19世紀(jì)西方聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品特點(diǎn)分析

陳 放　（西安音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系　710000）

19世紀(jì)西方聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品特點(diǎn)分析

陳 放（西安音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系710000）

摘要：文章對(duì)19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期意、奧、德作曲家貝利尼、羅西尼、托斯蒂、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人的聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品進(jìn)行了分析并總結(jié)其特點(diǎn)，最后指出聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)在專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教育中的重要作用和意義。

關(guān)鍵詞：19世紀(jì)；室內(nèi)樂(lè)聲；樂(lè)作品特點(diǎn)

本文為西安音樂(lè)學(xué)院青年科研基金項(xiàng)目“19世紀(jì)西方聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)研究”（編號(hào)：XYKY2015QN13）系列成果之一。

室內(nèi)樂(lè)（Chamber music）作為一個(gè)樂(lè)種同交響樂(lè)和歌劇音樂(lè)一道，并稱(chēng)為西方傳統(tǒng)音樂(lè)的三大支柱。它原指在室內(nèi)演奏的家庭式音樂(lè)，后表示在較小場(chǎng)所演奏的音樂(lè)。至19世紀(jì)，室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展多半與日常生活中的娛樂(lè)性音樂(lè)有關(guān)，一般由少數(shù)人演唱演奏，其在場(chǎng)聽(tīng)眾也為數(shù)不多。“室內(nèi)樂(lè)聲樂(lè)作品”（意大利語(yǔ)為Composizioni vocali da camera），顧名思義，即“在房間里演唱而創(chuàng)做的歌曲”，它和在德奧被稱(chēng)為lied的藝術(shù)歌曲，都具有“室內(nèi)樂(lè)”的特征。室內(nèi)樂(lè)的基本特點(diǎn)是精致與抒情，它不像歌劇那樣場(chǎng)面宏大，有幅度強(qiáng)烈的音量變化，也不以戲劇性激情見(jiàn)長(zhǎng)，而是以抒情為主，格調(diào)精致典雅。演唱聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品無(wú)需使用太多戲劇性力量，因此對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)及訓(xùn)練而言是非常好的教材。而且，聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)中大部分藝術(shù)歌曲及套曲的歌詞都選自詩(shī)歌，所以，它對(duì)如何更好地表達(dá)歌詞意境也大有裨益。

我國(guó)當(dāng)下的聲樂(lè)（美聲）專(zhuān)業(yè)教學(xué)曲目主要包括：中外藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)、音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)、宗教曲（包括清唱?jiǎng)　⒖邓浫龅龋约案鲊?guó)民歌等內(nèi)容。在高校聲樂(lè)研究方面，則多以歌劇選曲為主要內(nèi)容，藝術(shù)歌曲或套曲等聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品則相對(duì)較少。近些年來(lái)，中外藝術(shù)交流不斷深入，大批留學(xué)人員學(xué)成歸國(guó)，室內(nèi)樂(lè)的重要性日益凸顯，尤其是在器樂(lè)教學(xué)，它已經(jīng)成為管弦、鍵盤(pán)專(zhuān)業(yè)的常規(guī)內(nèi)容。在這一大趨勢(shì)下，聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)也越來(lái)越受到重視，其概念也經(jīng)常被提出，然而，因聲樂(lè)教學(xué)和演唱的特殊性以及思想認(rèn)識(shí)上的某些原因，其發(fā)展及相關(guān)研究仍然相對(duì)滯后，因此亟待提高和加強(qiáng)。

鑒于19世紀(jì)是聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)（藝術(shù)歌曲體裁）發(fā)展的真正形成和成熟期，故本文以19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期意大利、奧地利、德國(guó)六位重要作曲家聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品為例，分析和總結(jié)其特點(diǎn)，并指出其在音樂(lè)教育中的重要性。

一、貝利尼（1801-1835）聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的特點(diǎn)

1.柔美細(xì)膩的旋律。在早期浪漫主義運(yùn)動(dòng)的意大利作曲家中，貝利尼是最富有浪漫主義傾向的一個(gè)。他以崇尚旋律線(xiàn)條美感而著稱(chēng)，旋律是其作品的生命，也是最震撼人心的地方。他創(chuàng)作的旋律中充滿(mǎn)豐富的情感和思想感受，柔和而纖細(xì)，充分體現(xiàn)著一種柔美的浪漫和感傷的憂(yōu)郁。其創(chuàng)作風(fēng)格的最主要特征就在于夢(mèng)幻般柔美浪漫的抒情性，他善于通過(guò)柔美精致的旋律來(lái)表達(dá)人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。其和聲寫(xiě)作不拘常規(guī)，充分運(yùn)用意大利民歌特有的節(jié)奏與旋律，創(chuàng)造出別具一格的貝利尼式的聲樂(lè)線(xiàn)條。他還擅長(zhǎng)寫(xiě)作長(zhǎng)樂(lè)句，其自由節(jié)奏（術(shù)語(yǔ)rubato，意為微妙而忽然的速度變化）的運(yùn)用，使其作品充盈著連貫的流動(dòng)感和舒展感，能更為直接地抒發(fā)情感。這些充分體現(xiàn)在《溫雅女神》、《可憐我，美麗的偶像》、《讓她高高興興》和《游移的月亮》等曲目中。

2.典雅而流暢的鋼琴伴奏。貝利尼聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品以抒情性為主，作品典雅而簡(jiǎn)捷，柔美的旋律中略帶惆悵。與其富有詩(shī)意的旋律線(xiàn)條相呼應(yīng)的是他的歌曲鋼琴伴奏，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感，和聲織體簡(jiǎn)捷流暢，他喜歡采用最基本的分解和弦（即右手彈奏三或四個(gè)和弦音，左手彈奏低音），這種形式音樂(lè)流動(dòng)性強(qiáng)，便于烘托旋律聲部的優(yōu)美感。這在聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品《可憐我，美麗的偶像》《讓她高高興興》和《游移的月亮》等曲目中均有體現(xiàn)。

3.浪漫主義音樂(lè)與抒情歌詞完美結(jié)合。在貝利尼的聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品中，音樂(lè)旋律與詩(shī)詞韻律完美交融。歌曲的調(diào)性、音強(qiáng)、音值、情緒表現(xiàn)隨歌詞內(nèi)容而變化，譜曲自然流暢，簡(jiǎn)捷直觀(guān)，表現(xiàn)力非凡。他曾自信地說(shuō)：“給我好的詩(shī)詞，我將換你好的旋律音樂(lè)”。貝利尼把歌詞看作歌曲創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的源泉。因此，對(duì)于這樣的作品，演唱之前通常先要有感情地朗讀，以便準(zhǔn)確把握其思想內(nèi)涵。筆者在意大利上室內(nèi)樂(lè)課學(xué)習(xí)歌曲《溫雅女神》時(shí)，老師首先要求必須大聲朗讀歌詞，然后揣摩歌詞意思，體會(huì)歌詞意境，這樣才能更好的掌握并演唱好此曲。

4.聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品中的戲劇性特點(diǎn)。貝利尼的作品也非常強(qiáng)調(diào)戲劇性，因此，演唱時(shí)必須重視角色的特點(diǎn)及情緒的變化，無(wú)論在速度處理上（如《可憐我，美麗的偶像》的速度標(biāo)記為激動(dòng)的快板，《讓她高高興興》的速度標(biāo)記為行板），還是在其他音樂(lè)元素方面都需要恰到好處。此外，通過(guò)其聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的演唱，有助于我們領(lǐng)會(huì)貝利尼獨(dú)特的歌劇音樂(lè)語(yǔ)言，進(jìn)而為深入理解貝利尼歌劇做一些準(zhǔn)備和鋪墊。

二、羅西尼（1792-1868）聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的特點(diǎn)

1.多樣性的體裁形式。羅西尼的聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品以獨(dú)唱曲為主，較常采用小曲（conzonetta）及多種舞曲風(fēng)格的體裁。前一種體裁的代表作是諾言（La promessa）、譴責(zé)（Il rimprovero）和離別（La partenza）這三首曲目，分別以向愛(ài)人許下諾言，責(zé)備愛(ài)人的冷漠無(wú)情和與愛(ài)人惜惜相別為主題，情感細(xì)膩，真摯感人。采用后一種形式寫(xiě)就的主要有如下幾首作品：《暢飲》（L’orgia） 是一首關(guān)于歌唱與美酒的作品，采用“華爾茲舞曲”體裁，整首歌曲熱情洋溢，充滿(mǎn)活力。《邀請(qǐng)》（L’invito）又名《邀舞》，描寫(xiě)小伙子魯杰羅熱情邀請(qǐng)心上人艾洛伊莎共舞的情景，采用西班牙“波萊羅舞曲”（Bolero）寫(xiě)成，曲風(fēng)爽朗奔放，中速三拍子節(jié)奏富有很強(qiáng)的韻律感。《阿爾卑斯山的牧羊女》（La pastorella delle alpi）別具特色，采用源于阿爾卑斯山區(qū)著名的“約德?tīng)柍ā保╕odel）發(fā)展而來(lái)的“蒂羅爾式曲調(diào)”（Tirolese）。《舞曲》（La danza）是一首熱情奔放、風(fēng)趣活潑的歌曲，采用了“塔蘭泰拉（Tarantella Napoletana）”，起源于意大利的民間舞曲。此外，羅西尼還創(chuàng)作了聲樂(lè)套曲和很多重唱曲。其中，聲樂(lè)套曲的代表作是《威尼斯賽船會(huì)》，采用意大利方言演唱，具有濃郁的民族風(fēng)格。較為著名的重唱曲有：《音樂(lè)晚會(huì)》中的四首二重唱及四重唱《威尼斯狂歡節(jié)》，后者是他與帕格尼尼共同創(chuàng)作。羅西尼在聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品創(chuàng)作中善于運(yùn)用豐富多樣的體裁形式，并融入自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法，從而形成他特有的風(fēng)格。

2.經(jīng)典的曲式結(jié)構(gòu)。羅西尼的聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品大多采用簡(jiǎn)潔明了的經(jīng)典曲式結(jié)構(gòu)，如單二、單三部曲式等。（1）速度方面，羅西尼達(dá)到速度的變化的手法并非單純的加快或減慢，而是結(jié)合人物情感變化精心設(shè)計(jì)而成。他善于運(yùn)用伴奏織體的變化和節(jié)奏型的疏密結(jié)合來(lái)襯托速度快慢對(duì)比的效果。（2）調(diào)性方面，其慣常的安排方式有兩種。一種是通篇采用大調(diào)寫(xiě)成，另一種是A樂(lè)段是大調(diào)上進(jìn)行，進(jìn)入B樂(lè)段后轉(zhuǎn)成小調(diào)，之后到再現(xiàn)樂(lè)段時(shí)再次轉(zhuǎn)回大調(diào)。即：A（大調(diào)）—B（小調(diào)）—A’（大調(diào)）。值得注意的是，B樂(lè)段調(diào)性轉(zhuǎn)換方式與角色的情感變化相呼應(yīng)，如歌曲《諾言》。（3）對(duì)傳統(tǒng)因素的繼承，即：用簡(jiǎn)約的曲式細(xì)致刻畫(huà)人物內(nèi)心世界，深刻展現(xiàn)真摯情感，讓歌曲具有深入人心的力量。

3.音樂(lè)性的詩(shī)詞。主要體現(xiàn)在兩方面：（1）詩(shī)詞的可讀性。詩(shī)詞是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期提煉而形成的具有一定韻律和音樂(lè)性的歌詞，其可讀性是具備可唱性的前提。羅西尼對(duì)這些優(yōu)秀詩(shī)詞的選取，無(wú)論是在音節(jié)和段落上，還是句式和韻律上，無(wú)不通過(guò)精心安排和設(shè)計(jì)，具有很高的審美和藝術(shù)價(jià)值。因此，演唱其作品首先要具備相當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言功底，不僅要搞懂詩(shī)詞含義，而且要對(duì)其句式、結(jié)構(gòu)、音韻等進(jìn)行細(xì)致分析，并在此基礎(chǔ)上朗讀詩(shī)詞，力求語(yǔ)言準(zhǔn)確、語(yǔ)調(diào)合理、音韻動(dòng)人，為高質(zhì)量完成作品做必要準(zhǔn)備。（2）詩(shī)詞的可唱性。節(jié)奏、詩(shī)律、結(jié)構(gòu)是詩(shī)詞具備可唱性的重要因素。羅西尼在聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品創(chuàng)作中將這些因素巧妙地融合起來(lái)，并與意大利語(yǔ)言特質(zhì)完美結(jié)合，從而真正實(shí)現(xiàn)了歌詞的可唱性。

4.動(dòng)機(jī)性的鋼琴伴奏。羅西尼通常在作品的鋼琴伴奏中為歌曲確定別具一格的發(fā)展動(dòng)機(jī)，這種手法為歌曲注入了新鮮的聽(tīng)覺(jué)效果，讓樂(lè)段間的銜接更加流暢和自然。同時(shí)，也讓作品更富層次感。鋼琴伴奏進(jìn)入尾聲后，通常再次運(yùn)用引子部分的發(fā)展動(dòng)機(jī)，并由此來(lái)結(jié)束全曲。例如，《阿爾卑斯山的牧羊女》一曲的發(fā)展動(dòng)機(jī)就在于，引子部分的主旋律，是在左手柱式和弦的伴奏音型下，右手奏出以大、小音程琶音急進(jìn)的旋律。鋼琴伴奏的動(dòng)機(jī)性同聲樂(lè)部分緊密配合，簡(jiǎn)約而不失變化，不僅營(yíng)造出豐富的和聲效果，讓歌曲充滿(mǎn)韻律感，也更好地凸顯出華麗流暢的旋律風(fēng)格。

5.戲劇性的音樂(lè)。聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)的戲劇性與歌劇的戲劇性有所不同，它通常表現(xiàn)在人物形象的刻畫(huà)及角色細(xì)膩的情感變化等方面。羅西尼聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品戲劇性的特點(diǎn)，集中體現(xiàn)在聲樂(lè)套曲《威尼斯賽船會(huì)》之中，作品細(xì)致地刻畫(huà)了熱情奔放、活力四射的安佐蕾塔的音樂(lè)形象，充分展現(xiàn)了羅西尼在此方面的表現(xiàn)手法。

三、托斯蒂（1846-1916） 聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的特點(diǎn)

1.極具人性化設(shè)計(jì)的歌唱旋律。不僅有為專(zhuān)業(yè)歌唱家創(chuàng)作的歌曲，大部分歌曲也同樣適合非專(zhuān)業(yè)人士的演唱，如歌曲《理想佳人》高潮時(shí)的rora既可唱小字二組的a又可唱#f。歌曲《最后的歌》中也有這樣的雙重選擇性旋律設(shè)計(jì)。再如他最著名歌曲《小嘴》，最高音只是到小字二組的g。

2.富有律動(dòng)性和多樣性的伴奏。音樂(lè)旋律富有律動(dòng)性和天然的流動(dòng)感，如歌曲《四月》中一樣的旋律句式重復(fù)多次，卻不乏新穎的創(chuàng)造性；歌曲《夢(mèng)》中連貫而舒展流動(dòng)的音樂(lè)旋律將演唱者自然而然的帶到了夢(mèng)幻的音樂(lè)意境；在歌曲《理想佳人》中，托斯蒂創(chuàng)新性地使用二對(duì)三的伴奏形式，歌唱部為兩個(gè)八分音符，伴奏為三連音。《小夜曲》和《瑪來(lái)卡萊》的伴奏音型也十分新穎。

3.精準(zhǔn)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)符號(hào)。托斯蒂歌曲中使用meno mosso（快的稍微少一點(diǎn)，即稍慢）、mezza voce（用半聲）、affrett.e cresc.poco a poco（一點(diǎn)點(diǎn)地加快加重）、cresc.poco a poco（一點(diǎn)點(diǎn)地漸強(qiáng)）、un fil di voce（盡可能輕柔，細(xì)線(xiàn)似的聲音）等比較準(zhǔn)確的提示記號(hào)，讓演唱者體會(huì)到近百年前詩(shī)句歌詞中深?yuàn)W的含義。例如，歌曲《理想佳人》等。

4.精選的歌詞及歌詞的口語(yǔ)化。歌詞的主題與風(fēng)格也非常重要，應(yīng)該雅俗共賞，讓大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，進(jìn)而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的感受，仿佛聽(tīng)到的不是作曲家的作品，而是一種發(fā)自聽(tīng)眾內(nèi)心深處的呼喚。例如，《理想佳人》歌詞來(lái)自于卡爾梅羅埃里克的詩(shī)集Convolvoli（索瑪盧伽出版于 1883 年）。再如，歌曲《小嘴》結(jié)尾句中的pocorillo與sciorillo， vasillo與dammill，piccerillo與pigliatillo，appassuliatella、 vucchella和rusella都是對(duì)仗出現(xiàn)，以rillo，ella結(jié)尾單詞的長(zhǎng)音收尾類(lèi)型，頗有唐宋詩(shī)詞的韻律感。

5.調(diào)性風(fēng)格。調(diào)式采用同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)換，如《最后的歌》兩段都以d和聲小調(diào)開(kāi)始，兩處轉(zhuǎn)調(diào)在36小節(jié)和89小節(jié)，后轉(zhuǎn)為D大調(diào)，歌曲第一段結(jié)束和結(jié)尾都以D大調(diào)結(jié)束。

托斯蒂創(chuàng)造的歌曲數(shù)量巨大，其成功不僅在于音樂(lè)同詩(shī)歌的完美結(jié)合，更在于音樂(lè)要素同深厚文學(xué)底蘊(yùn)的高度融匯，而這正是他獨(dú)具一格的特點(diǎn)。

四、舒伯特（1797-1828） 聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的特點(diǎn)

1.實(shí)現(xiàn)了詩(shī)與音樂(lè)的完美結(jié)合。舒伯特選用的都是一些德國(guó)著名詩(shī)人如歌德、席勒、海涅等人的詩(shī)作，這些詩(shī)作本身具有高深的文學(xué)水平，感情真摯，瑯瑯上口。

2.舒伯特聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品以情感真摯而著稱(chēng)，反映出那個(gè)時(shí)代及其本人的不幸，同時(shí)寄托了對(duì)美好生活的追求和向往。其代表作是兩部聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊姑娘》和《冬之旅》。舒伯特內(nèi)心深處對(duì)甜蜜浪漫充滿(mǎn)幻想，對(duì)美好的事物充滿(mǎn)憧憬，但現(xiàn)實(shí)冷酷而蒼白，他只能托物言志，寄情于曲。像《你是寧?kù)o》、《小夜曲》等便是此類(lèi)作品的典型。

3.在音樂(lè)語(yǔ)言上，舒伯特把旋律、和聲、鋼琴伴奏織體運(yùn)用地恰到好處。他善于用旋律準(zhǔn)確把握情節(jié)或情緒，如《魔王》中三次孩子呼喚“父親啊”的音調(diào)；使用轉(zhuǎn)調(diào)，如《菩提樹(shù)》、《水上吟》等；色彩性的半音化和聲如《海濱》。他的鋼琴伴奏絕非人聲聲部的附屬品，而是起到了描繪意境的重要作用，且具有生動(dòng)塑造各種形象的造型性。例如，《魔王》中，鋼琴伴奏的左手的伴奏音型描繪出風(fēng)的呼嘯，右手部分連續(xù)八度的三連音用來(lái)模仿急促的馬蹄聲；在《紡車(chē)旁的瑪格麗特》中，鋼琴伴奏的左手伴奏音型描寫(xiě)女主人公內(nèi)心忐忑不安的急切情緒，右手部分表現(xiàn)出紡車(chē)車(chē)輪的轉(zhuǎn)動(dòng)。

4.舒伯特在旋律、歌曲結(jié)構(gòu)和織體中的調(diào)式色彩方面充分運(yùn)用民間音樂(lè)素材，使作品具有濃厚的民族色彩。他融合了德奧民族音樂(lè)音調(diào)主題，將它們吸收到作品中，使歌曲旋律富有民族特點(diǎn)并具有抒情性，例如《菩提樹(shù)》、《鱒魚(yú)》等。

5.舒伯特的歌曲形式。（1）分節(jié)歌形式，分節(jié)歌是民歌音樂(lè)常用形式之一，即幾段歌詞配上相同的旋律反復(fù)演唱，如《誰(shuí)是西爾維亞》《流浪》《野玫瑰》等。（2）變化分節(jié)歌形式，即大體上和多節(jié)形式相同，惟有中間一段或幾段有變化，或者在結(jié)尾部分有增刪，如《鱒魚(yú)》《菩提樹(shù)》《紡車(chē)旁的瑪格麗特》等。（3）三段體形式，即首尾段落的旋律相同或相似，而中段作對(duì)比性變化，如《漁家姑娘》《她的肖像》和《城市》等。（4）通譜體的歌曲形式，它有別于上述三種工整勻稱(chēng)的曲式，是根據(jù)內(nèi)容對(duì)每段詩(shī)作配以不同的旋律，即從頭至尾、連續(xù)不斷地對(duì)歌詞加以陳述，旋律不加反復(fù)，一氣呵成，如《旅客》《魔王》《幻影》等。

五、舒曼（1810-1856） 聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的特點(diǎn)

舒曼是19世紀(jì)最偉大的德國(guó)聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作曲家。他是舒伯特最忠實(shí)的繼承者，并將其聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作發(fā)揚(yáng)光大。其作品有如下特征：

1.作品更富于浪漫主義氣息。舒曼塑造了“弗洛列斯坦”和“尤塞比烏斯”這兩個(gè)形象，用它們來(lái)代表自己的雙重性格，即：強(qiáng)烈和熱情的外向一面，溫柔而富有詩(shī)意的內(nèi)向一面。他將這些情感融入到聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作中，使作品充滿(mǎn)了更典型的浪漫主義氣質(zhì)。

2.詩(shī)歌與音樂(lè)達(dá)到更加水乳交融的境界。舒曼的聲樂(lè)作品得益于歌德、海涅、呂凱爾特、艾辛多夫等人的詩(shī)作，其中，他尤其喜愛(ài)為海涅的詩(shī)歌作曲，如聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》。舒曼喜歡琢磨詩(shī)歌的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)和音節(jié)，讓旋律與詩(shī)歌配合得更加密切，并充分運(yùn)用各種音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)歌詞意境，將詩(shī)的精神氣質(zhì)發(fā)揮地淋漓盡致。

3.舒曼的聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品以愛(ài)情題材居多。例如，聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》注入的是他與克拉拉相戀的真實(shí)情感；舒曼送給克拉拉的新婚禮物則是聲樂(lè)套曲《桃金娘》。

4.鋼琴伴奏在作品中占有非常重要的地位，幾乎和人聲平分秋色。舒曼本身是一位出色的鋼琴家，在鋼琴創(chuàng)作方面造詣?lì)H深，因此他在寫(xiě)作聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品鋼琴伴奏時(shí)，開(kāi)辟了新的天地，如聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》中的最后一曲《現(xiàn)在你使我初次感到痛苦無(wú)邊際》的尾奏。聲樂(lè)套曲《桃金娘》中的第一首《獻(xiàn)詞》歌唱結(jié)束處也加上了尾奏，這一尾奏采用的是舒伯特歌曲《萬(wàn)福瑪利亞》的主旋律，意在歌頌克拉拉，歌頌女性的偉大。這樣就用比較內(nèi)斂的風(fēng)格把歌曲還未表達(dá)完的意境用尾奏很好的詮釋了出來(lái)。

六、勃拉姆斯（1833-1897） 聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的特點(diǎn)

勃拉姆斯是19 世紀(jì)下半葉德奧藝術(shù)歌曲（lied）領(lǐng)域主要作曲家之一，其作品風(fēng)格基本上是舒伯特和舒曼路線(xiàn)的延伸。

1.勃拉姆斯聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品中的音樂(lè)語(yǔ)言。（1）從旋律上看，多采用民間歌曲的曲調(diào)，使用自然音階，樸實(shí)簡(jiǎn)單，絲毫不華麗夸張，而又富有歌唱性，有舒展、溫柔、寬闊和悠長(zhǎng)樸素等特點(diǎn)，如歌曲《旋律如歌聲一樣吸引我》。勃拉姆斯非常熱愛(ài)民間音樂(lè)，他的藝術(shù)歌曲《星期日》處處體現(xiàn)了民歌的風(fēng)格。（2）從節(jié)奏上看，比較喜歡使用復(fù)合性的節(jié)奏節(jié)拍，其鋼琴聲部節(jié)奏顯得更為多變，尤喜歡交錯(cuò)的切分式節(jié)奏，如歌曲《誠(chéng)實(shí)的愛(ài)情》。（3）從和聲上看，鋼琴聲部豐富的和聲織體與聲樂(lè)旋律的簡(jiǎn)樸成為對(duì)比。鋼琴伴奏織體非常精妙，與人聲聲部緊密配合，相輔相成，如他有一首讓人們耳熟能詳?shù)淖髌贰稉u籃曲》。（4）從調(diào)式調(diào)性上看，一般圍繞大調(diào)作各種音樂(lè)處理。例如，在歌曲《永恒的愛(ài)》中，為配合人物和情節(jié)發(fā)展，勃拉姆斯讓調(diào)式、調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換，但骨干調(diào)性堅(jiān)持不變，依然是D大調(diào)和B大調(diào)。（5）從曲式和篇幅上看，其聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，慣用一段式、二段式或三段式結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上作變奏處理，以求用簡(jiǎn)單手法取得豐富效果，如歌曲《致夜鶯》等。在篇幅上，最短聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品只有12小節(jié)（op.14），最長(zhǎng)的則有257小節(jié)（op.73）。（6）從音區(qū)、音域上看，其聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品主要為抒情類(lèi)型的男、女中音聲部、女次高音聲部。其197首獨(dú)唱藝術(shù)歌曲集中，有131首是為男、女中音聲部創(chuàng)作的。這一方面表明，勃拉姆斯需要用這種氣質(zhì)的聲部類(lèi)型來(lái)表達(dá)他“嚴(yán)肅”而“悲觀(guān)”的創(chuàng)作風(fēng)格。另一方面，也說(shuō)明當(dāng)時(shí)的男、女中音歌唱家十分喜愛(ài)其作品中那種獨(dú)特的感情和格調(diào)。

2.節(jié)制、深刻而又隱含著內(nèi)省的情感表達(dá)方式。勃拉姆斯的作品充分體現(xiàn)了日耳曼民族嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)斂和深刻的性格特征。例如，其去世前一年創(chuàng)作的《四首嚴(yán)肅歌曲》，是他個(gè)人情感最深刻的體現(xiàn)。作品選用《圣經(jīng)》中的詩(shī)篇作為歌詞，充分表達(dá)對(duì)死亡的哲理和宗教思考，充滿(mǎn)了悲劇色彩。

3.勃拉姆斯聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品是西方藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中最靠近“古典”風(fēng)格的作品。他堅(jiān)持捍衛(wèi)古典傳統(tǒng)，注重形式，崇尚簡(jiǎn)樸，但并不拒絕浪漫，其藝術(shù)歌曲也富含浪漫主義元素，尤為強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的抒發(fā)。因此，在歌唱中我們要深入理解和把握作品風(fēng)格，嚴(yán)格遵守歌曲的全部音樂(lè)語(yǔ)匯。

綜上所述，從19世紀(jì)意、德、奧重要作曲家聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品特點(diǎn)分析可以看出：這個(gè)時(shí)期的聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品歌詞大都采用19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人的抒情詩(shī)歌；運(yùn)用形象而精彩的鋼琴伴奏，而非音量宏大的樂(lè)隊(duì)伴奏；民間音樂(lè)素材與音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合。因此，清晰的吐字、多樣的音色、細(xì)致的語(yǔ)調(diào)，成為衡量演唱者藝術(shù)表現(xiàn)和演唱水平的重要標(biāo)尺。大量學(xué)習(xí)演唱19世紀(jì)聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品，可以更加準(zhǔn)確地把握室內(nèi)樂(lè)的音樂(lè)風(fēng)格，強(qiáng)化學(xué)習(xí)者豐富而細(xì)膩的音樂(lè)感知和表現(xiàn)能力，在外國(guó)語(yǔ)言的掌握上更加純熟。從宏觀(guān)上看，不僅可以提高演唱水平，可在演唱作品量上有一定的積累，微觀(guān)上也鍛煉加強(qiáng)自身的音樂(lè)表現(xiàn)和藝術(shù)舞臺(tái)實(shí)踐能力，為日后教學(xué)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此，19世紀(jì)聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)研究在專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教育中具有重要的意義，它必將成為我國(guó)聲樂(lè)學(xué)科研究建設(shè)的新熱點(diǎn)，進(jìn)而將我國(guó)的聲樂(lè)教育推向更高的水平。

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