宇文所安研究視角下的晚唐詩人許渾再解讀

⊙夏　菽［西南大學文學院，重慶　400715］

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宇文所安研究視角下的晚唐詩人許渾再解讀

⊙夏菽［西南大學文學院，重慶400715］

摘要：晚唐詩人許渾在詩歌史上的地位并不突出，但考察歷代對其的評價，則或與李商隱齊名，或者一文不值，爭議很大，給我們留下了豐富的解讀空間。而宇文所安的理論則帶給筆者以新的啟示。本文通過宇文所安的理論視角，對許渾詩歌中關于風景的描寫、技巧的表現和參禪歸隱的思想做相關的討論，從而對晚唐詩人許渾的詩歌做再度詮釋的嘗試。

關鍵詞：宇文所安許渾晚唐詩歌

宇文所安作為一位美國的漢學家，以其獨特的視角，對中國文學進行了深入的研究。異域文化背景給宇文所安提供了一個迥異于本土研究者的觀察角度，引起眾多國內學者的關注。他在其著作《晚唐》中，談到了以許渾為首的一群七言詩人。在現代人所定位的文學史上，許渾的地位不算高，歷代學者對許渾詩歌的評價也一直褒貶不一。但是大家對許渾地位的爭議，讓我們看到詩人在晚唐詩歌史上的特殊性。這說明許渾的詩歌有著很大的解讀空間，對其詩歌有必要進行再次解讀和研究。美國學者宇文所安為唐詩的研究，提供了一個新的思路。筆者想在已有的研究基礎上，借助美國學者宇文所安的理論，對許渾詩歌嘗試性地作出新的解讀。

一、風景的流失——許渾詩歌的缺失特征

許渾詩歌常常為我們展示出豐富的山水畫面，而這些畫面往往展現出晚唐獨有的一種回憶和無奈的氣息。宇文所安在其理論里強調了特性與獨占這一理念，例如柳宗元《愚溪詩序》將風景占為己有，為它們起了帶有自己鮮明色彩的名字，宣稱自己獨有它；白居易也強調“大都山屬愛山人”，直接針對莊園主人，對空間進行想象的詩意占有。①然而，許渾對風景園林的獨占并不感興趣；相反，許渾在強調風景不為己所有。

許渾很多詩歌都表現出一種“吾生半異鄉”（《自洛東蘭若夜歸》）②的感嘆。這與盛唐詩人的氣象大不相同，李白做客則反客為主，“主人何為言少錢”；王維則平靜地置身于風景之中，“欲投人宿處，隔水問樵夫”。許渾筆下則是“關河迢遞秋風急，望見香山不到家”（《留別裴秀才》）③，“露重蟬鳴急，風多鳥宿難”（《洞靈觀冬青》）④。盛唐氣象已不在，處處是漂泊的局促和無定的擔憂。

這種與韓愈、白居易等人宣稱的獨占理念相背離現象，實質上從反面宣稱了一種排斥感和獨立性。在宇文所安看來，這是一種個性的詩學。他沒有韓愈的氣勢，也沒有白居易的淡然，而是將自己放入一個不屬于自己的世界中，不是獲得詩意的占有，而是幻想自己的所有正在流失殆盡。很多的行旅詩都透露出許渾的漂泊之恨或歸隱之感。詩人在自己的意境中顯得微不足道，無能為力。這種異化感恰恰彰顯出其詩人個性的獨特一面。

風景流失的一個表現就是詩人將自己投入其詩歌風景的激流中，被任意地沖刷。詩人在詩中不斷強調自己不屬于某一個地方。“吾生半異鄉”之嘆隨處可見。“三獻無功玉有瑕，更攜書劍客天涯”（《留別裴秀才》），對于朝廷而言，他是可有可無的；“暫引寒泉濯遠塵，此生多是異鄉人”（《題蘇州虎丘寺僧院》）⑤，對于山水而言，他是無法駐足的。

自我缺失所相對應的就是風景如激流般一閃而過，詩句呈現出時間和空間上大尺度的移動，通過表明自己不屬于任何一個地方，來表現旅途的漂泊之感。《贈鄭處士》⑥中“寒云曉散千峰雪，暖雨晴開一徑花”一句，這種似乎不連貫的氣候變化帶給我們的是時間的急速推移，于是在下一句中我們看到了詩人的情感，“且賣湖田釀春酒，與君書劍是生涯”。這種假意的豪放反襯出旅人的悲涼。《題蘇州虎丘寺僧院》中的“荊溪夜雨花飛疾，吳苑秋風月滿頻”，不動聲色地展示了時間的遷移和空間的移動，并暗示了時光的緊迫。⑦作者似乎已經無法判斷自己身居何處，詩人渺小而柔弱的形象就漸漸消失在風景的流轉中。

風景流失的另一個表現就是景象的缺失，以許渾的懷古詩為例。他的懷古詩同眾多詩人的懷古詩一樣，先造成一種景象的缺失。在這一景象中，自然世界喚起在當地發生過的重大事件的缺失感。⑧例如他的《驪山》：“娥眉沒后巡游少，瓦落宮墻見野蒿。”⑨他的懷古詩有時還會加進“空”“徒”等字，給人一種今非昔比的失落感，如“空鎖煙霞絕巡幸，周人誰識郁金袍”（《十二月拜起居表回》）。實際上這是懷古詩常用的手法，例如：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”（崔顥《黃鶴樓》）、“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流”（李白《登金陵鳳凰臺》）、“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回”（劉禹錫《石頭城》）。同時，懷古詩往往在最后一句發問，引向歷史的回憶和感慨：“閣中帝子今何在，檻外長江空自流”（王勃《滕王閣詩》）、“誰堪登望云煙里，向晚茫茫發旅愁”（王昌齡《萬歲樓》）。許渾大多懷古詩延續了這一傳統，但其著名的《咸陽城西樓晚眺》中“行人莫問前朝事，故國東來渭水流”卻略微顯示出差異。這首詩將以往的發問變為“莫問”，而且其他詩人的詩歌里，總有一個哀嘆者，而許渾則將其化為“行人”，仿佛只是路過此處，并不在意什么，甚至似乎還在刻意強調“前朝事”與“行人”無關。這樣的表述讓我們體察到一種刻意的回避。然而，詩人的情感在第一句中就已經強烈地表現出來。喚起的并不存在的“汀洲”是作者鄉愁的寄托，無法提及的“前朝事”則是作者憂國的體現。我們在這里仍然看到作者構建了屬于自己的“缺失場景”，回避與回憶構成情感上的張力，越是強調這種缺失，作者的愁緒就愈濃。

二、精美對句的展現——詩人意識的覺醒

（一）詩人意識的覺醒

在《中國“中世紀”的終結》中的《9世紀初期詩歌與寫作之觀念》一章里面，確立了這樣一種規范：創作的動機不再是自然的，而是有意為之而產生的一種專注于技巧的詩歌創作。由于詩人職業意識的覺醒，以及生活和社會為其騰出的大量創作空間和機會，使得“沉迷”得到長足的發展。曾被揚雄評價為“雕蟲”的技巧在當時詩人筆下不斷被運用和規范。于是，新的觀念產生：詩歌是一種技巧藝術而不是對經驗的透明顯現。這一理論在闡釋學上的意義在于，讀者可以通過詩歌的藝術手法來認識詩歌，或者說這是藝術性的詮釋。“古人文章高處，雖在筆墨畦徑之外，然必通其文義，乃能得其興趣。”自唐宋以來，人們普遍認識到詩歌具有不同于散文的“律嚴而意遠”的特點，詩人的立言本意必須受制于精美的形式。

宇文所安用“沉迷”來概括晚唐詩人們的心態：“他們對過去的詩歌和文化表現出一種迷戀，他們感興趣的是各種形式的沉迷。沉迷的形象在這一時期的詩人和詩歌代表中承擔了重要角色。我們看到將詩歌作為獨立活動領域的感覺越來越強，詩歌要求絕對的投入，‘詩人’成為一種獨特的類別。”詩歌與社會政治相分離成為詩歌職業化的一個重要標志。首先，詩人渴望擁有自己的表達空間，對風景的詩意占有可以看出詩歌開始從內容上與社會政治相分離，這也是對晚唐政治現實不滿的一種表現。第二，帝王對詩歌的獨特愛好（文宗），將詩歌與政治放在平等而競爭的地位，是否將詩歌作為進士考試的一種慣例，在朝廷中間產生的巨大分歧無形中促使了詩歌職業化的分離。第三，地方節度使對年輕文人的扶持，以及政府中老詩人往往擔任一些閑官，使得詩歌創作得以專業化，于是出現了大批以詩歌為業的文人。因此我們看到，“詩人”從生活、政治里分離出來，出現了為藝術而藝術的詩歌創作。詩人這種意識的覺醒，決定了之后對詩歌形式和內容的不懈追求。

在這些詩人的傳奇故事中，可以看到詩人對創作的沉迷。李賀常騎驢出行，“遇有所得，即書投囊中”，賈島“推敲”的故事，家喻戶曉。而許渾，則傳說曾經為仙人作詩，又因為透漏了天機（神仙的姓名）而將詩句修改，“渾才思翩翩，仙子所愛，夢寐求之，一至于此。”像類似這樣的傳說都流露出詩人專注創作的痕跡。

（二）精美的對句

這種技巧的沉迷發展了律詩的技巧，但與此同時，追求風格的奇絕反而帶來風格的一致化。五言律詩固定的創作手法讓詩歌難分彼此，看不出詩人的特性來。“與元和時期強烈的個性相反，苦吟是共有的美德，但律詩詩法也有其內在的問題和差異。然而，在勾勒出這些問題和差異之后，我們只能得出結論：他們的很多詩歌是相似的。”

律詩在許渾這里讓人感到眼前一亮，而他的七律最為人所稱道。相比于五律而言，七律有了更靈活的形式和表達的空間。許渾的七律同時呈現出技巧的嫻熟和獨特的氣質來。宇文所安將目光常常落在對偶句上。在他看來，對偶不僅顯示出一種獨特的句法，而且是眾多意象的并置，通過考察并置意象之間的關系來看詩歌背后的隱喻性。“對偶句的兩句詩分別強調對方同和異的方面，通過這種相互關系表現了景象。”我們先以許渾的《金陵懷古》為例：

玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空。

松楸遠近千官冢，禾黍高低六代宮。

石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜還風。

英雄一去豪華盡，唯有青山似洛中。

在這里，前三聯都形成了標準的對偶句，而最后一聯則標明題旨。在宮廷詩的理論當中，首句對偶雖然很普遍，但往往使詩篇顯得板滯。許渾這首詩的開頭顯然不夠精彩，幾乎淪于一般懷古七律的調子。“玉樹歌殘”與“景陽兵合”相對，當年的玉樹后庭花之曲消失殆盡，取而代之的是將城池圍得水泄不通的軍隊。“王氣終”與“戎樓空”又是以一種平行的對偶方式標明一個朝代的滅亡。接下來，是描寫景色的四句。七言律詩的中間四句寫景往往形式優美，意蘊深遠，是“作為連接整首詩的中心的詩意時刻”，于是被宇文所安視作“鑲嵌在框內的精美寶石”，呈現出與盛唐不同的藝術風格。詩句顯示出一種嚴謹的對仗，更重要的是，作為一首懷古詩，去掉這四句，似乎依然能夠將其當成一首普通的絕句，而這中間四句的價值在于，使得其呈現出新的內涵，吸引讀者的注意力，成為全詩的焦點，讓詩歌的意境凸現出來。“松楸遠近”形容官員之墓甚多，以此來暗示著六朝古都當時的繁華，而對句則是通過禾黍來表明六朝的繁盛如今已經是一片荒蕪。然而，松楸同時也象征著死亡，這種多重意義的并置給我們留下了豐富的闡釋空間。“石燕”暗示著由南京燕子磯聯想到的石燕，傳說中與下雨有關，江豚則往往出現在大風的時候；“石燕”和“江豚”共同組成了風雨的代名詞，這樣，頷聯為我們呈現出歷史的厚重與變遷，而頸聯則將其演變為一場風雨飄搖的夢境，詩歌最核心的意境被這四句深深框定。

這樣一種創作源于詩人的自覺意識。在中唐以后，承認在誘發詩興的經驗和詩歌的創作之間有一段距離，詩歌創作與經驗之間的關系被描述成事過之后的重新回味。晚唐的律詩作家繼承了這一風格。詩歌沒有以上四句依然能夠存在，但是卻因為這四句而生機盎然。我們看到詩人對這四句的精心雕琢，詩句在虛寫一種景象，而這是不是金陵已經不重要了，詩人可能在任何一個地方想到這樣的景象。它們與首聯和尾聯的截然不同讓讀者感覺這并非詩人一時興起而作，而是事后的深思熟慮。精美的對句展現的不是感性經驗的直觀體現，而是技巧藝術帶來的審美享受，以至于后世往往無法記住完整的一首詩，而其中的名句卻是被反復傳唱。

三、遲到的禪意——許渾思想的驛站

（一）晚唐詩與參禪

在我們對許渾詩歌的內容和藝術進行簡單分析之后，我們再來考察許渾詩歌的佛教思想。9世紀末和整個10世紀，詩與禪反復對舉，詩有時作為禪的補充，有時作為競爭者，其他時候則成為禪的另一形式。晚唐參禪與盛唐時期相比較而言，則帶有更多的避世思想。雖然我們說道教似乎更能夠承擔這一作用，但是這一時期禪宗的蓬勃發展是不能被我們所忽略的。賈島早年曾經是僧人，這一時期，又有靈澈、皎然等著名詩僧，詩人作詩好參禪、參禪之人好作詩，這種頻繁的往來使得晚唐詩歌呈現出鮮明的佛教色彩。詩歌與參禪的關系不光體現在內容上，而且在技法上也表現出一種專注的精神。我們用賈島的“寫留行道影，焚卻坐禪身”來比喻此時能工巧匠對技巧的追求一點不為過。有學者認為宇文所安將賈島的五律和佛教的戒律相類比不合適；相反，禪宗表現出對戒律的無視與破壞。但是，打坐的習慣卻是一直被保留著，禪宗并沒有放棄一種對境界的專注追求，而這一點，與律師創造者們對藝術的追求精神暗合。

如果說許渾的詩歌透露出一種佛教的創作思想，那么我們就可以對應地借助禪宗的思想來闡釋其詩歌。但是我們發現，詩人只不過是在用一種當時流行的思想為自己的消極避世做了包裝，而禪意，在他那里也不過是浮光掠影。

（二）獨特的詮釋，遲到的禪意

照宇文所安所說：“詮釋行為的種種變形標志著人們對主題意識的自覺，主體性先前或多或少與意識形態融為一體，在內心生活或對外界規則的理解之間并沒有實質性的隔閡。”而晚唐這一時期的文人心態往往帶有一種文化上的遲到感。無數的詩人在此時吟詠懷古，表達對繁華一去不返的哀嘆，許渾也不例外。文化上的遲到感產生一種文化上的局促感，詩人們無力地在其間掙扎，尋求出路。參禪給了此時詩人一種脫離意識形態的門徑，達到一種身心的解放。但是，我們看到痛苦嘗試的過程實際上則不斷地將現實的束縛強化。顯然，許渾對律詩技法和參禪的關系沒有表現出太大的興趣，不像賈島一樣在詩中隱約宣稱他的沉吟之苦，也不像盛唐詩人王維一樣真正地去體悟禪意，而是更喜歡將強烈的個人體驗融入到他對詩歌中景與物的詮釋上，這種情感往往讓人感覺很局促，“管弦愁里醉，書劍夢中忙”，對世事充斥著“人空忙”這樣一種無奈的感嘆。讓我們來賞讀：

滄浪峽

許渾

纓帶流塵發半霜，獨尋殘月下滄浪。

一聲溪鳥暗云散，萬片野花流水香。

昔日未知方外樂，暮年初信夢中忙。

紅蝦青鯽紫芹脆，歸去不辭來路長。

第一句與題目“滄浪”相關，楚辭有“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足”的說法，滄浪是屈原被放逐的地方。詩人在這里指代并不明確，但是我們能夠從“發半霜”隱約感覺詩人在哀嘆“恐年歲之不我與”，詩人開始感到衰老，開始回憶走過的一生，直到垂暮之年都沒能夠實現自己的理想，卻四海漂泊。人往往會在困頓時尋找精神世界里的突圍，許渾也不例外。所以第二聯作者將目光轉向了美麗的自然風光，“暗云散”有著排除憂愁的寓意，實則是為下一句“方外樂”做鋪墊。滄浪峽對于詩人而言，不僅有著時光匆匆、一去不返之意，而且成為他參禪的一個地方，不得不說這標志著一種對典型景象的全新詮釋。雖說禪意可能來源于第二聯中所描繪的優美的自然風光，但是第三聯還是讓我們感受到作者參禪的強烈動機來源于對自己世俗人生的不滿與悔恨。

在許渾的詩歌風光里，很多景致幾乎如出一轍地被染上這種詮釋的色彩，“萬里高低門外路，百年榮辱夢中身。”（《題蘇州虎丘寺禪院》）“三獻無功玉有瑕，更攜書劍客天涯。”（《留別裴秀才》）“心期榮辱外，名掛是非中。”（《寄天鄉寺仲儀上人富春孫處士》）“身隨一劍老，家入萬山空。”（《送從兄歸隱藍溪》）許渾在對他漂泊的人生做出這樣的詮釋：功名之事如夢幻泡影，人事幾番空忙，不如像得道高僧一樣，打坐參禪，獲得“方外之樂”。

精美對句為自己的參禪找到了一片樂土：“一聲溪鳥暗云散，萬片野花流水香”可以看作是下句的鋪墊，也可以看作是一種頓悟。先前我們已經提到了詩歌的創作呈現出一種時間上的分離，這里顯然不是個人經驗的及時體現，禪意成為創作詩歌的后期被用來生發思想的材料。這一聯的景象是與《滄浪峽》作者的所見有一定距離的；換一種話說，這是一種“象外之象”；真正的詩人作品與一般押韻的格律詩之間的重要區別就在于是否能夠獲得“象外”的效果。

所以，經過精心策劃的詩歌是值得讀者去以同樣的心境體察的。古人一直有“書不盡言言不盡意”的說法，那么，我們就需要像朱熹所說“察之性情隱微之間，審之言行樞機之始”，不斷“涵泳體察”，以意逆志，最后達到禪宗所提倡的“心有靈犀一點通”。

許渾在詩中表達出的漂泊無定之感，正是他對自由和個性追求的表現。正所謂國家不幸詩家幸，仕途的失意，反而讓其專注于詩歌的創作，而“方外之樂”，給了他暫時的歇腳處。可是，對于許渾而言，從未有過真正的退隱之意，因此，蘭若在他的詩歌世界里也不過是一個驛站，參禪的背后是說不盡的抑郁和牢騷。最終，他還是繼續帶著疑問踏上了旅途：“又歸何處去，塵路月蒼蒼。”（《洛東蘭若夜歸》）

四、結語

綜上所述，在宇文所安的研究視角下，我們看到晚唐詩人職業意識和個性詩學的發展，而許渾作為晚唐的代表充分體現了這一特色，從文本細讀的角度，我們也發掘了對偶句在許渾詩歌中的重要意義，同時，我們撥開晚唐禪意的迷霧，考察了詩人思想世界的激烈沖突。宇文所安帶給我們研究唐詩全新的視角，筆者也深感于國外研究的理論性之強以及闡釋角度之新。但一味求新，也不是一種正確的研究態度。所以我們還是應該在基于本土研究的基礎上來關注世界的研究，借以完善我們自己的詩學。

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作者：夏菽，西南大學文學院古代文學專業碩士研究生，主要研究方向：先秦至隋文學。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com