詩學筆記

劉曉萍，詩人，作家，自由攝影人。2007年開始小說創(chuàng)作。曾獲“《上海文學》2006年詩歌新人獎”。2015年獲《詩刊》社、魯迅文學院等機構頒發(fā)的“中國新銳詩人獎”。已出版詩集《失眠者和風的庭院》，電影筆記《極圈線上的湖水》。

1、詩歌是也必須是一門密學。對于像我這樣懷有精神潔癖的人來說，評定一首詩的好壞就是由其守密程度而定的（包括節(jié)奏、氣息和語言）。

2、詩歌理應設置“障礙”和“門檻”，以讓人類精神最不可說的部分以介于神、巫之間的狀態(tài)，刻在被風雨澆灌的沉積巖上。

3、守密程度高的詩歌是個人精神對人類精神圖景所做出的打開宇宙幽玄之門的少數(shù)人才可為的貢獻。

4、守密的詩學應該在那些從未有經(jīng)驗可資分享的危險的邊界上留下橫七豎八的足跡。

5、每一位好詩人都是詩歌發(fā)展歷程中的一個樣本，都是為了自己失而復得的靈魂而寫作，為了命中注定的知音讀者而寫得更好。

6、從寫作的層面來說，每個人都是一座孤島。有益于寫作的因素，可能就是對孤獨構成威脅的因素。

7、我寫詩的時刻都是重要時刻，這并不是說我寫下來的都是重要的詩。在我這里，詩歌是對生活一次又一次的赦免，在人生的履歷上，它只承認靈魂的合法性，在靈魂的履歷上，它像一只獨角獸獨自維護著一個被海水淹沒的鏡面。它們能不重嗎？它們的拯救行動又是何等隱秘。

8、可以通過一首詩認識一個人，也可以通過人認識其詩。我的意思是說，在詩歌里，隱身術是不存在的。節(jié)奏氣息語言，這些其實根本不是技術，而是一個人無法擺脫的心性。我更想說的是，一個好詩人是天生的，一個壞詩人也是天生的。所以，藝術其實就是命運。努力不努力，關系甚微。

9、敏感度是否衰退是評價一個詩人好壞的關鍵路徑。這既包括他，她寫下的，也包括他，她對一首爛詩的討好，或者對一首好詩的視而不見。換句話說，一個詩人的敏感度等同于作為一個詩人的獨立精神。在作品里，人情是可怕的毀滅。在人情里，不要白白葬送作品。

10、集體討好一首爛詩，或集體對一首好詩視而不見，這種事時有發(fā)生。這就是說，永遠也不要信賴“集體”，永遠要有一條自我攀爬的隱匿之途，一定要鍛煉自己的眼睛和耳朵，另外就是，孤獨有時就是神恩。

11、若詩只剩下巧匠之為，只剩下嫻熟和流水線上的語言，這詩要它做什么？詩需要路過針尖吧？需要讓靈魂感到難度吧？需要在爬樓梯運動中手握尺子吧？需要更笨拙地靠近泉水吧？如若不然，還不如費勁做一只凳子或者費時織一張網(wǎng)（反正人生不是為了一只凳子的舒適性就是為了與一張網(wǎng)進行戰(zhàn)爭）。

12、寫作的最好狀態(tài)是沒有他者，沒有閱讀的魅影，沒有一個“導師”，更沒有讀者。只有在無援無任何期待的情況下，靈魂的回聲才能損耗最小，才能真正做到赤誠以待。另一方面，技術仍然在于百煉成精。

13、真正應該警惕的是那些對相去甚遠的人與事物均等的贊譽。

14、生活中的詩需要一張漏魚之網(wǎng)。

15、暴雨一天一場，讓貝多芬莫扎特肖邦勃拉姆斯來救援，讓帕格尼尼來救援。如何讓韻律化作語言，化作詩？稀粥中仍有倒鉤，燈下白蟻如注。這些悶罐子，這些死胡同，這巨大的泡菜壇，都是量子力學。在說流逝，在說裂變和人鼠同源。

16、黃昏時聽到云雀在叫：要走獨木橋。

17、草地上野花高聳，高墻上枯藤倒懸。我一直以為這是生命的兩條邊界。這兩條邊界之內(nèi)外，皆為俗世。

18、無論從哪個角度來看，藝術都是一種提純機制。“純”（群）與“不純”（不群）完全由眼界和審美所決定。而所謂個人風格，則是對“純”與不群的宗教活動。

19、沒有難度的生活和有難度的詩。除此，還有什么是值得過的？

20、好的寫作都有光，正好照在生活荊棘叢生的陰影之上。

21、真正的詩來自有風經(jīng)過的內(nèi)室，來自對諸種藥物的抗性，來自對神過于逼真的模仿時露出的一雙大腳。

22、孤獨和被懂得，是才華者的兩種養(yǎng)分，兩條平行線，兩個互為敵意的情人。它們同時喚醒出眾的藝術。而孤獨和被懂得，都需要鉆石般的品質(zhì)和持久的耐心。

23、一首詩中通識意象不難，難的是帶有密碼的意象。一個詩人寫到一定程度理應有密碼意象出現(xiàn)，且會產(chǎn)生一個密碼意象譜系，這可能是造成詩歌晦澀的主要原因。成熟詩人肯定是已經(jīng)建立自己密碼意象譜系的詩人，這也是詩歌的門檻所在。而要理解這個密碼意象譜系，絕對要理解詩人內(nèi)在的精神結構，其精神成長史是唯一參考標準。

24、從修改的角度看，每一首詩都可以重新寫一遍。技術、語言、意象不難，難的是對靈魂在不斷漂移中所極目遠景的攝影。

25、詩或是靈魂迷宮里隱秘的隨從，或是濃霧籠罩的鏡面上恪盡職守的國王，技術梳理和方法論有時恰是對詩的遮蔽，語言所服從的是巴別塔精神，而更多新意恰是來自對于共識的盲從。真正的詩人都是天生的，外界給養(yǎng)通常來路隱秘。我們?nèi)糇鍪潞笞粉櫍赡苤皇窃诿詫m里新辟一條路徑，也許與其行走的路徑交叉，也許根本就是平行宇宙。

26、一個人是一座島嶼，一首詩亦是一座島嶼。這不是孤立隔絕，恰是豐沛自足。一首詩在等待那些登臨島嶼的人的同時，有自己完整的線路圖，既是封閉的亦是敞開的。沒有一定封閉性的詩歌，就像一座沒有哨崗的島嶼，有自身無法完善的荒蕪。有時，這荒蕪等同于濫情和獻媚。

一座島嶼到底要敞開什么呢？密林、分岔的小徑、塔樓和形態(tài)不一的石階，它們指引著探尋者，但依然還是迷宮。

27、我言說之處，恰是語言逃逸后的空茫。

28、荒野中，有一個人口。一旦我深入，陡峭的階梯就出來了。荒野即刻立體起來。并擁有無限可能。

埃舍爾在平面上構筑他的迷宮時，用了類似的手法。這是詩歌的手法。其中，驚奇有著最樸素的外觀，和日常的蛛絲馬跡。但，一切都是對日常的僭越。

29、島嶼的孤獨，恰是島嶼的清醒——

我與這個世界所保持的距離。

30、不要讓我解釋詩何為。

在菜市場的魚腥味和路易十六的盛宴之間，它是一支熄滅繁華的蠟燭。

31、我不相信所謂靈感。如果詩歌的神性是由閃電所致，我們將因有太多晴天而不知所終。也將因大雪紛飛而死無葬身之地。詩歌的神秘，唯有心靈的忠誠度可以揣測。

我能做的，無非赤誠相見。

32、瑪格麗特在半空中懸了一塊巨石，在白云繚繞之處，巨石似乎克服了自身重量，并具有飛翔的能力。在半空中，巨石被改變了物性，而進入哲學范疇之中。它帶給我的震驚正是一首詩的起源。

實際上，我會時刻記住，巨石隨時會砸下來，進入某個嚴重時刻。一切都將粉碎。

瑪格麗特的巨石在米蘭·昆德拉那里有另外一種表述：不能承受的生命之輕。我的意思是，我不相信語言所解決的問題便是詩歌的問題。對語言的過度迷信，給詩歌所帶來的傷害，恰是那塊懸在半空中的巨石所帶給思想的脅迫。

我在詩歌中凝望著瑪格麗特的巨石，只是因為，我癡迷于懸而未決的危險時分。

33、普魯斯特的跌宕長篇《追尋逝去的時光》告訴我們：寫作就是一場追憶。寫作的長度等同于記憶的長度。當然，你必須明白“記憶的未來性”。在小說家那里，死者從未死去，并一直活在生者中間。死者參與生者的生活，和為此而進行的斗爭，是小說家的樂趣所在。而在詩人那里，生活只有兩端是可靠的，那就是誕生和死亡。

屈原的死亡不止一次，你也可以這么理解：他誕生在他死后的汩羅江的每一次潮汐，經(jīng)過我們的流水和洪峰之中。而保羅·策蘭飛身投入塞納河的剎那，保羅·策蘭就在那一刻有了清晰的形象。

詩歌最終需要和哲學成為伴侶，這是由生命的短暫性決定的。

34、菜市場里，當一個容貌嬌美的女人，掄起屠刀砍下一塊肋骨時，我恍然大悟——

屠刀就是劈開語言的利斧。

她舉起屠刀，一點也不像個屠夫，但，她所行無非屠夫之為。我無法叫她屠夫，也找不出另外的命名，這種無法命名的時刻，仿佛對詩歌的追蹤的迷失。

語言的窘境，總是出現(xiàn)在生活飛流直下的深潭。

35、落葉貼身泥土時，它是無形無性的。

我想到落葉，就想到詩。所有的枝椏都是過去，春風是過去，花團錦簇亦是過去，落葉赤身來去，泥土接納著它的干凈。詩歌需要的正是這種干凈，生命旨在修枝時節(jié)。

36、自鳴鐘響起，島嶼開始浮出洋面。

急迫的生命總是在完成自我的完整性中，丟掉了歸鄉(xiāng)的航線。請記住，一個望鄉(xiāng)者對海洋的深情，請記住，鄉(xiāng)愁稠密之處，才是詩歌的安身之所。

盲詩人荷馬走后，奧德修斯就已經(jīng)附體于我們的靈魂之中。

他說：歸鄉(xiāng)。他說：漂泊。

37、根本不存在這樣一把鑰匙，用以進入島嶼的秘密心臟。

在通向天空的斜坡和被喚醒的洪峰之間，一把鑰匙有什么用。

38、雨中，孤雁的幾聲悲鳴，是一首詩最重要的部分。

39、鐘擺來來回回，從未有過走神和偏移，由此，它令生命畏懼。

詩歌如果不是為了克服這畏懼，就是為了打破這鐵律，贏回一個走神的瞬間。

40、總有一把屠刀在那。

在炊煙的頂端和謝幕的舞臺上，它如雁過，寒霜降，聲聲慢。

41、小林一茶寫下：“露水的世/雖然是露水的世”。接著他寫下：“然而，然而。”我將這兩個“然而”看作是詠嘆調(diào)，它讓我想起《薇羅尼卡的雙重生命》中，波蘭的薇羅尼卡在舞臺上唱出終結生命的高音時，被法國的薇羅尼卡緊緊拉在手中的絲線。

這根短暫的絲線，緊緊繃著，一個人的愛，和一個人的死亡。

“然而，然而。”多輕的喟嘆！這足以讓生命扶搖云天，肝腸寸斷。你在詩歌中找到的，不會比這“然而”更多。

42、小說家李洱說：“寫作就是拿自己開刀，殺死自己，讓別人來守靈。”這話很強悍。這強悍多么自我，又是多么忘我！詩歌正是在自我與忘我之間，將生命持久地丟給溪水。