中國畫論中的角色替換

邱 爽 （四川文軒職業學院 613000）

中國畫論中的角色替換

邱 爽 （四川文軒職業學院 613000）

在浩瀚的中國藝術中，中國國畫獨具中國特色，穿著中國儒釋道天人合一思想，在藝術中切實表達。中國畫論是在根據中國國畫創作技藝方式，審美標準，審美感性，等一系列論述著作。在這些著作中提出眾多中國國畫思想的精品——“氣韻生動”、“虛實結合”……在到達這一獨特的藝術世界里同樣需要人這一主體的參與，而如何進入這一世界，則需要一個角色替換的過程。

中國畫論；角色替換；中國國畫；藝術世界

中國傳統繪畫源遠流長，吸收儒、釋、道思想精髓，形成一獨特的中國藝術表現形式。國畫，一詞，本為20世紀給予的稱謂，在此以前，國畫其名乃為“畫”，在中國古典文人心中，畫不僅是一種內心情操表現中介，同時乃為技藝和學問的綜合運用。在中國，儒釋道思想，教化并影響了中國人的宇宙觀、人生觀、道德觀，在繪畫方面指引著中國國畫心胸情結的審美方向——經過多方面思想融合，以及各項技藝的推敲研究，中國國畫，要達到宇宙萬物，心物合一的自在存在境界，尤其是道家所追求的“天人合一”意境。在中國畫論中，各家思想流派各抒己見，其中的側重點均趨向于道統。眾多畫論，各具千秋，對于一副畫作來說，其最終要通達的直指內在自身情懷的述求，力求將自我情懷表現在集體畫作之中，在其中轉達出了一種難得的他身替換。角色互換是通達國畫世界以及藝術世界的必經之路，將自身投身于作品中，在另一個世界發現自己，完成一個互換的過程。

一、外在人物與外在人物的替換

早在先秦兩漢時期，我國古人繪畫理論追求的是逼真表現事物及人物的外貌神情，認為如實反映人物外貌是人物畫的最高境界。在張彥遠的《歷代名畫記》中記載：“顏光祿曰：圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也，二曰圖識，字學是也，三曰圖形，繪畫是也。”同樣，陸機言：“存形莫善于畫”。劉安言：“今夫圖工，好畫鬼魅而憎圖狗馬者何也？鬼魅不世出而狗馬可日間也。”此番話道明，繪畫的最初表現乃是求“實”。

在人物畫繪畫之初，首先是描繪他人于宣紙之上。他人，是具體存在的實體，將本具體實體，客觀的描繪至畫作之中，便完成了一個從實到虛的轉換，即，由實際到抽象的更改——此乃人物繪畫第一步。完成由實至虛之后，接下來便由虛至虛，既人物對象在畫作上的自我虛擬。在畫作上，要明確其為虛擬，他人就是切實他人的形象模擬，在其中要到達以虛為虛的境界，牽涉到的便是在上文中我所提到的最初古人繪畫理論要求的真實——一個較為初級并貼切的真實——此乃人物繪畫第二步。

至此，外在人物的表現，逾越于紙上，要凸顯的正是畫作中的他人，表現出一個單純的求真狀態。要體現外在他人的如何之真，須至自身與他人之外，將他人單純的作為一個同類的客體來觀察。在觀察的同時，盡管有一定的移情作用，但此移情不過是為了體會他人，他人還是處于客觀地位。作畫的執筆人，在履行作為他人的職責，此時此刻，作品中的他人也就完成了他人存在的價值所在。

就此看來，早期國畫人物畫的追求，其實尚未到達人行合一的境界，或者說這樣的人行合一完成的不過是外在他人與外在他人的人行合一，縱觀早期畫論，觸及畫家本人心弦的論述尚不見多。或者說，此時對一個人物的把握，仍是從外部進行分析而不是進入其中實行內部叵測。

《淮南子?說山訓》中提出“君形說”——注意那個控制外在的性的內在之神，乃為這樣一畫作的要求，發展至顧愷之，便有了“傳神寫照”之說。在顧愷之這里，已達到一個“神形兼備”的深度拓展，同時，顧愷之還提出“遷想妙得”審美心胸。在顧愷之的年代，玄學重玄遠的意蘊，人物品質看中的乃為人之風度氣質，顧愷之將哲學上的形神問題討論的成果引入到繪畫美學之中。在此過程中其實已經出現了從神性為他人之神情，到如何通過自身的接觸感悟把握他人神性的轉移過程。在此過程中，從外在人物到外在人物，其實中間必須存在一個感悟的中介，“遷想妙得”正為這一中介的通透心理過程。

如何把他人表述真切，顧愷之在《論畫》中提出了著名的“傳神寫照”之說。顧愷之首先在《論畫》之初便提出：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。”可見人物畫，是最難的。《論畫》后文一一列舉各個人物神情應具備之處，此乃顧愷之對各類人物的理會體現。顧愷之悟到了在除自身之外的客觀人物之間的表現必須有一個中介者，同時這個中介者也必須落實其中，即切身體會。

二、自我同外在客觀山水的替換

如果，實在要把內在自我同外在客觀事物區別開來，那么，完成的不過同樣是一個主客二分過程。外在的事物、人物，都不過是區別于自身的另一客觀載體。若將不具人類同性的山水表現與宣紙之上，做到的卻不僅僅只是簡單的模擬。中國國畫講求虛實結合，何為虛，何為實，其中涉及到的思想過程就是一個內在自我同外在山水的角色替換，以及將自我同山水以及外在客觀世界的完全融合，用禪宗之說便是——見山不是山，見水不是水。

在中國畫論中，第一篇山水畫論作便是南朝宋宗柄之的《畫山水序》。山水畫幾乎可以說是中國畫的代稱，古人有：“畫中最貴言山水”的說法，在六朝時期我國尚無獨立的山水畫科，山水畫只是以任務畫的輔助面目出現，“人大于山，水不容泛”道出的正是此理。《畫山水序》中宗柄提出“山水以形媚道”，乃是認為山水是道法的載體，即山水之中通透著奧妙的宇宙之理，人生之理。我們明白宇宙觀，人生觀是由人自身內在培養而成的。山水載道，山水第一完成了內在自我同外界的溝通，第二完成了通達內在精神核心，第三完成山水成人、成自我的轉變。

唐宋之后，山水畫得到興起，創作者的個人意識開始得到張揚，在山水中悟道，會展個人特色，于是，自我表現通過山水畫的發展得到了合法通行的地位。繪畫不僅僅是對對象的生動描繪，同時也是創造主體生命對象化的過程，使主題生命在對象留下印跡。當中國畫發展至此，我們可以從很多中國畫論中看到道家思想在文人墨客中的普及。在謝赫的《古畫品錄》中評論宗柄，“炳明于六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益。跡非準的，意足師曉。”山水畫本有儒家“山水比德”的傳統，在宗柄《畫山水序》開篇指出：“山水有而趣靈……山水以形媚道”其中的“道”就與道家天人合一思想息息相關。天人合一，天本為天，人本為人，只是站在早期主客二分簡單求真的地位，恐怕難以達到讓天成為人，讓人與天深深相連的境界。如果繪畫審美的標準仍然只站在單純求真的角度，將山水看作只是要真實表現的山水，而非內在自我的表達，那么，山水畫最終走向的也不過是一副地形圖而已。山水畫家，理論家王微在《敘畫》中指出山水畫，與地形圖的不同，“夫言繪畫者，競求容勢而已。且古人之作畫者，非以案城域，辨方州，標鎮阜。劃侵流。”山水，包括其他事物，已經不是簡單的事物，在古人眼中已經是自己生命的一部分，當代很多學者認為其中表現出了不同價值觀的轉變，以及自我意識的轉變。但是在這些轉變之中同樣需要必須存在的轉變中介，即轉變之前意識的蘇醒。如何完成這一旅程，需要的就是自身與外界事物的角色互換。

對角色互換的過程，宗炳其實提出了一個有效的方法，那便是“暢神”，“臥游”與“澄懷味象”。“暢神”是東晉以來哲人藝匠追求的境界。宗炳的“暢神”說將繪畫看做關乎性靈的形式，通過這一途徑到達了山水與人性的互通。對于“臥游”與其說是宗炳認為游離山水的方便，不如說是對山水人情的更深層的體驗方式。“臥”本就帶有親切之意，而“游”體現的是自由融合之境，“臥游”可以說是一種更為親近自然的方式，把山水看做自家，可在其中自由往來，仔細體驗生命，方能更好的 “澄懷味象”。山水，在山水畫中變換的角色絕對不僅僅只是一個內在自我，同時，是成了家——心靈的住所。

三、內在自我同外在自我的角色互換

完成了對外界事物的仔細把握，能將外界事物同內在自身通透融合起來，完成的“天人合一”并未達最高境界的“天人合一”。自身同自身的溝通對話，是到達最高境界的必經之路，其最終目的乃是還原最初的自我，最初同天地本為一體的自我。在西方學者海德格爾看來，這是“詩人的棲居”，在釋家言語中乃是“見山仍是山，見水仍是水”。在這里的角色互換，并非是主客二分的互換關系，即內在的自我并非為主，外在的自我并非為客，顯然，內在自我就是一個渴望自在存在的自我，外在自我其實本為自為存在，但在他人眼中卻是一個自在存在如其所是的自我，外在自我乃是一個自為的自在存在。與其說內在自我同外在自我有一個角色互換，那么這個角色互換要完成的只是一個通達自在的自我過程。世人被拋于世，中國古人亦懂得為人之難，在藝術的世界，便是一個回歸的過程。

在中國畫論中，講求繪畫的技藝，著重于用筆用墨，虛實結合，越是關于作品表現的其實就是越關于同內在自身對話溝通的。中國文人畫講求以書入畫和筆墨清淡空靈，古雅消散，反對劍拔弩張，注重自然天趣，以游戲的心態對待筆墨，此乃同“實源于虛，有源于無”的哲學思想有關，但在其中透射的更是與生命體自身有關。筆墨的技藝，可以將一幅作品完美的表現，從中表現的最高境界還是必須歸還于自我。在中國古代畫論《六法論》中所提出的“氣韻生動”、“骨法用筆”針對用筆墨的深淺，在五代荊浩的《筆法記》中提出的“神、妙、奇、巧。”是對筆墨的再如何表達作品的要求。荊浩還言：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，欺負成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”筋、肉、骨、氣的分析，是對一件作品內部的分析，深入一件作品內部，在文學上來說是分析其詞藻修飾，文賦比喻等。從國畫作品上來說，荊浩對筆法的應用分析可以算得上是內部的審美標準。清代石濤的《苦瓜和尚畫語錄》提出了“一畫”論，“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。”歸一思想，是中國道家宇宙萬物何為一體思想在繪畫中的折射，要求在畫中擁有另一個世界，這個世界同我們身處的世界一樣，但是高于生活的現實世界，同時，也與當前世界通于一氣。

綜上所述，藝術作品的世界其實絕對不簡單是另一個世界，同樣也不是孤立或者脫離當今的世界，世界萬物本為一體。進入這個世界中，不能只是簡單的主客二分或者是沿枝求源，而是真實的存在，承認存在。藝術不同于現實，因為我們在藝術世界里能發現另一個自己，藝術世界中的自己是我們向往的自在的存在。在中國國畫中傳達出來的思想正是這樣，到達這一世界，其中必然盡力角色互換的情節。

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社，2006.

[2]朱良志.中國美學名著導讀[M].北京大學出版社，2004.

[3]張彥遠.歷代名畫記[M].浙江人民美術出版社，2011.

[4]陳廣忠 譯注.淮南子[M].中華書局，2012.

[5]皮朝綱.禪宗美學思想的嬗變軌跡[M].電子科技大學出版社，2003.

邱爽，四川文軒職業學院，教師，碩士研究生，研究方向：美學。