論元結五言古詩對樂府民歌的藝術繼承

⊙陳　蕾［黑龍江科技大學，哈爾濱　150022］⊙高　楊［哈爾濱理工大學遠東學院，哈爾濱　150025］

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論元結五言古詩對樂府民歌的藝術繼承

⊙陳蕾［黑龍江科技大學，哈爾濱150022］
⊙高楊［哈爾濱理工大學遠東學院，哈爾濱150025］

摘要：元結的五言古詩承襲漢樂府民歌的藝術特點，同時亦有北朝民歌的質樸之風，語言平實淺白，詩句瑯瑯上口，頗似民謠，在盛中唐詩歌中獨具特色。元結善于在五言古詩中將頂真修辭運用自如、富于變化，運用排比、復沓的手法傳達真摯、濃烈的情感，一部分五言詩還具有民歌的傾訴意味。其不只是形式上對某些修辭或句式的因襲，更傾向于追求樂府民歌的整體美感，善于挖掘和運用樂府民歌獨具的藝術特征，從而使其詩歌具有古樸的風貌，這些是其復古主義詩歌理論在詩歌藝術上的體現。

關鍵詞：元結五言古詩樂府民歌

中唐詩人元結（719—772）現存詩作均是古體，其中有三分之二是五言古詩，還有一部分四言和騷體詩以及少量的七言歌行。他的騷體詩創作時間較早，題材是上古時期的祭祀、游仙、樂歌，模擬楚辭，但因內容空洞，多有僻字拗句，思想性和藝術性并無多少特色。四言以《二風詩》為代表，內容純系帝王理亂之道，很難體現出具有個人特點的詩歌風貌。而他比較具有特色的是五古的創作。

五言古詩起源于民間，漢代及南北朝的樂府民歌中有很多優秀的五言詩，文人的五言詩創作始于東漢末，到魏晉南北朝時已成為詩歌的普遍形式，因其“指事造形，窮情寫物，最為詳切”①而大備于時。與此同時，五言詩逐漸脫離了民歌的特點，在文人手中雅化，表現內容也由民歌的現實風情轉向個人的抒志言懷。齊梁時聲律論的流行對五言詩的體制風貌產生了比較大的影響，唐代仍有不少詩人創作五言古詩，其中亦不乏佳作，但在詩歌體式繁復的唐代，五古已不復漢魏六朝的盛事，更少有元結這樣專力于古詩創作的詩人。在詩歌發展的客觀規律之外考察，元結的五古創作迥異于同時代詩人，甚至跨越六朝，直接承襲漢樂府民歌的藝術特點，同時亦有北朝民歌的質樸之風，在盛中唐詩歌中頗具特色。

樂府民歌中有不少頂真修辭，上句字尾與下句字頭相同，如：“青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不相見”（《飲馬長城窟行》）；“舍后有方池，池中雙鴛鴦。鴛鴦七十二，羅列自成行”（《雞鳴》）；“東山看西水，水流盤石間”（《瑯琊王歌辭》）；“熒熒帳中燭，燭滅不久停”（《幽州馬客吟歌辭》）。這種修辭手法在漢樂府民歌及南北朝樂府民歌中都有大量的使用，因其能夠造成連貫的氣勢，具有節奏的美感，很符合民歌的唱嘆特點。有學者根據梁簡文帝蕭綱《戲作謝惠連體十三韻》將樂府詩中的頂真修辭格稱作“謝惠連體”②，可見這種修辭曾經受到文人重視，但是現存《樂府詩集》中謝惠連的詩運用這種修辭格的并不多，在文人樂府中這種特征也是相對弱化了許多，在其他五言古詩的創作中則更少，這一方面是因為文人樂府脫離了歌詩屬性，一方面是因為這種修辭不適應講求對仗的詩歌要求。但在元結的五言詩中，頂真修辭的使用隨處可見，在其現存的五十八首五言詩中，頂真修辭的使用多達二十二處。不僅是在新樂府詩的創作中，他還將這種手法用于各類題材、表現各種內容的古詩中，形式多樣。如句間頂真：“南風發天和，和氣天下流”（《賤士吟》），“江北有大洲，洲上堪力耕”（《西陽城》）；上下聯之間頂真：“小山石，數峰對亭。亭堪為樽，狀類不可名”（《樽詩》）；單字頂真：“廣亭蓋小湖，湖亭實清曠”（《宴湖上亭作》）；雙音節詞頂真：“誰能聽乃，乃感人情”（《乃曲》）；以頂真修辭創作的組詩：“石宮春云白，白云宜蒼苔”“石宮夏水寒，寒水宜高林”“石宮秋氣清，清氣宜山谷”“石宮冬日暖，暖日宜溫泉”（《石宮四詠》）以兩個字逆序相對構成頂真，由句尾的動賓詞組變為句頭的雙音節名詞，不但在烘托詩境上收到極好的效果，更可以從詩人的構思上見出其對此修辭格的偏愛與心得。頂真修辭之所以在元結的詩中運用自如、富于變化，與他的復古創作密切相關，一是其詩不講求對仗，二是其詩多有敘事性的特點，下句緊承上句，甚至有連貫的情節，這樣的條件就更便于這種修辭的使用。

排比、復沓的手法在敘事性的樂府詩中比較多見，如：“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”“足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流丸素，耳著明月。指如削蔥根，口如含朱丹”（《焦仲卿妻》）；“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽”“大婦織綺，中婦織流黃。小婦無所為，挾琴上高堂”（《長安有狹斜行》）；“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”（《陌上桑》）。還有北朝民歌《木蘭詩》更以排比、復沓的手法結構全詩。這種修辭能夠在長段的敘述中以整齊對稱的組句造成句式上的鋪排，從而使詩具有流動的律感。這種民歌特征被元結嫻熟地運用在五言詩創作中，使他的詩歌形成一種獨特的風格，語言樸質卻能傳達真摯、濃烈的情感。如：“知公惜春物，豈非愛時和。知公苦陰雪，傷彼災患多”“何時不發卒？何日不殺牛？耕者日已少，耕牛日已希”（《酬孟武昌苦雪》）；“我嘗有匱乏，鄰里能相分。我嘗有不安，鄰里能相存”（《與溪鄰里》）；“所遺非遺望，所遺非可遺。所遺非遺用，所遺在遺之”（《古遺嘆》）；“冤辭何者苦，萬邑馀灰燼。冤辭何者悲，生人盡鋒刃。冤辭何者甚，力役遇勞困。冤辭何者深，孤弱亦哀恨”（《忝官引》）。他還使復沓的修辭表現出遞進的效果：“大鄉無十家，大族命單羸。朝食是草根，暮食仍木皮。出言氣欲絕，意速行步遲”（《舂陵行》）。以復沓的形式來組織整首詩的結構，如《與黨侍御》，以“昔吾順元和”和“茂宗正作吏”與“及吾污冠冕”和“茂宗方矯時”形成反差，進而戲誚“若云吾無心，此來復何為？若云吾有羞，于此還見嗤”，并以一問“今將問茂宗，茂宗欲何辭”和一句“吾欲喻茂宗，茂宗宜聽之”的對稱結構完成詩友贈答酬唱的主題，對比和復沓的形式使詩歌具有輕松、流暢的風格，將友人之間善意的諧謔寓于其中，既免失于嚴肅、鄭重，同時又體現了元結疏朗、風趣的為人特點。元結的詩，語言平實淺白，有時詩句瑯瑯上口，頗似民謠，乍讀之下令人懷疑詩人的匠心何在，但綜觀其詩歌整體風貌便會發現，這正是詩人匠心獨運的藝術追求。

除了在節奏上具有民歌的唱嘆特點，元結的一部分五言詩還具有民歌的傾訴意味，在形式上的表現就是請人聽歌，如“請君聽其詞，能不為酸嘶？”（《貧婦詞》）“為愁亦何爾，自請說此由”（《賤士吟》）。在詩中設立了一個傾聽者的角色，這是將民歌創作中因口耳相傳的因素形成的風格引入文人詩創作，這種特點使詩歌具有傳誦性，詩歌內容也必然是脫離個人瑣事和狹隘情感而能夠引起聽者共鳴的，這就決定了詩歌在形式上不適于自足懷抱的抒情模式、深隱含蓄的語言風格，這也是元結以詩觀風的詩歌主張在藝術上的落實。不排除在新樂府創作中，元結為了使詩歌更有風詩特征而有意運用樂府民歌請人聽歌的語言風格。但是考察其他詩歌，溝通傾向在其詩歌創作中近乎一種習慣：“誰能守清躅，誰能嗣世儒？”（《別何員外》）“問吾常息，泉上何處好？”（《陽亭作》）“眾坐吾獨歡，或問歡為誰？”（《與黨侍御》）“古昔有遺嘆，所嘆何所為？”（《古遺嘆》）以上幾首詩均以設問發端起詩，這一設問使詩歌一開始便有了角色意識，表明了詩歌具有傾訴的目的，然后在問與答的對話中直接引出詩的主題，這與不少沿襲樂府以比興起調的文人詩都大不相同。元結在五言詩的創作中對樂府古辭藝術手法的繼承意不在于形式上對某些修辭或句式的因襲，他更傾向于追求樂府民歌的整體美感，他善于挖掘和運用樂府民歌獨具的藝術特征，從而使自己的詩歌具有古樸的風貌，這與他反對追求形式美的詩歌主張和淳古自然的詩歌審美觀是完全一致的。

在元結的詩論主張中，“系之風雅”是核心內容，但這更多地落實在恢復詩歌創作的風雅精神上，也即詩歌關注現實的社會功用上。追復《詩經》的創作形式，在實際的詩歌創作中是很難達成的。無論何樣的復古都離不開時代環境和現實土壤的滋養，從曹操、嵇康到元結的時代，近五百年的時間，四言詩在文人手中已經盛極而衰，難以為繼，元結早期嘗試的四言詩創作雖然是以補古樂和著謨的形式進行的，也未獲成功，隨著詩歌的發展，當《詩經》的比興手法都已漸變為一種用詩觀念的時候，詩歌潮流的演進是難以一己之愿逆轉的。以五言形式為主創作的樂府民歌繼承了《詩經》的反映現實的傳統，無疑是元結古詩創作在藝術形式上效仿的首選。

①（梁）鐘嶸：《詩品》，中國社會科學出版社2007年版，第11頁。

②王運熙：《樂府詩述論》，上海古籍出版社2006年版，第504頁。

參考文獻：

[1]（唐）元結著，孫望校.元次山集[M].北京：中華書局，1960.

[2]（宋）郭茂倩編.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979.

[3]王運熙.樂府詩述論[M].上海：上海古籍出版社，2006.

作者：陳蕾，碩士，黑龍江科技大學人文學院講師，研究方向：唐宋文學；高楊，碩士，哈爾濱理工大學遠東學院講師，研究方向：古代漢語。

編輯：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com

基金項目：黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目《元結詩學思想和詩歌創作研究》（項目編號：13E066）的階段性成果之一