤與燥、干與濕、虛與實等。下面我選擇幾種關系分析一下。

二、直與曲的關系

直曲線是書法中最常見的，不同的是篆書和草書曲線很多，而楷書、隸書、行書則直線很多。歷代書家也有各自的偏好和書寫習慣，比如以下這些都是極偏重直線的代表作品，《莊門二十品》中的《始平公造像記》《孫秋生選像記》《楊大眼造像題記》《魏靈藏造像記》這些是具有代表性的魏碑造像題記、張瑞圖草書和金農漆書、歐陽洵《九成宮醴泉銘》等等。偏重曲線的作品有：秦篆、漢代隸書《石門頌》《鄭文公碑》《石門頌》，趙孟頫楷書《妙嚴寺記》，張旭、情素的草書等等。

三、剛與柔的關系

線條中的“剛”“柔”指線態，也就是線質。線的剛柔意識是怎樣形成的？首先必須對藝術中剛柔意識的產生作粗略的了解。

“剛”、“柔”的哲理性。剛、柔原指事物的體性，也就是任何事物區別于其它事物的本質特性。正所謂體有大小，性有剛柔。剛者堅硬、堅強、剛直。柔者，柔軟、軟弱。其外延含義更加豐富。我國藝術中的剛、柔意識源于古代關于天地陰陽的哲學思想。

陰、陽作為哲學概念來使用最早出現在殷周之際的《易經》中，但陰、陽之名仍未出現在《易經》的卦爻辭中，直到后來的《易傳》中才大量出現，西周末伯陽甫才明確用陰陽來解釋地震這一現象。老子把“道”作為最高的實體范疇來說明世界萬物的根源及其運動變化的規律。他認為“陰”、“陽”乃天地萬物之本，陰陽調和而化生萬物。天為陽物，地為陰物；宇宙萬類，無不如此。古人就從這種意識出發，逐漸形成了“剛”“柔”的藝術創造和審美理論。

古人認為，既然宇宙萬物各有體性，那人的稟賦之氣也會有陽剛和陰柔之分，自然“剛”氣勝個性氣質偏剛，“柔”氣勝個性氣質偏柔。正如《文心?雕龍?熔裁》中劉勰所說：“剛柔以立本”。作為“發人意氣”的文藝自然會有陽剛、陰柔兩種基本類型的藝術美。

人的個性氣質雖有剛、柔；但兩者絕不是孤立存在的，它們相互聯系、相互依賴、相互制約、相互滲透、對立統一、相輔相成。在藝術美的創作中，陽勝者以陰柔調其性，陰勝者以陽剛調其性，缺少一方則不可能創造美的作品。正如古人所說：“取異己者之長而時濟之”。所以，書法線條的表現，若剛中寓柔，柔中寓剛。整幅作品給觀者的感覺即是，陽剛勝者，亦不是劍拔弩張，而有端莊、雅逸之態；陰柔勝者，亦不顯纖弱沉靡，而有峻爽挺拔、清麗秀健之貌。

書法線條的剛、柔質態，通過以下兩點表現：其一，方筆起頭，側勢行筆。書法線條講究行筆過程，提、按、轉折、收筆的動作。毛筆稍用力按下，筆鋒展開，起筆逆鋒切下，側鋒行筆，收筆干凈利落，點畫出現棱角，起收轉折筆鋒明顯，自然剛態便出。其二，藏鋒起筆，中鋒行筆。書寫時若逆鋒起筆，取篆隸筆法，始中保持中鋒行筆，點畫必然呈現含蓄、渾圓的形態，線條柔態便出。直則剛、曲則柔，如果說直線易求力度，圓筆曲線則更易表現剛勁美。因為中鋒圓筆，墨注線條中心，立體感更強，它就像一根崩緊的剛絲，不飄、不塌、不偏，圓柔富有彈性，這是側鋒很難達到的效果。

總之，書法線條的剛、柔是作品給人是壯美和優美的重要因素。用線的側重，決定著作品風格的傾向，而剛、柔相滲的差異又決定著同一書體風格的差異和作品風格表現的復雜性。

四、方與圓的關系

清代的康有為在《廣藝舟雙楫?綴法》中概述：“書法之妙，全在運筆。該舉之要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙，方運頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆處拓。中含者渾勁，外拓者雄強，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。”

所謂方、圓的關系即方筆、圓筆的關系。書法中，線條的方圓是用筆最基本的兩大類型。起收和轉折見棱角為“方筆”，無棱角為“圓筆”。如何起筆、行筆，造就了線條的方圓。例如：藏鋒得圓，露鋒得方；中鋒得圓，偏峰得方；絞鋒得圓，翻筆得方……

康有為強調 ，書法之妙在于“妙在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣”，“操縱極熟，自有巧妙”，任何書體都是方圓參用的，如篆多圓筆、隸多方筆、草多圓筆、真多方筆。而篆、隸、草、楷任何一種書體的線質都是方中有圓，圓中帶方的。

線條的方圓關系只有在對比中才會顯現各自的優點，在參用中才能豐富線條的表現力。

五、長與短的關系

中國的漢字都是方塊造型。由于線條的造型伸縮表現自由性及強，才會有書法的形貌迥異，以及不同書體的差異和同一書體的造型和風格的差異。比如小篆橫短暗長，體勢修長，漢隸橫長豎短，體勢寬扁；楷書長短線條均有節制，線條變化不大，體勢勻稱端正；行書、草書，線條長短伸縮明顯，個性十足，體勢變化多端。體勢長、短、方、扁的不一而足使得同一漢字在同一作品中造型差異迥然。

當然，線條的長短伸縮是以結構美和基本的造型規律為依托，整飭中求變化，變化中求協調統一。如體勢長方為主，扁方為輔的，甲骨文、小篆造型；體勢以扁方為主，長方為輔的隸書造型；體勢以正方為主，長扁為輔的楷書造型。所有的書體都是在追求矛盾的勻稱表現。

六、疏和密的關系

關于疏密古人早已研究，所謂“綿密疏潤相隔”，“疏可跑馬，密不透風”。然而漢字的點畫、結體特別強調線條的聚散、疏密。書法中的線條通過粗細、長短、欹正交叉組合把漢字結構內部空間分割成不同大小，有呼吸、有照應、內外生氣流轉，密處靈光通氣，疏處不單調劃一，“有”和“無”、“虛”和“實”參差相映的表現出靈活多致的空間之美。

疏密關系必須在遵守漢字造型美的基礎上，例如：均衡、比例、呼應、向背、變化、虛實等等，表現出來也極為復雜。有的上密下疏、上實下虛，有的上疏下密、上虛下實，有的密右疏左、密左疏右，有的密左右疏中宮等等。這些復雜的變化給漢字帶來了意想不到的美感。點畫的張合變化之大，聚散、疏密、黑白、虛實的對比關系，隨之而生的是書法的節奏感和生命感，平中見奇、奇中見穩的藝術效果的追求，創造了二維畫面上的三維空間。

七、粗和細的關系

書法線條的粗細是作品中追求同中求變的韻律感的重要因素之一。線條不論方、圓，任何書體都會有明顯的粗細變化（除了金文、甲骨文、小篆它們的線條都是明顯統一的）。再如一些書家以均勻的粗細線條造型來詮釋“禪”意（如八大山人和弘一法師）。但仔細觀察也還是有相對粗細變化的。因為只要行筆就會有提按，有提按自然有輕重，輕重亦會有粗細。

作品中線條粗細一般與書寫者的個性和書寫時的情緒和各自的審美傾向以及文字的內容有很大的關系。比如字的結構簡單，線條宜粗，結構復雜的線條宜線。而粗細更宜表達雄強，細線更宜流露優雅。內容與形式的協調統一永遠是美的最高原則。

八、正與欹的關系

蔡邕早在《石室神授筆勢》中已提到：“書肇自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形氣生焉。”“形氣”既是客觀事物之象也是藝術表現之象，書法藝術本于性情，也是自然形象的抽象表現。

線條的正、欹也是書法形式美的重要構成因素。正即平正、欹即斜側。它們在相對中存在，有正才顯得欹，有欹方顯得正。它們極為復雜和微妙的顯現在書法作品的單體組合和整體章法中。

在單體組合中，漢字本身的線條有正、欹。在“永”字八法中，點、橫、豎、撇、捺、挑、折、鉤，僅有橫、豎兩畫取“欹勢”，其余均“正勢”。書體在結構和形勢上有正、欹之分。正欹不同走向的線條組成了漢字的結構。由于造型中的對稱平衡、重力平衡、運動平衡的差異出現了五種正、欹傾向不同的書體。如多用對稱平衡的小篆、隸書，楷書顯得穩重、端莊，似乎動感不足。再如多用重力平衡的行書、草書造型多為欹側。

在整體章法中，正欹更為顯而易見。小篆、隸書、楷書章法平正，橫豎成行；行書、草書章法欹側，靈活多變，線條的集團連綴，使得整體松松緊緊、參插離落，極富韻律和動感。

由于單調統一的線條會給審美帶來疲倦感，出于逆反心態，開始追求多樣不穩定的變化。隨著人類的進步，書家開始突破人為的平正規范，開始在欹、正中追求更高層次的藝術表現。從隸書開始，直至行、草書體的出現，書家自由的將重力平衡和運動平衡，作為形式美的最佳表現手段。

九、疾與澀的關系

疾與澀是兩種線條狀態，疾線流暢、靈巧、飄逸、柔潤、光滑；澀線沉著、老辣、稚拙、蒼勁、凝重。疾線多用于行、草書，澀線多用于篆、隸、楷書。

疾澀又是如何在書法作品中表現呢？這既是書寫技法問題也是書家修養的問題。墨潤飽滿加上較快的書寫易出疾筆，墨濃、厚加上慢速書寫易出澀筆；提筆輕按自然疾，頓鋒重按自然澀。“疾”、“澀”兩種筆法蔡邕早在《神室神授筆勢中》指出：“書有二法：一曰疾，二曰澀。疾澀二法，書妙盡矣。”劉熙載在《藝概》中也指出：“古人論用筆，不外疾、澀二字。”然而觀古人書，“疾”線易得，澀線難求。

所謂澀筆并非單指慢，而疾筆也不僅指快。澀指的是中鋒逆勢澀進，行進過程中沖破紙面阻力所產生的效果。磨擦力愈大也就是阻力與反阻力表現的愈明顯，勁澀的效果也就愈充分。正如劉熙載在《藝概》中所說：“惟筆勢欲行，如有物拒之，竭力與之爭，斯不期澀而自澀矣。”“屋漏痕”筆法說的即是如此。可見，中鋒圓筆逆進是達到線澀效果的關鍵筆法。

綜上所述，書法線條具有復雜而美妙的關系。它們均為對應的矛盾范疇，在單體的組合和整體章法中被統一起來。這些都是構成書法美所不可或缺的要素。從一定意義上來說，一幅有靈魂之美的作品一定是建立在對線條關系理解基礎之上的，書者能把握線條，創造并解決矛盾，追求形式的錯雜變化、多樣統一的整體之美。按照美的組合規律用線條創造二維畫面上的三維空間。