細雨梨花發 春風在枝頭
——品讀韓振剛的中國畫藝術

北京 韓朝

細雨梨花發 春風在枝頭
——品讀韓振剛的中國畫藝術

北京 韓朝

山水畫乃中國傳統繪畫之大宗，技法與形態堪稱最完備，因此給后人所留的空間較之其他畫科難免小而窄。山水畫進入強調個性的當代語境中，面臨諸多問題，避免因重復而失去藝術性的困境，已然是一個不容忽視的課題。眾所周知，繪畫樣態的變異和革新是藝術得以不斷衍生推進的基本邏輯。韓振剛教授深諳其中三昧，他說：“形成個性化的描繪對象與風格，不能重復；否則養成習氣，作品僵板是危險信號，要考慮變法。我反對遷就自己，那樣會造成舒舒服服的踏步，藝術生命實已休眠，想她復蘇就遲了！”那么，有沒有避免重復的良方呢？古人總結出一條既與傳統相連，又能突破前人藩籬、開拓未來的方法，即“外師造化，中得心源”。以造化為師，便找到了藝術創造的源泉。尤其進入20世紀以來，前人萬法皆備，后人多拾人牙慧，以至衰微極矣，而有卓識遠見的藝術家則再次將目光投向師法造化。

重視寫生，面對大自然激活傳統，激活自身對造化的真實感受，以20世紀20至60年代最為突出，從黃賓虹、胡佩衡到李可染、傅抱石、石魯等人，走出畫室書案，深入生活的寫生令中國畫煥然一新：從藝術功能到形式趣味，從圖示規范到語匯體系，從精神訴求到意境營造，都與傳統拉開了距離，回到了充實飽滿，與社會現實和個體情感相關聯的狀態。寫生之功可謂大焉。進入新世紀以來，更多的畫家走進大自然，走進現實生活，力圖完成自我藝術風貌的確立。韓振剛就是在此大背景下，一次次踏上寫生之旅，精心構思，創作了一幅幅優美的畫卷。

韓振剛以工筆重彩人物畫見長。他的早期臨摹作品勾線勻稱而又有力度，整體中見微妙變化，頗見功夫。在研究生期間，他中西兩參，一面對傳統工筆典范心追手摹，對敦煌壁畫深入研究；一面巧妙吸納克利姆特、莫迪里阿尼作品中的裝飾色彩和構成意味。20世紀八九十年代，東風融合西風日烈，他敏于形式創造，在繁雜富麗的苗族服飾中發現了結構畫面的元素，遂使人物描畫更為深入和鮮活，一系列少數民族題材的工筆畫脫穎而出。譬如《清水麗人》《盛裝》《著盛裝的模特》《祈》，這些畫作圖示感強，常常舍去背景描畫，或者只做部分點綴，如此反倒凸顯了對象美感，人物戴銀簪花，光彩炫目，自身的美足以打動人了。中國畫留白之妙在其中顯現，這樣的處理類似于舞臺布置，人物集中，主體突出。

大約十多年前，韓振剛從工筆轉入寫意，從人物轉向山水，他開始拓展更寬廣的藝術道路。畫家知常求變，在轉化中發揮優長，形成自我藝術風格，正當其時。而不同于一般工筆畫家之處在于，韓振剛很多年前就對山水畫情有獨鐘，心儀已久，那是他本科學畫時的興趣之一。他開始研究新的課題：如何把工筆與寫意對接，實踐兼工帶寫。他最近幾年的山水作品，愈發顯出獨到之處，初看平淡，細細品味，則有春風拂面之感。

山水畫與人物畫比較，造型的要求似乎降低了，但是在自我面貌的開掘、當代意識的凸顯等方面，比人物畫還有難度，因為傳統太深厚，山水樣貌千年不變等因素，都加大了創新的難度。對此，韓振剛有清醒的認識：首先必須拋棄程式化的圖示和筆墨，代之以方法的改進。為此，他走進自然大量寫生。在寫生過程中，人與自然相互作用，促成全方位、多層面的信息流通，畫家處于創造性的觀察、體驗和表達之中；寫生在解決心物關系，在觀察、發現、表達等方面發揮調節和激活作用，將傳統山水畫的類型典型轉化為一定意義的個性典型（比如實地性，具體的寫生地域性等均是尋求個性典型的方式）。類型典型趨于集中性、概括性、理想性，也難免公式化、概念化；寫生則能突破概念化并為個性化處理積累藝術經驗，突破把人和自然囿蔽于習以為常的感知形式中的困境，突破阻止新形式產生的傳統模式和理性框架，從而使山水創作獲取新的維度與契機。

不定宗旨，難得其解處。有了方向路徑，行動起來才能明了便利。寫生，自古有之，方法各異，古人對景，目識心記，寫的常常是胸中丘壑。今人寫生，則內外互參，中西并用。韓振剛的寫生，建基于前輩們的方法，同時他所面對的，則是更為復雜的當代語境和時代氣息的轉換。他大概是一個執兩用中的畫家，面對自然造化，他既不遵循古法，不像有些人以古人代替自己；也不舍棄前人的有益經驗。韓振剛寫的是眼前之景，又何嘗不是他的胸中丘壑？他深知屬于自己的才最寶貴。古人云，涵養須用敬。藝術創作亦然。韓振剛懷著一顆敬畏虔誠、執著樸素之心。他寫生四季，四季的陰晴云雨都在其中，不是借山水寫性情，而是看得出四季的變幻，春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡——這些在他眼中，都美不勝收，各擅其美。他的取景，不是高山大川，而是一些平常景色，民居、菜地、溝田都曾匯入筆端。筆墨，也不是黃賓虹的或者李可染的，他把筆墨程式打散，而以自己手中筆寫眼前春山。比如，他有時用逆光畫法，筆法隨之而有新的變異。他不是根據古人成法和他人經驗作畫，而是根據自己此時此地的真實感受作畫。看得出，在他心中有一種堅守，有了這份堅守，隨著時間推移，風格自然得以確立。

寫生漸次成為了韓振剛的一條行為主線，他在寫生中找到了屬于自己的語言。同時，不應忽視寫生主體的藝術修養、解決實際課題的才能等方面的支撐；也涉及諸如臨摹與寫生的關系、個性與共性的關系、中西關系、工寫關系、傳統轉化、創作心態、時代語境、個人風格等問題。韓振剛每年都要臨摹古代大師的山水名作，體會前人剪裁山川之妙。他對待一些對立事物，能夠做到相參而無礙，能探察到古人不用心處。古人言：妙在平澹，而奇不能過也。妙在淺近，而遠不能過也，觀“韓氏山水”，有此同感。對于工寫、中西之轉換，他則允執厥中，既不追風，也不摹古，尚靈變，覓方法，把工筆畫精神帶至山水，一絲不茍，確也靈活自然。我見到了他對山川的真誠，真誠而生出個性。正是這些見識和修為共同構建了韓振剛山水畫藝術的個人風格。

具體地看，構建韓振剛山水畫風格的幾個因素大致為：第一，取材。在他看來，傳統圖示具有足夠強大的影響，但大樹底下長不出大樹。避免重復，取材是一個方面。所以他的畫里少有名山大川。離他家不遠的京郊，成了他寫生的最佳選擇，山坡、水塘、村落，以及叫不上名字的樹木，布列于心，曉然在目，真實而淡然，為其精神相挽處。比如他寫生十渡山水，十渡的大山大水、懸崖峭壁他不畫，他畫一些小的景致，在小處見到生活和生機。那些熠熠發光的梨花桃樹，那些舒緩的坡地、繁密的草叢，長短錯綜、疏密相間，最適合短筆淡墨。第二，筆墨。他的畫不是大筆整墨地鋪展開來，而是淡化了傳統線條的表現力，祛除筆墨程式，采用一種干筆淡墨，在某種程度上打破了傳統的筆墨組織關系，增強了藝術的寫實性，似乎他生怕濃筆大墨攪擾了畫面的那份恬靜和諧。于是，他用點子織成節奏，用若斷若連的線條勾畫細微，每一筆都行走得平穩，每一片墨都鋪陳得井然，可謂筆意蒼茫，墨色清明。第三，色彩。他運用古人和他人不常用的一些顏色，比如傳統繪畫中很少用黃色，一般會用其他顏色來代替。韓振剛堅持自己的寫生路數，忠于對象，大膽用藤黃色，但在整體上設色淡雅，避免用太艷的色。山水畫里的那些嫩黃、淡綠色，正好畫“春風在樹頭、細雨梨花發”的時節與景致。第四，意境以及精神取向。我們通常認為客觀描畫容易流于自然主義，卻不曾想，即使無我之境，同樣飽含了自身情感的寄托。況且韓氏山水不是對自然的照抄，而是有匠心加工、理性升華，只不過他用一種細致輕柔的方式加以處理。面對自然，哪怕是同一對象，不同的畫家總是感觸不一，有的人強烈、有的人平淡，有的雄強、有的輕柔。韓振剛為人樸素、謙和、低調、嚴謹，他的感受傾向于明朗輕柔的一面，他所營構的山水意境，亦是清曠秀麗、明澈靜謐的，里面有一種溫暖的情緒蕩漾著。京郊之外,韓振剛畫的比較多的是甘南風光，那里比京郊多了一份冷峻，即使如此，他的畫里還是有暖意在，點畫稀疏，色彩溫情，其中定有與天地萬物相交融的初心。這一點與傳統山水畫多營構寒山瘦水大不一樣，與上世紀五六十年代新山水畫的熱火場面亦有不同，他畫中的暖意，是靜謐自然的，是貼近人性的一抹陽光。

十幾年的山水寫生，韓振剛一次次邂逅自然、親近山水，觀者或許能夠想象到：面對山水草木，他坦然而向，素心朗朗。在從容舒緩的描畫中，令人的精神抵達淡定與深遠的境界。尤其在浮躁喧嘩的當下，克制內斂、平實敘述表達出的情感維度，肅然而真摯。韓振剛說，畫起山水來很是親切，能夠入靜，能夠進入忘我狀態。想當年，他在畫那些少數民族姑娘時也有著同樣的美好心情。看來，無論人物還是山水，對于寫生者而言，必是精思入神、獨契靈異，不滯于思、不失于法，通融于天地萬物——這恰是寫生的最美妙處。韓振剛也深知，何必古人，何必米山王山，學古人他人，未免邯鄲之笑。

作 者：韓朝，北京林業大學園林學院副教授，畫家，美術評論家。

編 輯：趙際灤 chubanjiluan@sina.com