張若虛《春江花月夜》與琵雅芙《玫瑰人生》的比較閱讀

⊙董艾冰［暨南大學文學院，廣州　510632］

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張若虛《春江花月夜》與琵雅芙《玫瑰人生》的比較閱讀

⊙董艾冰［暨南大學文學院，廣州510632］

摘要：無論是張若虛的《春江花月夜》還是琵雅芙的《玫瑰人生》，在各自的藝術表現體系中，都具有承前啟后的關鍵性意義，如果說用一個詞來衡定這兩者在各自藝術體系演進上的成就，那便是圓融。而其圓融的手段與策略，也值得我們去感悟、去體會。

關鍵詞：張若虛《春江花月夜》琵雅芙《玫瑰人生》比較閱讀

聞一多先生曾寫過一篇唐詩學論文的名篇《宮體詩的自贖》，借此以闡述他對初唐詩，尤其是初唐四杰所取得的成就的認識與看法。詩學的源流發展講究常與變的辯證統一，是傳統與創新的混融和諧。自齊梁四聲八病之說興起，傳統詩學中慷慨激昂的漢魏風骨逐漸為錯彩鏤金、描摹聲畫的齊梁新詩所替代。從質樸古拙走向流美圓轉，聲韻腔調的變化只是詩學外在形式，具體到內里的風格情韻乃至士人心態，其實也在經歷著緩慢而顯著的變化。宮體詩，就是這一詩學變化的突出代表。

宮體詩，主要指以梁簡文帝為太子時的東宮及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩。這一時期，詩學以聲律的發明與批評名著一時，但其內容情韻，卻無一不萎靡不振。宮體詩原本是以描寫宮廷生活為中心的一種文學形式，因此也就沾染了宮廷生活中的奢靡與淫冶。宋齊梁陳四朝內外正是因為缺乏剛健雄渾的風骨，才迅速更迭，最終為隋所滅。然而，文學風尚的轉移與王朝政權的更迭往往并不同步，隋煬帝不但接受了齊梁宮體詩，而且將它進一步發揚光大?！俺伺d南游不戒嚴，九重誰省諫書函？春風舉國裁宮錦，半作障泥半作帆?！崩钌屉[這首《隋宮》，就是此一時期作意玄奇、奢靡柔媚風尚的絕佳表現！在唐初，宮體詩依然是那副沒有筋骨、沒有心肝的樣子，唯一的不同，只是辭藻更加細致，聲調更加流利，外表更加乖巧而已。虞世南與上官儀，便是這股詩潮中的代表人物。

初唐四杰就崛起在唐初宮體詩奢靡柔媚的底色之上。而在四杰內部，盧駱與王楊，又是這一進程中兩個有所不同的階段，盧駱擅長七言歌行，王楊則專供五律。于是，聞一多先生說，盧駱二人用賦的手法寫成了粗線條的宮體詩，確乎是《風》《騷》的余響，而王楊的五言，卻越過齊梁而上承晉宋。由此進一步說明，盧駱的歌行，是用鋪張揚厲的賦法膨脹過了的樂府新曲，而樂府新曲又是宮體詩的一種新發展，所以，盧駱實際上是宮體詩的改造者。王楊的五律，則把詩學描寫的內容從臺閣移至江山與塞漠，進而，五律成為正宗的唐音！有著這樣的分野，再輔之以當時詩壇詩家的成就與風格，盧駱與劉張、沈宋與王楊，就成為六朝詩演進而成唐音的兩個側面。

厘清糾葛復雜的詩風動向，我們便能回到唐詩發展演進的時代現場來評量衡定張若虛與他的《春江花月夜》。

聞一多先生說，我們不要忘記盧駱曾用以毒攻毒的手段，憑他們那新式宮體詩，一舉摧毀了舊式的“江左余風”的宮體詩，因而給歌行芟除了蕪穢，開出一條坦途來。在文學史上，盧駱是破壞，王楊是建設，各有各的使命。負責破壞的，本身就是犧牲，所以失敗就是他們的成功。對于張若虛而言，其在詩學風潮演進過程中的功績與其說是破壞，毋寧說是轉換，或者是點化后的自贖。

按照詩學格律聲色的外在表現，宮體詩的源頭大約有二：一為統治階層內部王族公侯所傳承的漢魏風骨，只是，動蕩詭譎的時代里，他們消解了外向的氣魄骨力，轉而呈現內在心理與及時行樂的種種片段；二為身處山野鄉里的民間所流行傳唱的深具地方風土情味的風謠俗諺，不管深情還是妖冶，它們都洋溢著活潑潑的原始的生命力。在這樣的時代里，宮廷詩歌形式上的典雅整飭無力挽救其內容的單薄與貧乏，而民歌盡管有清新剛健的底蘊，但相應的詩學表現形式卻不免差強人意。從盧駱到張若虛，諸家對詩體內容形式的改造就是對此兩種風尚截長補短、去偽存真。

長筵廣未同，上客嬌難逼。還杯了不顧，回身正顏色。（高爽《詠酌酒人》）

節物風光不相待，桑田碧海須臾改。昔時金階白玉堂，即今唯見青松在?。ūR照鄰《長安古意》）

《詠酌酒人》中上客與侍女的糾葛是宮體詩的典型片段，正襟危坐道貌岸然的上客心思，總是汩汩涌動著他們自己所驕矜自得的欲念，如同此詩，他們所認為的性靈與風度大約如此。到了盧照鄰的《長安古意》，內容顯然擴大了不少，畫面的重心從柔靡的宮廷擴展而至江山塞漠，氣魄粗豪而有力，雖然也有著勸百諷一的結尾，但卻無法沖散那分莽蒼骨力！這種生命力從民歌中移植而來，卻也有所變化。

有人說，《春江花月夜》以孤篇壓倒全唐，足見其成就之特殊。依照盧駱劉張的演進序列，對這種說法顯然我們有著多重的佐證。聞一多說，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。詩中洋溢著深沉的宇宙意識，在這一底色上，親情、友情、愛情都遠遠近近地氤氳在寧靜爽朗的春江夜里，周流不絕，亙古如斯。如果拆碎開來，《春江花月夜》里所描寫的時間意識、親情、友情、愛情，在之前的文學體式中全都出現過，或者在秉燭夜游的五言古詩里，或者在名士風流的子猷訪戴里，抑或是在“親卿愛卿，是以卿卿”的呢語里。不管離別還是重逢，那份銷魂與期許總是敵不過如水的時光?！靶痹鲁脸敛睾ｌF，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹！”這是神秘而又親切的，如夢境般的晤談，其境界的澄明曠爽，唯有后世蘇東坡的《赤壁賦》差可比擬。

如果說用一個詞來衡定《春江花月夜》在詩學演進上的成就，我想該是圓融。自贖是其作用與影響，圓融則是思路與手段。對于相沿近百年的宮體詩學傳統，踵事增華或變本加厲不是出路，點化與轉換才能沖破禁錮另辟蹊徑。誠然，全盤否定另起爐灶也不失為一個方法，不過，如果沒有以圓融思想涵括的點化與轉換做鋪墊，詩壇風尚的動蕩與搖擺將不可避免！

在新舊轉換的節點上，圓融是一種合乎實際的手段與策略。如果我們跳脫出唐詩，把目光放在法國香頌上，其演進發展的軌轍也同樣可以看得到圓融作為手段與策略的成功之處。在這一意義上，張若虛的《春江花月夜》與琵雅芙的《玫瑰人生》無疑是異曲同工的。

Edith Piaf（伊迪絲·琵雅芙）是法國乃至全世界歌迷心中的偶像，她以一曲“La Vie En Rose”（《玫瑰人生》）打動了無數歌迷的心，并在人們心目中成為當之無愧的香頌女王。Edith Piaf將多愁善感、幽默和嚴酷的現實完美地結合起來，為法國傳統歌曲曲風的形成和定型奠定了堅實的基礎。《玫瑰人生》是她眾多歌曲中最膾炙人口的一首，其境界，同樣是圓融。

琵雅芙的母親Anita Maillard是一個賣唱的歌女，藝名叫Line Marsa；她的父親則是流浪的戲班藝人。最初琵雅芙所耳濡目染的，便是法國下層社會中傳唱的種種小曲。香頌早先起自民間謠諺吟唱，妓寮勾欄乃至下層市民借此以調笑取樂，其言辭放肆而挑逗，情欲十足。如“他把我看光光”“我好無聊”“快來啊，老爺”等，皆為低俗挑逗的葷曲。不過，正是在這樣“藏污納垢”的民間歌曲里，琵雅芙得以熟悉早期香頌的面貌與風韻。通過Louis Leplée與Raymond Asso二人的發掘與引導，琵雅芙漸漸褪去了鄉下女孩的土氣與市井階層的俗氣。對于法國音樂界來說，也正是因為有如此倚重音樂的下層民眾，香頌才得以有機會冉冉升起，最終成為20世紀50年代戰后法國的象征。與此同時，《玫瑰人生》也成為國歌《馬賽曲》外知名度最高的法國歌曲。

1930年前后是法國香頌發展歷程中最為關鍵的階段，這一時期，法國ACC唱片大獎創立，首屆獲獎者為羅西妮·鮑華耶，一位香頌歌手；1952年，法國唱片協會創辦的唱片大獎創立，首屆獲獎者即為琵雅芙。這些極具權威的獎項在捧紅眾多香頌歌手之余，也成為法國媒體爭先報道的重要內容，香頌由此成為法國民眾日常生活中不可分割的重要內容之一。有聲電影的發展進一步促進了香頌在全世界范圍內的傳播與接受。綜觀琵雅芙的一生，在創作演唱香頌之余，她也對電影、話劇等多種藝術形式做出了自己的探索。當然，無論曲風的內容還是形式，琵雅芙同樣使用了圓融手段和策略，傳統的香頌由此而走向當代。

30年代后，在浪漫優雅的傳統香頌基礎上，當代香頌首先接受了美國爵士樂和拉丁音樂的影響，隨后，搖滾樂和布魯斯的表現手法也獲得了借鑒，香頌的節奏感開始強勁起來。80年代后，獨特的非洲音樂元素也融入了香頌。雖然多方借鑒，但法國香頌恒久不變的，是其浸入骨髓的優雅與浪漫。

不管是張若虛的《春江花月夜》還是琵雅芙的《玫瑰人生》，在各自的藝術表現體系中，都具有承前啟后的關鍵性意義，而其圓融的手段與策略，也就值得我們去感悟、去體會。

參考文獻：

[1]聞一多.唐詩雜論[M].南京：江蘇文藝出版社，2007.

[2]石觀海.宮體詩派研究[M].武漢：武漢大學出版社，2003.

[3]周小燕，陳伯祥.法國藝術歌曲精選[M].合肥：安徽文藝出版社，2013.

作者：董艾冰，暨南大學文學院研究生，研究方向：中國古代文學唐宋方向。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com

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