明代傳奇中“引《詩》”現象研究
——以《六十種曲》為例

肖 靜 （揚州大學 文學院 225000）

明代傳奇中“引《詩》”現象研究
——以《六十種曲》為例

肖 靜 （揚州大學 文學院 225000）

賦詩言志是我國古代文學的一個傳統，“引《詩》”入曲的文學現象較為獨特。本文以《六十種曲》中的“引《詩》”現象為研究對象，在限定《六十種曲》中“引《詩》”概念的基礎上，分析其“引《詩》”原因，總結“引《詩》”入曲的作用，以此考察明傳奇中的“引《詩》”現象以及非凡意義。

《六十種曲》 ；“引《詩》”；原因 ； 作用

近年來，我國古代文學作品中的“引《詩》”現象引起了學界的注意，也產生了不少優秀的研究成果。不過從研究對象上來看，《論語》《孟子》《左傳》等先秦典籍中的“引《詩》”現象論述得較為充分，詩文中的“引《詩》”現象也有所涉及，而戲曲中的“引《詩》”現象卻較少問津。

筆者在研讀戲曲作品時，發現我國古代傳奇劇本中多處“引《詩》”。這是一個值得注意的現象。所以本文擬以《六十種曲》中的“引《詩》”現象為研究對象。《六十種曲》是我國戲曲發展史上一個重要的戲曲選本，該選本雖兼元明兩代的戲曲作品，但以明代傳奇劇本為主，因此以其作為研究對象，具有典型意義。

“引《詩》”，顧名思義就是引用《詩經》，《六十種曲》中“引《詩》”入曲第一種方式為直接引用，包括以下三種情況：

其一為整句引用，是指在不改易詞句直接引用《詩經》原句入曲。比如《玉合記》的第五出《邂逅》中“他道是：‘青青子衿，悠悠我心’，他可知道‘豈不夙夜，謂行多露’”，1分別引自《鄭風·子衿》和《召南·行露》。

其二為引用篇名，是指直接引用《詩經》篇名。比如《灌園記》的第四出《太史賞花》中的“有女及笈，琴瑟未諧佳偶，詠《關雎》君子相逑，誦《桃夭》于歸不久”。2

其三為引用詞句，是指相對于引用《詩經》中的完整語句而言，只引用《詩經》中的個別詞句。比如《四賢記》中第二出《義勸》中的“只一件，你雖然宜室宜家，尚未弄璋弄瓦”，3其中“宜室宜家”出自《周南·桃夭》，“弄璋弄瓦”出自《小雅·斯干》。

第二種方式為間接引用，也就是化用，主要是指明傳奇作者根據表達的需要，對所引用《詩經》的具體內容，在不改變原意的情況下，重新進行語言組合的一種“引《詩》”方式。其化用《詩經》主要通過以下兩種途徑：

其一為在基本句型不變的情況下改易其中個別詞句，比如《三元記》的第七出《餞行》中的“木桃投我久銘心，愧乏瓊瑤報大恩”，4化用《衛風·木瓜》中的“投我以木桃，報之以瓊瑤”。

其二為在保持《詩經》原句原意不變的情況下，重新組織語言進行高度概括或演繹。比如《東郭記》第五出《則將摟之乎》中的“聽伐木響丁丁，鳥嚶鳴友聲相應”，5“聽伐木響丁丁”為《小雅·伐木》中的“伐木丁丁”一句增加一二字化用而來。而“鳥嚶鳴友聲相應”一句高度概括了之下的“鳥鳴嚶嚶，出自幽谷，遷于喬木。嚶其鳴矣，求其友聲”。

一、“引《詩》”原因

1.賦詩言志傳統的承繼

《詩經》作為我國詩歌的源頭，在先秦時期就是我國古代禮樂文化的一個重要組成部分，其時賦詩言志的文學傳統已經開始形成，這對我國后世文學的發展產生了很大的影響。隨著我國古代文學的發展以及《詩經》作為儒家經典地位的確立，賦詩言志的文學傳統也逐步確立而傳承下來，歷代文人大都秉承這一文學傳統，在文學作品中賦詩言志。明代有較高的文學修養文人士大夫大，創作傳奇時“引《詩》入曲”，賦詩言志的文學傳統也就在傳奇中借助劇中人物之口得到延續。

2.有意“引《詩》”入曲，提高戲曲地位

明傳奇是在宋元南戲的基礎上發展而來的，元末至明前期，南曲戲文一直是“士夫罕有留意者”1的民間戲曲樣式，辭意鄙俗，難登大雅之堂。明代文人士大夫進行傳奇創作時，決然不會滿足于此，于是審美情趣文人化的明傳奇應運而生。

特別是到了明代中后期，隨著明傳奇的蓬勃發展，文人學士參與傳奇的創作熱情高漲，明傳奇也迎來了發展史上的高潮時期，涌現了一大批優秀的戲曲作品。但是明代文人學士不得不面臨著一個嚴峻的問題，那就是明傳奇的社會地位，此時的明傳奇雖然經過文人學士的改造，已漸漸洗去民間文學的氣息，逐漸呈現出文人化的審美趣味，但是傳奇的社會地位仍舊不高，這一文體不能和詩文相提并論。

對于明代文人學士來說，戲曲畢竟還是一種嶄新的文學樣式，創作戲曲不啻為一種文學嘗試，不能不經歷一番摸索和探究。既然文人選擇投身于戲曲創作，那就亟需提高戲曲的社會地位，這樣一來，不僅自身的文學創作得到社會的廣泛認可，也減輕了文人創作戲曲時的心理負擔。

二、明傳奇的繁榮發展

1.明傳奇追求文采的風尚

明傳奇是在宋元南戲的基礎上發展而來的，南戲多出于民間藝人之手，文風質樸，而到了明代，明傳奇的語言風格發生了很大的變化，一洗南戲的質樸文風，逐漸開始追求文采，風格典雅綺麗。《六十種曲》中的“引《詩》”現象與明傳奇追求文采的風尚有很大的關系。比如明代前期追求文采的風尚尚未形成，此時期的作品中，“引《詩》”現象不太突出，但已現端倪，而到了萬歷時期，明代劇壇追求文采的風尚形成，《六十種曲》中收錄的明萬歷之后的作品，特別是一些動人的愛情劇中，文辭絢麗，文采斐然。這些作品中的“引《詩》”現象更是普遍， 不僅“引《詩》”數量增多，《詩經》在劇中的作用也越來越明顯，可以看出是劇作者有意識地“引《詩》”入曲，以此來增加戲曲的文采。

2.戲曲語言的逐漸成熟

戲曲語言是一個動態發展的過程。清·羅惇曧《文學源流·總論》說：“文學由簡而趨繁，由疏而趨密，由樸而趨華，自然之理也”6。從宋元南戲的質樸古拙，到明傳奇的典雅綺麗，我國古代戲曲語言形式發生了很大的變化。戲曲語言形式也越來越豐富，語言技巧也逐漸成熟。明傳奇作者善于化雅為俗，劇中經常大量引用前代詩、詞、曲的名篇佳句，為我所用。傳奇是音樂文學，文人創作傳奇受音律的限制。以“引《詩》”為例，《六十種曲》中整句引用《詩經》內容的情況多出現在賓白中，直接“引《詩》”入曲顯然不符合音律。然而縱觀《六十種曲》中的“引《詩》”現象，我們可以發現其“引《詩》”不僅出現在賓白中，還出現在唱詞中。這就需要傳奇作者既要十分熟悉《詩經》內容，又要具有高超的寫作技巧，嫻熟的手法，才能巧妙“引《詩》”入曲并且達到很好的效果。

三、《六十種曲》中“引《詩》”的作用

1.暗合劇情發展

通過《六十種曲》中“引《詩》”現象的分析，我們可以發現，雖然“引《詩》”對戲曲劇情的發展并無明顯推動作用，但是由于劇作者巧妙地“引《詩》”入曲，使得《詩經》內容與戲曲故事情節完美地結合在一起，暗合了劇情發展。

《玉鏡臺記》第二十二出《閨思》中潤玉：“魚水遂歡合，琴瑟相和諧，妾欲登崔嵬，我馬咸虺 ，妾欲撥絲桐，離鸞聲悲哀”，“妾欲登崔嵬，我馬咸虺 ”，7引自《周南·卷耳》一詩，原詩就為懷人而作，這里引《卷耳》一詩，不僅扣合《閨思》二字，還表達了潤玉對丈夫的思念之情。《六十種曲》的劇作者在不同的場次，精心構思，巧于結撰，“引《詩》”入曲，自然得體，每一處“引《詩》”無不與劇情發展相吻合，不僅實現了《詩經》與戲曲內容相得益彰的效果，還體現了劇作者高超的語言技巧。

2.塑造不同人物形象

《六十種曲》中涉及到的人物眾多，人物類型更是多種多樣，這里主要選擇幾個較有代表性的人物形象，通過他們在唱詞或賓白中的“引《詩》”，分析“引《詩》”對人物形象塑造的產生的作用。《水滸記》第十八出《漁色》中閻婆惜對情夫張三郎道：“你絮叨叨空煩巧言，笑吟吟空涎慢臉，便無衣綏狐堪念，那陌上褰裳可慚”8，引用《衛風·有狐》與《鄭風·褰裳》兩首詩，這兩首詩朱熹謂之為“淫詩”，這里引用這兩首詩更加可以襯托閻婆惜的淫婦形象。《獅吼記》第二十一出《諫柳》中蘇軾勸導柳氏道：“尊嫂，倘容他娶一妾呵，你是螽斯不妒麟趾，鐘祥百福從天佑”9。柳氏答道：“螽斯螽斯，是周公做的詩，若周婆肯說這話”。柳氏反駁蘇軾勸其容夫納妾時振振有詞，伶牙俐齒，儼然一幅悍婦口吻。

3.滿足不同的審美需求

就審美風格而言，《六十種曲》中的“引《詩》”主要有兩種類型，其一是“以雅為雅”，這主要表現在劇作者為了增加作品文采而“引《詩》”，契合了文人所追求的高雅的審美趣味。另一為“化雅為俗”，就是為了戲曲語言通俗化的需要而改易《詩經》內容，或者更換其中個別艱澀字眼，或者重新整合《詩經》的語言形式，實現傳奇中“引《詩》”內容通俗化、口語化，創造了一種淺俗的，文白參半的語言風格。“化雅為俗”符合普通觀眾對傳奇中“引《詩》”的接受能力。

（1）典雅綺麗，契合文人審美情趣

宋元時期的劇作者多為下層文人和民間藝人，明傳奇作者社會地位較高，并且有較好的文學修養，戲曲創作思想自然發生改變，這決定了明傳奇與宋元戲曲迥異的審美風格。明文人傳奇作者大都鄙棄質樸直白的戲曲語言，為了追求文采，在傳奇中引經據典來展現才情，所以明傳奇中開始出現較為普遍的“引《詩》”現象。

明代文人傳奇本身就文采斐然，加之《詩經》被劇作者廣泛地運用傳奇創作中，明傳奇的語言風格更趨雅化。如比如《種玉記》第二十九出《尚主》中霍光與公主成親時唱道：“委禽貴主嬌羞，嬌羞，乘龍夫婿風流，風流，送百兩，御三周，諧伉儷，樂衾裯，歌燕爾，詠雎鳩”10，其中“送百兩，御三周”引自《召南·鵲巢》，“歌燕爾”引自《邶風·谷風》，“詠雎鳩”引自《周南·關雎》，這三首詩均與新婚有關，此處“引《詩》”增添了歡慶氣氛由此來看，明傳奇中的“引《詩》”的確為戲曲語言增加。

（2）化雅為俗，增加戲曲語言趣味

《六十種曲》中的“引《詩》”除了“以雅為雅”之外，還把《詩經》內容“化雅為俗”，這首先表現劇作者在傳奇中把《詩經》內容以一種淺俗的語言方式表達出來，比如，《獅吼記》第九出《奇妒》中“娘子，我和你似關關匹鳥兩和鳴，夫唱妻隨協氣生”11，其中“關關匹鳥兩和鳴”引自《周南·關雎》。劇作者把《詩經》內容水中著鹽般融于戲曲語言之中，縱然一般觀眾不了解《詩經》，并不能意識到戲曲中“引《詩》”，但僅從字面意思亦不難知曉劇作者通過“引《詩》”所要表達的意思。

《六十種曲》中的“引《詩》”大多數情況下都能做到通俗易懂，引用的《詩經》內容多為人們所熟知，僅從字面上就能理解所要表達的意思，但是也有一些“引《詩》”晦澀難懂。比如《鳴鳳記》第二十九出《鶴樓赴義》中的“爹爹，我本是幸瞻依髫齔兒，今日向關河獨自回，豈孩兒不是屬毛離里？豈孩兒未曾恭敬桑梓？”12這句話引自《小雅·小弁》中的“靡瞻匪父，靡依匪母，不屬于毛，不罹于里”和“惟桑與梓，必恭敬止”兩句，原文意思是指父母與子女之間的密切關系和子女對父母的尊敬之情，這里引用倒也較為恰當，可是對于普通觀眾來說難以理解。

四、結語

以《六十種曲》為代表的戲曲中“引《詩》”現象的研究，不僅在戲曲文學研究領域，而且在古代文學領域都具有重要的研究價值。這一研究領域尚有很大的研究空間，比如清代傳奇中的“引《詩》”、戲曲作品中的“引《詩》”與廟堂文學的關系、戲曲中的“引《詩》”與詩歌、散文、小說中的“引《詩》”的差異等問題，相關研究尚待進一步開掘。考察戲曲中的“引《詩》”現象，不僅可以從微觀上探討“引《詩》”對戲曲文本產生的影響，還可以從宏觀上認識明代《詩經》的傳播與接受以及“引《詩》”所反映的文學觀念等問題。另外，從我國古代文學中的“引《詩》”傳統來看，《六十種曲》中的“引《詩》”也是我國“引《詩》”傳統中較為獨特和不可或缺的一環。

注釋：

1.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第十二冊）[M].長春：吉林人民出版社，2001：715.

2.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第十九冊）[M].長春：吉林人民出版社，2001：304.

3.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第二十五冊）[M].長春：吉林人民出版社，2001：715.

4.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第五冊）[M]，長春：吉林人民出版社，2001：255.

5.黃竹三，馮俊杰主.六十種曲評注（第五冊）[M]，長春：吉林人民出版社，2001：255.

6.轉引自郭英德.明清傳奇史[M].北京：人民文學出版社，2012：68.

7.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第十冊）[M].吉林：吉林人民出版社，2001：627.

8.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第十八冊） [M].吉林：吉林人民出版社，2001：629.

9.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第二十冊） [M].吉林：吉林人民出版社，2001：439.

10.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第十九冊） [M].吉林：吉林人民出版社，2001：529.

11.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第二十冊）[M].吉林：吉林人民出版社，2001：439.

12.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注（第三冊）[M].吉林：吉林人民出版社，2001：91.

肖靜，女，揚州大學文學院，碩士，研究方向：元明清文學。