閔惠芬的二胡演奏風格之“韻”
——民族韻味

⊙陳倩倩［曲阜師范大學音樂學院， 山東　日照　276826］

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閔惠芬的二胡演奏風格之“韻”
——民族韻味

⊙陳倩倩［曲阜師范大學音樂學院， 山東日照276826］

摘要：筆者認為：韻，可以理解為通常說的氣韻，是中國傳統美學與藝術理論在意境創造和藝術鑒賞方面的核心問題。氣是韻的生命與本體，韻由氣出，有氣才有韻，沒有氣便沒有了韻。本文通過對閔惠芬二胡演奏中弓法與指法的研究，就怎樣更好地表現樂曲的氣度與韻味做了幾點分析。

關鍵詞：閔惠芬二胡演奏韻味

閔惠芬筆下的“韻”是指音樂的韻味。音樂韻味是含蓄的音樂情調與意味。韻味有很多，如古典韻味、流行韻味、戲曲韻味、鄉村韻味等，而閔惠芬所尋求的恰恰是“民族的”“傳統的”韻味。換句話說，她更偏好這一種含蓄的音樂，因為含蓄的音樂蘊藉無限，意味無窮。她對民族神韻的研究從兩點切入，第一，從民族音樂語言方面切入，如演奏《二泉映月》是尋求江南一帶的民族及常州、無錫一帶的說唱音樂的韻味；演奏《川江》，是追尋川劇高腔的韻味以及船工號子中句幅短、無拖腔的韻律等。這其中還包括器樂的語言，如演奏《陽關三疊》要演奏出古琴的感覺與韻味。第二，從器樂聲腔化方面切入，這里的聲腔包括各地的戲曲聲腔，如京劇、昆劇、越劇、秦腔、黃梅調等，在這些風格不同的地方戲曲中找尋當地獨有的韻味，體味不同方言字韻下語言帶給戲曲音樂的影響，并結合聲腔藝術形式來影響器樂的演奏。

一、右手技法的創新與處理

在二胡演奏的各種技法中，運弓是較重要的環節，因為它是二胡發音的基礎，影響著音質和音色的好壞，對一首作品的神韻起著決定性的作用。不科學的運弓會使完美的左手技巧大失光彩，甚至起到毀滅性的干擾作用，正確、科學地運弓是完美音色的基礎與重中之重。本文通過對閔惠芬演奏過程中不同弓法的運用，就如何使樂曲的氣度與韻味更好地表現做了分析。

（一）對慢長弓的音樂處理

長弓是初學者弓法練習的基礎，也是后期最重要的基本功。閔惠芬把長弓分為慢長弓和快顫弓。從運弓力度與速度上講，長弓又分為帶音頭和不帶音頭兩種。

1.帶音頭的慢長弓

見如下譜例，《長城隨想》第一章第一段第26小節：

閔惠芬對三拍半的“Do”音，運用了帶音頭和音尾的慢長弓，右手大拇指和食指緊握住弓桿，中指和無名指使弓毛緊貼住琴弦，通過手臂，使全身的力量傳輸到這一弓上，使緊貼的弓毛瞬間發力，并隨后減輕弓子的壓力和速度，保持住弓子的速度，在“Do”音的最后半拍加速奏出尾音。閔惠芬處理音頭強而不早，音頭過后弱而不虛，極顯扎實、厚重的功力，形象準確地表現出樂曲中詩人散步關山時發出的一聲長長的嘆息。呼應音尾的速度變化，強調出山谷中回蕩的嘆息聲。

2.帶軟音頭的慢長弓

見如下譜例，《長城隨想》第三樂章開始的兩個音：

閔惠芬為了模仿敲擊古鐘時發出的裊裊余音，采用了帶軟音頭的慢長弓技法，開始的裝飾音低音“La”要用較輕的力度奏出，貼住琴弦，把力量集中在中音“La”上。閔惠芬的這種奏法，是一種類似波弓的奏法，弱音起后，右手手指和手臂相互配合并且運用右手手腕的彈性瞬間加大力度。提快速度奏出音頭，然后力度速度變小變慢，就像敲擊古鐘發出明亮的聲音后，慢慢地鐘聲也消失了。閔惠芬慢長弓的演奏十分到位，深沉、厚重，表現出對革命烈士的懷念與感傷。

3.不帶音頭的慢長弓的運用

見如下譜例《洪湖主題隨想曲》：

這段音樂旋律流暢，像是從心中流淌出的富有詩意的優美旋律。閔惠芬在演奏中，拉弓與推弓之間是連續的，沒有斷開的痕跡，這就需要右手手指、手腕和手臂更加細膩的配合，使弓子可以連綿不斷地運行，充分體現音樂的柔美。

（二）對快弓的音樂處理

閔惠芬的快弓演奏一般都是用中弓，伴隨著音樂情緒的變化她會改變快弓運弓的力度和長短，總是給人以清晰而熱情緊張的氣氛。如《長城隨想》第二樂章第57-58小節，見如下譜例：

閔惠芬在處理這兩個小節時，運用了中弓、不帶音頭的快弓演奏，力度由弱漸強，這里的力度變化就是以加大運弓幅度實現的。把戰鼓擂擂、由遠及近的戰爭場面帶到了我們面前。

（三）對顫弓的音樂處理

在做顫弓的時候，注意小臂以下部位要放松，做到大臂緊小臂松。顫弓在弱奏時，靠近弓尖，震顫幅度小，振頻不要太快，但要注意振動均勻和聲音的統一性。顫弓另一容易出現問題的地方就是運弓不平直，出現呈右下方的斜線運動或者畫圈式運動，這樣的聲音不穩定，也很容易出現噪音。解決這一問題，就是要正確找準軸運動的方向，或加大大臂的支撐力，使得運弓更加穩定。《長城隨想》第一樂章第131—137小節，譜例：

閔惠芬的兩個顫弓都用了很大的力氣，并且每個顫音都有強起的音頭和強收的音尾，這與樂隊伴奏主題和閔惠芬大氣蓬勃的演奏氣質相吻合，起到了相得益彰的效果。又如《長城隨想》第二樂章第126-127小節，見如下譜例：

這里的顫弓閔惠芬的處理是這樣的，突強之后立即減弱，然后再次漸強，加上了力度強弱的對比變化，表現得何等大氣凜然。

二、左手技法的創新與處理

二胡演奏中豐富的左手演奏技巧是演奏好音樂作品的重要條件之一，對音樂作品風格、韻味的把握起到至關重要的作用。閔惠芬在二胡演奏上有獨到的藝術見解，她將左手演奏技法巧妙地與作品藝術結合，更準確地對樂曲做出了詮釋。閔惠芬對二胡左手的演奏技巧總結出了一套比較完整的理論，尤其是二胡的揉弦、顫弦、滑音等演奏方法的運用，使得左手技法更加豐富，也使得作品的表現力更加豐滿了。

（一）揉弦技法的表現分析

二胡音樂之所以動人，不外乎它圓潤、甜美的聲音近似人聲，揉弦是二胡可以發出動人聲音的技巧之一。閔惠芬對二胡揉弦技法的處理、對揉弦手指的力量來源以及揉弦的彈性和獨立性是十分注重的。

1.滾揉

滾揉是最常使用的基本揉弦技法，是借鑒西洋弦樂的揉弦技巧而來，也是所有揉弦中比較放松的一種方法。

（1）揉壓大，配合幅度大，揉速較快的滾揉法，發出的音色渾厚、寬柔，使音樂情緒激昂。如《長城隨想》第二樂章，譜例：

連續的幾個大附點節奏中的長音Re、So、Do、Fa，閔惠芬使用的均是這種揉壓大與幅度大、揉速較快的滾揉方法，在通常使用的滾揉中加大力度與幅度，并加快揉弦的速度，使得音樂更加大氣蓬勃，英雄兒女為保衛祖國前赴后繼的氣勢被渲染而出。

（2）揉壓適中，并配合適度的揉速和揉幅，音色明暗度適中，適合平靜、深情的音樂，如《洪湖主題隨想曲》中的，如下譜例：

幾個長音的處理都是運用了滾揉的處理方法，最后兩個Re音都是揉速均勻，壓力適中，并隨著感情的起伏，力度慢慢向上拉動，起伏變化，表現了陷入回憶當中的細膩情感。

2.壓揉

藝術實踐中的閔惠芬發現，純粹的壓揉因為力度較大，發音緊張，缺乏音樂的流暢與優美。因此，她將壓揉和滾揉結合起來使用，根據情緒的不同變化，隨意調配這兩種揉弦的比例即可，為我們開辟出豐富多彩的揉弦世界。如下譜例《洪湖主題隨想曲》中：

第一個高音Do，閔惠芬的揉弦處理就是壓揉，首先Do用四指按弦，力度偏小，使用壓揉可以很好地解決力度問題。另外，壓揉的處理方法使得音樂更加有質感，更加動情。

再如譜例，同曲中：

后兩個Fa，閔惠芬運用的便是將壓揉和滾揉結合起來的方法，這樣音樂便不會因為滾揉過于平淡，壓揉又太緊張而影響效果，而是既流暢又準確地表現出感情的起伏跌宕。

3.摳揉

摳揉是閔惠芬用來表現悲痛的一種揉弦方法。摳揉，就是用手指的抓力改變琴弦張力的一種揉弦方法，它的聲音因為像哭泣時的聲音，所以適合悲情的樂曲風格。摳揉的力量較大，為了抓弦更有力，閔惠芬通常會把手掌抵住琴桿，利用反作用力，使抓弦的力度增加，如果是三、四指，可以通過幾個手指都按在弦上來增大按弦的力度。如《江河水》中，慢板開始第一小節，譜例：

4.滑揉

滑揉本來是墜胡的揉弦方法，它是靠手指在琴弦上圍繞音準基線上下滑動而改變弦長的一種技法。滑揉分小滑揉和大滑揉兩種，小滑揉和滾揉有很多相同點，也是靠手掌的上下擺動帶動手指運動，但是滑揉的手指第一關節不做屈伸運動，而是保持手指彎曲，指尖觸弦，手掌上提時，手指向上滑過音準基線，手掌下擺時，手指向下滑動，超過音準基線，如此往復。滑揉是通過改變弦長達到揉弦效果的一種方法，所以，演奏時觸弦力度要輕，上下滑動時要保持壓力的平衡，以達到順滑的音樂效果。大滑揉，也稱為懸腕滑揉，就是將手臂稍稍抬高，懸起手腕，虎口松開，指尖觸弦，手臂帶動手指在琴弦上做上下滑動，大滑揉的上下滑動幅度要大，上下要超過音準基線小二度以上，才可達到表現效果。通常在河南、山東風格的音樂作品中會常常使用。如《洪湖主題隨想曲》中，譜例：

（二）顫音技法的表現分析

顫音，是二胡演奏中常用的左右技巧之一，符號為“tr。顫音對樂曲有很強的裝飾作用，隨著曲目內容的不同，節奏和速度也隨之變化。顫音的處理并不是又多又快就好，過分追求快的效果反而破壞了樂曲本有的意境，影響樂曲的主要內容。閔惠芬的顫音技法也是獨樹一幟。如譜例《長城隨想》第一樂章第29小節：

譜中的兩個Re標記有顫音記號，閔惠芬對兩個音的處理是不同的，第一個Re，她使用了遲到顫音的方法，后一個Re則是同步顫音。閔惠芬之所以對同樣的兩個音使用兩種不同的顫音方式，是借鑒了京劇唱腔中的表現方法，使得樂曲富有韻味。

再如《長城隨想》第二樂章第37小節，譜例：

閔惠芬在處理這種長時值的小二度顫音時，頻率快又均勻，手指力度強而有彈性，且顫音在音的開頭就進行。這種顫音的處理猶如不遠處響起的緊張又密集的鼓點聲，錚錚鐵漢整裝待發，仿佛戰爭迫在眉睫，使得樂曲中激烈的戰斗氣氛躍然出現。

（三）滑音技法的表現分析

滑音是二胡演奏重要的技巧之一，可以說，二胡之所以能產生其他樂器所沒有的動人聲音，滑音是很重要的一種表現手段，民族韻味也集中體現在滑音的變化上，仿佛如果二胡沒有滑音的運用，二胡便不再像二胡了。滑音也有很多不同的種類，如果滑音運用不當，效果會適得其反。常用的滑音有上滑音、下滑音、回滑音和墊指滑音。

閔惠芬把滑音的演奏方法分為帶指性的滑音、潤腔性的滑音以及過度性的滑音。在演奏中每種不同類型的滑音，都有其不同的表現內容，如《長城隨想》第一樂章第28小節，見如下譜例：

這兩小節中的Sol音閔惠芬處理為同指過度性滑音，也就是從Mi音開始輕輕地向Sol滑動，突出滑音的過程，重點在Sol音上，這個滑音的處理展現了閔惠芬濃郁的聲腔化底蘊，如同京劇中老生蒼老的唱腔，顯示著悠久的中國歷史韻味。

二胡曲《長城隨想》第三樂章第10-11小節，見如下譜例：

閔惠芬在處理這個空弦La到高八度的La使用的是帶指性的上滑音，而且閔惠芬對此滑音采用了慢滑揉和軟音頭的處理方法，仿佛聽到古鐘被撞擊的聲音，對音符的漸弱處理更形象地表現出鐘聲余音裊裊，燃香絲縷青煙，直到這鐘聲慢慢消失，這是閔惠芬的又一創新之處。

現代二胡已有百年的發展歷史，后五十年的發展更是迅速而繁榮，閔惠芬的演奏之所以獨領風騷，與她超凡脫俗的音樂氣節、深邃獨到的音樂理解以及熱愛民族、貼近群眾的高素質品格是分不開的。然而一門藝術的發展要隨時代而前行，二胡藝術也是如此。閔惠芬以二胡藝術為己任，不斷地積極思考與求索，她的研究理論成果為二胡演奏藝術抹上了最為濃墨重彩的一筆。

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作者：陳倩倩，曲阜師范大學音樂學院碩士研究生，研究方向：二胡演奏與教學研究。

編輯：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com