《受活》：超現實寫作的“超越”

⊙劉　敏［華東師范大學中文系， 上海　200241］

《受活》：超現實寫作的“超越”

⊙劉敏［華東師范大學中文系， 上海200241］

《受活》是超現實寫作的重要嘗試。小說超現實寫作的“超越”主要體現在敘述形式和文本內容兩個層面。敘述形式上采用了單數、絮言的敘述策略，文本內容則具體表現為大量荒誕細節的充斥以及對農民苦難命運的關注。閻連科采用超現實的寫作手法與他批判現實的目的以及擺脫影響的焦慮有很大關系。

現實主義超越敘述形式文本內容現實訴求

閻連科的《受活》于2003年發表，扉頁上的題詞：“現實主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些。現實主義——我的墓地哦，請你離我再遠些。”同年12月，李陀和閻連科就《受活》的超現實寫作展開了一次對話，發表在2004年第2期的《南方文壇》上。后來，閻連科又在《尋求超越主義的現實》一文中，來闡釋他對現實主義的理解：“真實并不存在于生活之中，更不在火熱的現實之中。真實只存在于某些作家的內心。來自于內心的、靈魂的一切，都是真實的、強大的、現實主義的。哪怕從內心生出的一棵人世本不存在的小草，也是真實的靈芝。這就是寫作中的現實，是超越主義的現實。”可以看出，閻連科對于現實，強調從一種超越的角度去審視，這種超越現實主義的寫作讓小說文本在敘述的形式層面和內容層面都呈現出新的特點。而閻連科之所以采用超現實的寫作策略，與他的現實訴求有關，也就是以超現實的寫作達到批判現實的目的以及擺脫影響的焦慮。

一、敘述形式

《受活》在敘述形式上與之前作品相比有很大的不同。首先，各卷、章節還有頁碼的設置都采用單數，不用雙數。在傳統觀念中，雙數表示一種吉祥寓意，單數則預示著不祥，所以小說對于單數的偏愛，也就預示了某種不幸。再就是絮言。絮言原本是指松散的語言，圍繞中心思想的發散描述。但在《受活》中，絮言的作用不止如此，它占了將近一半的篇幅，具體的作用有以下幾個：一是對文中出現的具體方言詞語的解釋。比如小說的名字受活，就是豫西人最常用的北方方言，意思是享樂、快活，也含有苦中作樂的意思。第二個作用是解釋與詞語相關的事件，交代事情發生的原因和背景。這個作用更為重要。比如絮言部分介紹受活莊，就用很大的篇幅來描寫受活莊的來龍去脈，在介紹入社和紅四時也非常詳盡。而有些絮言甚至獨立成章，比如第一卷第五章的絮言——死冷，第五卷的五、七、九、十一章的入社、紅四、天堂日子和鐵災等都以絮言的形式出現，它們共同構成了小說發展的一個歷史背景。也就是說，閻連科試圖以這種形式將歷史與現實黏合起來，以達到敘述的完整性。但在粘合的過程中，卻又不免地產生了罅隙，使文本有一種分裂感。比如我們把絮言的背景進行置換，不寫“大躍進”“文革”這段歷史，而是寫民國時期的辛亥革命、北伐戰爭，仿佛也能行得通，這就造成了絮言敘述的歷史和正文之間的某種斷裂，絮言不是一個充分且必要的存在。就此看來，閻連科試圖用絮言形式進行創新的同時也存在著不小的缺陷。

從《日光流年》的“逆時針時序”的敘述方式到《堅硬如水》中“文革語言”的敘事策略，再到《受活》中篇章結構的出新，閻連科始終嘗試著突破和超越，先不論成功與否，至少說明他具備了這樣的革新意識。形式在一部小說中的地位很關鍵，在俄國形式主義者看來，形式成分意味著審美成分，藝術中的所有內容事實應當成為形式的現象。閻連科通過采用這樣一種陌生化的敘述形式，希望更好地傳達藝術內容的所有事實。

《受活》的超現實寫作還在于寫實的敘述中運用了很多諸如夸張、變形、荒誕、漫畫化的手法來敘事和刻畫人物。他虛構的受活莊里基本上都是殘疾人，但是這些殘疾人卻有著圓全人嘆為觀止的絕活：“斷腿猴”單腿飛跑賽過常人、“聾子馬”耳邊放炮、“單眼兒”獨眼穿針、“癱媳婦”樹葉刺繡、“盲桐花”聰耳聽音、“小兒麻痹”腳穿瓶子鞋等。文中類似于這樣的描寫還有很多，比如六月飛雪；桃樹上結紅棗；瞎子能用耳朵聽出東西南北；茅枝婆夏日里穿九層壽衣；槐花由儒妮子長成異常美麗的圓全女等，這些荒誕的細節在文中簡直數不勝數。既然這部小說中存在這么多的非寫實因素，它還是現實主義寫作嗎？閻連科的超越是不是超得太狠了？其實不然，李陀就說“這部小說的獨特之處是在于它用一種荒誕、超現實的寫法對農民苦難和農村文化政治這種特殊的政治形式（還有它的體制）的復雜關系的描繪和揭示”。換言之，《受活》整部作品對具體事相的敘述是非寫實、充滿荒誕色彩的，但它所要揭示的內里，即對農村弱勢生命群體苦難命運的關注卻是真實的。所以，閻連科的超現實寫作并非無所依據，摒棄一切現實達到超越的目的。

受活莊的大部分人都是殘疾人，但他們憑著自己的辛勤勞動，也能夠豐衣足食，自得其樂，過著世外桃源般的生活。但茅枝婆出現了，帶領他們入社，緊接而來的鐵災、大饑荒、黑災、紅難讓受活人吃盡了苦頭，搞得他們死去活來。新上任的柳縣長為了自己的權力夢，以金錢收買受活人，將他們組建成兩個絕術團去各地表演，以此來賺取費用。但是，受活人絕活的練就是建立在對他們身體的二次傷害上的。文中有對“小兒麻痹”腳穿瓶子鞋的描寫，特別血腥殘忍，也顯示了受活人在當時條件下被損害與被侮辱的悲慘命運。“孩娃已經開始拖著他那扎滿了玻璃碴兒的畸腳在臺上重又走動了。他走走跑跑，跑跑走走，一瘸一拐，又一輪的正三圈，倒三圈······跑完六圈他到臺前謝幕時，還把他那椿葉般的畸腳抬起來讓觀眾瞧看了。臺下的觀眾就見了原先露在腳底外的玻璃都已經不在了，都鉆進他的腳底板里去，只留下一片模糊的血水在那腳底板上流，如他蹺起的不是一只腳，而是舉起了一個城里人常用的噴血的水龍頭。”看到這里，相信所有人都會對這個殘疾人所受的傷害抱以由衷的同情和悲憫。但受活人承受的傷害不僅是身體層面的，更多的是來自精神層面。那些觀看絕術表演的圓全人對受活人幾乎沒有同情，只是將他們當作一個被看的對象來審視。所以說，圓全人是看的人，殘疾人成了被看的他者。魯迅小說中看與被看的二元對立模式在閻連科這里又得到了重現。

二、現實訴求

一直以來，閻連科對現實主義有著一種既親近又遠離的曖昧心態，這種心態與他的現實訴求，也就是通過超越達到批判現實的目的以及擺脫影響的焦慮有很大關系。

自“五四”文學革命以來，現實主義創作構成了中國文學創作的主流。安敏成在《現實主義的限制》中說道：“很多現實主義的作品其實都運作于兩種層面：一是對社會的客觀反映層面；一為自覺的寓言層面，作家會探索他們寫作形式的可能與局限；通過考察這一層面，我們就能夠揭示作品的內在壓力、缺陷以及作家在將素材納入到特殊的形式構建的過程中必須閃避的陷阱。”可以說，“五四”那一代及其后的很多作家都是在這個層面來進行現實主義文學作品的創作的。而自“文革”結束改革開放以后，尤其是社會主義市場經濟運行以來，小說中的現實主義已經改變了它原有的方向與性質。從尋根文學與先鋒文學對現實的逃離到新歷史主義、新寫實、現實主義沖擊波等文學潮流從真正的現實中的撤退，經典的現實主義傳統已經無可挽回地失落了。所以，閻連科說：“仔細去想，我們不能不感到一種內心的深疼，不能不體察到，那些在現實主義大旗下蜂擁而至的作品，都是什么樣的一些紙張：虛偽、張狂、淺浮、庸俗、概念而且教條。時至今日，文學已經被庸俗的現實主義所窒息，被現實主義掐住了成長的喉嚨。”因而閻連科所要超越的，其實是這些披著現實主義外衣的偽現實主義。

那么閻連科超越的目的何在呢？一個很重要的目的是為了批判。他所要批判的，是鄉村權力對于農民命運的擺布，對他們利益的剝奪以及現代化進程中農民主體地位的喪失等。還有一個現實訴求是為了擺脫影響的焦慮。布魯姆在《西方正典》里認為，以前經典的文學作品會給后來的作家樹立一個高度，給他們帶來很大的焦慮。為了擺脫這種焦慮，作家們必須另辟蹊徑，另有創新。那么，問題是閻連科影響的焦慮來自哪里？陳忠實在《白鹿原》的序言中坦誠了趙樹理對他創作的影響，他說，我這一生所有的有幸和不幸，都是從閱讀《三里灣》這部小說開始的。趙樹理的文學作品促使陳忠實走上了文學道路，但與此同時也給他的創作帶來了不小的壓力，如何擺脫？于是便有了《白鹿原》的另類書寫。閻連科雖然沒有明確提過有哪些作家對他的創作產生影響，但以趙樹理為代表的鄉土作家對他的影響顯然難以忽視。而且，“五四”以來的鄉土文學已經有了很長久的歷史積淀與發展，面對這份沉甸甸的遺產，如何突破和超越成了閻連科們很頭疼的事情。所以，他們中的一些人便擷取了中國古典文學中的傳奇敘事以及拉美魔幻現實主義的果實，用荒誕、拼貼、夸張、寓言、戲仿等手法在鄉土文學的領域里燃起了后現代的怪誕鬼火。

總的來說，現實主義，在閻連科看來，與生活無關，與社會無關，與它的靈魂——“真實”，也無多大干系，它只與作家的內心和靈魂有關。這樣的現實主義無疑是超越的了。這種超越的過程是作家與自己的內心不斷搏擊的過程，也是作家在感知現實的基礎上將其不斷內化的過程。現實主義寫作不會消退，只會更頑強地發展下去。所以說閻連科的超越之路，任重道遠。

［1］閻連科.閻連科文集·受活［M］.北京：人民日報出版社，2007.（文中有關該作引文皆出自此版本，故不再另注）

［2］李陀，閻連科.受活：超現實寫作的重要嘗試［J］.南方文壇，2004（2）.

［3］［美］安敏成.現實主義的限制［M］.姜濤譯.南京：江蘇人民出版社，2001.

［4］陳忠實.白鹿原［M］.武漢：長江文藝出版社，2014.

作者：劉敏，華東師范大學中文系在讀研究生，研究方向：中國現當代文學。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com