我國戲劇音樂管窺
——從元雜劇《漢宮秋》到現代話劇《王昭君》

⊙趙君英［天津外國語大學， 天津　300270］

戲劇天地

我國戲劇音樂管窺
——從元雜劇《漢宮秋》到現代話劇《王昭君》

⊙趙君英［天津外國語大學， 天津300270］

元雜劇與現代話劇都屬于廣義的戲劇，而音樂作為戲劇中不可或缺的元素，隨著戲劇形態的變化，也在逐步發生改變。本文梳理了從元雜劇到現代話劇不同的階段音樂所呈現的狀態，并結合具體的作品進行分析，得出我國戲劇中音樂的變化為相同機制下的“量變”而非“質變”的結論。

《漢宮秋》 王昭君結構音樂

一、從元雜劇到現代話劇

元雜劇作為戲劇形態成熟的重要標志，從產生之初，就是詩、樂、舞的合體。王國維講“必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全”，正是這個含義。雜劇的成熟，經歷了深厚的積淀，它汲取了唐宋大曲、宋元諸宮調等講唱文學的形式，以雜劇所處地域的音樂（主要是北曲）為本，與舞蹈、科諢、說唱技藝等表演要素結合，成為一個獨立的門類。“元雜劇在情節結構上可以表現得非常松散，而只要它嚴守一本四折的規范，并且有膾炙人口的優美唱段，它就有可能成為一出好戲”①，指出雜劇對音樂結構的重視。如元雜劇《漢宮秋》，一本四折，其中的人物矛盾沖突并不明顯，甚至故事的情節也不算完整，而第四折都在展現漢元帝落寞的心境，卻并不妨礙其成為膾炙人口的名篇。元雜劇所嚴格遵守的“四折一楔子”正是曲體結構，而非情節結構。除卻結構，雜劇的語言也極富音樂性，唱詞采用演唱的形式，賓白也具有吟詠的意味。元雜劇對宮調的限制也很嚴格，一折中的套曲只能選用同一宮調，演唱方式比較單一，一折只能由正末或正旦一人獨唱。這種程式化的戲劇樣式在經歷短暫的繁榮之后，很快便走向了衰落，被同時期的南戲取而代之。南戲的產生要早于元雜劇，從整體上來講，南戲在音樂上的要求不如元雜劇嚴格，以場為單位，一場一景。一場為一出，每出不再限于同一宮調，演唱方式也較靈活，可對唱、輪唱、合唱。

明清傳奇是在南戲的基礎上發展而來的，曲調的運用更加自由，不再限于北曲套數，可以混用南北曲。在宮調的運用上，不限于同一或相近宮調，甚至分屬不同宮調只要可銜接的曲子，也可以構成一個套曲。清中葉，地方戲開始勃興，音樂結構有了進一步變化。元雜劇、南戲、明清傳奇都屬于曲牌聯套體，清地方戲以花部、雅部為主導，花部戲中的有些劇種，基本上已經擺脫了曲牌聯套體的結構，出現了新的音樂體式——板腔體。“板腔體的出現，是中國戲劇結構形式的變化，它可以根據作品的內容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。從此，一個戲不必都以唱為主了。”②板腔體的出現，促進了戲劇結構的調整，也說明明清戲劇開始由劇本向舞臺藝術轉移，但這種轉移并未真正撼動音樂在中國傳統戲劇中的重大地位。要之，中國傳統戲劇，從元雜劇到清地方戲，音樂在其中的地位雖有所變化，但仍為戲劇中至為重要的一個元素。

音樂在戲劇中的地位真正發生改變應從話劇開始。“五四運動”以后，中國政治環境發生了翻天覆地的變化，人們的思想發生了重大轉變，生活節奏加快，傳播媒介更加多元。傳統戲劇“緩慢的節奏，程式化的表演”已不再適應當時民眾的生活。“我們很容易直覺地發現國劇（即中國古典戲劇，筆者注）與話劇的不同，這種根本性的不同就表現在話劇以人物的對話來展現戲劇內容，而對于國劇而言，音樂則是無時不在的，它總是不失時機地將音樂手段穿插到戲劇整體中……”③為了表達上的需要，話劇改變了戲劇的表現方式，以簡單直接的對話來展現作者所要弘揚或批判的主題，音樂在話劇中的作用基本上處于邊緣地位。但出色的話劇家們并未完全摒棄音樂，而是將音樂元素以另一種方式展現在作品中。即便不像元雜劇一樣直接套用音樂結構來組織全篇，仍會將音樂作為一種隱形元素加入劇作中。所謂“同而不同”，正可以概括音樂在中國戲劇不同發展階段所呈現的狀態。下面以馬致遠的《漢宮秋》與曹禺的《王昭君》為例，具體論證中國戲劇音樂的漸變。

二、《漢宮秋》與《王昭君》在音樂表現上的共通性

（一）音樂表達效果的相似性

作為“樂”本位的藝術表現形式，元雜劇對音樂結構的重視程度要高于內容，音樂在雜劇中最基本的功能首先是奠定情感基調。元雜劇一般為四折，根據每折的內容，選用合適的宮調。以《漢宮秋》第二折為例，第二折講面對匈奴的無理要求，漢元帝雖為君王卻不得不做出讓步。馬致遠本折選用了“感嘆悲傷”的南呂調，韻部上選擇了表現悲憤之情的“尤侯”韻，奠定了悲傷無奈的情感基調。話劇不再沿用“依聲填詞”的方式，但劇作家仍意識到音樂傳遞情感的作用，如郭沫若所言：“近代的話劇亦須仗言語的音樂性以訴諸觀眾的感應而傳達意識。”④《王昭君》第四幕，溫敦與呼韓邪的矛盾充分激發。為表現這一情緒，此幕開端便是苦伶仃拍打著沉重的羯鼓，低聲演唱《月兒偏了西》，為全幕奠定情感基調。曹禺在劇中也多次穿插胡樂的演奏，如“胡笳時而嗚嗚地吹著”，并摻雜著狼狗的嗥叫等自然音響，使本幕的情感達到高潮，故事情節也隨著向前推進。

其次，音樂也用來刻畫人物的性格。苦伶仃形象的塑造主要是通過音樂，他能吹胡笳，奏胡琴，打羯鼓，還能即興編曲，暗示他雖為奴隸，卻樂觀、灑脫。《漢宮秋》中漢元帝的性格也通過唱詞來展現，伴隨著凄慘雁叫的低吟淺唱“哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲”，將他懦弱、無能、悲劇性的命運都涵蓋其中。

（二）表現方式的相似性

（1）顯性音樂元素。顯性音樂元素主要是指樂譜、唱詞等的直接呈現與音響的化入。《王昭君》中貫穿全局的樂曲《長相知》，是頗具代表性的顯性音樂。雖然樂譜沒有在劇本中出現，但是我們已經感覺到了它的旋律總是在耳邊回蕩：

上邪！/我欲與君相知，/長命毋絕衰。/山無棱，江水為竭。/冬雷震震，夏雨雪，/天地合，乃敢與君絕。/長相知啊，長相知。

《上邪》本是配樂歌唱的漢樂府情詩，從二言到六言不等，錯落有致，口語色彩濃重，活潑奔放。句末“長相知啊，長相知”與句首“相知”遙相呼應，有一種回環往復的效果。元雜劇也多用唱詞來展現作者的情緒。

另外，音響的隨處化入也是音樂展現的有效手段。“戲劇音響是利用人為手段把自然音響再現于戲劇中，用以營造劇中的自然環境，烘托角色心理情緒，創造演出氛圍藝術。”⑤在這一點上，《王昭君》對《漢宮秋》進行了有效的擴展。《漢宮秋》充斥全文的音響為雁叫，整個第四折，雁叫出現了五次，反復渲染漢元帝在昭君和親以后，自己獨守深宮的落寞。而《王昭君》除了雁叫、琵琶的彈奏外，還加入了喜鵲叫、蟲鳴等自然音響，并加入羯鼓、胡管等少數民族音樂，使戲劇音響更加多元。

（2）內在音樂元素。所謂內在音樂元素是指通過字詞句的排列組合，如重章疊句、平仄押韻或辭格的使用，如反復、頂針等修辭手法而形成的節奏感。適當地運用重字疊句、雙聲疊韻，以及平仄押韻，可以協調音調，使語言節奏感強，增強語言的形象性和音樂性。⑥如《漢宮秋》【堯民歌】：

呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清，寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。

一曲中用了“呀呀”“丁丁”“清清”“蕭蕭”四組擬聲疊音詞，聲情并茂，令人如見其形，如聞其聲，營造出凄清冷落的氛圍。

在《王昭君》中，押韻不如《漢宮秋》頻繁，但也有使用。如苦伶仃的演唱：

戰場上，天陷地沉，/廝殺的人馬，像洪水滾滾。/但是啊，/真誠的人有真誠的心，/沖破黑夜，沖破刀兵，/向著她的主人。

節奏明快、緊湊，充滿了戰爭的氣息，其中的“滾”“心”“人”是很具有代表性和典型性的詩歌中的偶韻現象。

辭格的適當運用同樣可以收獲意想不到的效果，《漢宮秋》中最為人稱道的曲子就是【梅花酒】：

返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒；泣寒，綠紗窗；綠紗窗，不思量！

第三折選擇的是表達強烈情感的“江陽”韻，二十七韻連葉平聲“唐”韻，一韻到底，令人嘆服。在修辭上，運用了“頂真”的修辭手法，欲語還吐、哽哽咽咽，把漢元帝萬分無奈的心境展現得一覽無余。

《王昭君》在修辭上運用了回環往復的手法，與之有異曲同工之妙，如昭君第一次獻歌給漢元帝的樂曲：

長相知，才能不相疑；不相疑，才能長相知。

回環往復，形式上表現為詞語相同而語序相反，耐人尋味，增加了語言的厚重感與說服力。

通過以上分析，可以見出，從元雜劇到現代話劇，音樂的實現方法確實發生了一些改變，從套用音樂曲調的結構到將音樂作為隱性因素來展現作品內容。但從整體上來講，其表達效果與表現方式也存在一定程度上的相似性。也就是說這種轉變是在相同機制下的“量變”，而未發生真正的“質變”，音樂仍是現代話劇中的關鍵因素。

①③傅瑾：《中國戲劇藝術論》，山西教育出版社2000年版，第97頁，第28頁。

②章詒和：《中國戲曲》，文化藝術出版社2009年版，第73頁。

④郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第19卷），人民文學出版社1992年版，344頁。

⑤譚霈生：《戲劇鑒賞》，高等教育出版社2004年版，第50頁。

⑥郭懷玉：《游走在曹禺研究的邊緣》，新華出版社2011年版，第152頁。

作者：趙君英，天津外國語大學國際傳媒學院2014級研究生。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com

本文系河南省哲學社會科學規劃項目階段性研究成果“百年話劇中的音樂元素研究”2013BWX017