論蕭綱宮體詩中的文學(xué)性因素

莊軍

摘 要：蕭梁一代是宮體詩達(dá)到全盛的時(shí)期，而簡文帝蕭綱又是其中最主要的代表之一，其所作的宮體詩與大多數(shù)宮體詩一樣，因以表現(xiàn)艷情為主而被人們所詬病。然而，拋開社會道德層面的批判，這些宮體詩仍是具備一定的文學(xué)性因素與審美價(jià)值的。其文學(xué)性因素不僅僅包括詩的外在的形式層面，還包括其內(nèi)在“吟詠情性”的情感層面，最后是整體充斥著想象與游戲的藝術(shù)風(fēng)格層面。

關(guān)鍵詞：蕭綱 宮體詩 文學(xué)性 情懷

20世紀(jì)末以來，人們對宮體詩的評價(jià)已不再只停留在道德批判的層面上，大多數(shù)專家、學(xué)者開始著手于對宮體詩自身的分析與解讀，并在此過程中肯定了部分宮體詩的審美價(jià)值與意義。當(dāng)然，梁簡文帝正是人們研究和探討的重點(diǎn)之一，這不僅僅是因?yàn)槠渌幍臅r(shí)代正是宮體詩達(dá)到全盛的時(shí)期，也因他所作的部分宮體詩的確具有一定的地位和代表性。筆者在此并無意對宮體詩進(jìn)行好壞之辨，畢竟部分宮體詩的確存在著不符合傳統(tǒng)道德要求的荒謬淫穢思想，但我們并不能直接否定宮體詩的價(jià)值。筆者只是想對蕭綱宮體詩這一典型的代表進(jìn)行單純的文學(xué)性因素分析，并從中探討這些作品的審美價(jià)值問題，同時(shí)也希望能在研究宮體詩方面擁有不一樣的視角。最后，還要對“文學(xué)性因素”進(jìn)行簡單的界定，史忠義在《“文學(xué)性”的定義之我見》一文中羅列了“文學(xué)性”一詞的形式主義、功用主義、結(jié)構(gòu)主義等五種定義，并且認(rèn)為這五種定義都是不大可行的。然后他在這些定義的基礎(chǔ)上認(rèn)為“文學(xué)性存在于話語從表達(dá)、敘述、描寫、意象、象征、結(jié)構(gòu)、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中。形象思維和文學(xué)幻想、多義性和曖昧性是文學(xué)性最基本的特征。借鑒過來，所謂文學(xué)性因素?zé)o非就是讓文學(xué)作品自身具有文學(xué)性和審美價(jià)值的因素，涉及的自然是文學(xué)作品自身的語言、修辭、虛擬、結(jié)構(gòu)、情感、風(fēng)格等方面。

一

蕭綱宮體詩的文學(xué)性因素首先最明顯的便是其外在的形式層面。俄國形式主義從一開始便主張文學(xué)研究應(yīng)拋開社會與道德層面，著重于文本自身語言的研究。雅各布森提出，文學(xué)研究對象便是文學(xué)性，認(rèn)為“文學(xué)之所以成為文學(xué)，就在于文學(xué)性”。盡管形式主義的觀點(diǎn)在今天看來有些勉強(qiáng)，但將形式主義的方法放在蕭綱的宮體詩中，可以發(fā)現(xiàn)其詩中有信手拈來的華麗辭藻，有豐富繁縟的對偶，也有隨心所欲的參差雜言，還有精心安排組合的音律，這些便都是蕭綱的宮體詩中具備的文學(xué)性因素。

首先，蕭綱的宮體詩中隨處可以見到華麗的辭藻。拿其最受人批判的宮體詩《詠內(nèi)人晝眠》來說：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺帳，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”嬌靨、玉腕、香汗、紅紗這些詞雖看起來有些淫穢之意，但細(xì)心想想這些華麗辭藻背后卻是需要琢磨和組合之后才能寫出來的，沒有好的文字功底不一定能寫出來。無論是寫物還是抒情，蕭綱所運(yùn)用的字詞都是相當(dāng)華麗的，而且是經(jīng)過琢磨的。再如《戲作謝惠連體十三韻》中的“珠繩翡翠帷，綺幕芙蓉帳”“春燕雙雙燕，春心處處楊”，這些句子更是描繪細(xì)致，畫面感較強(qiáng)。

其次，蕭綱的部分宮體詩較為講究對偶，其中最主要的代表便是《執(zhí)筆戲書》：“舞女及燕姬，倡樓復(fù)蕩婦。參差大戾發(fā)，搖曳小垂手。釣竿蜀國彈，新城折楊柳。玉案西王桃，蠡杯石榴酒。甲乙羅帳異，辛壬房戶暉。夜夜有明月，時(shí)時(shí)憐更衣。”全詩使用了豐富繁縟的對偶，看起來舒服，讀起來也朗朗上口，這便形成了一種獨(dú)特的對稱美。

當(dāng)然，除了講究對稱美的宮體詩外，蕭綱還有較多體現(xiàn)參差之美的雜言詩。比如以下幾首：

花中燭，似將人意同。憶啼流膝上，燭焰落花中。

（《和湘東王古意詠燭》）

窺紅對鏡斂雙眉，含愁拭淚坐相思。念人一去許多時(shí)，眼語笑靨迎來情。

心懷心想甚分明，憶人不忍語，含恨獨(dú)吞聲。

（《擬古》）

這些詩都有意打破五言詩和七言詩整齊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，把五言與七言進(jìn)行雜糅，甚至插入三字的雜言碎語，造成全詩的參差不齊，形成一種獨(dú)特的美，而這正是詩歌語言對以往規(guī)定的突破與創(chuàng)新。

最后，蕭綱的宮體詩中能作為文學(xué)性因素的還有巧妙的音律編排。石觀海便認(rèn)為宮體詩派詩人精心搭配詩句的平仄，就像現(xiàn)代人把玩魔方一樣，經(jīng)過多重組合和排列，創(chuàng)作出既與古體詩完全不同又能充分顯示聲律特征的律句。此外，蕭綱跟其父親梁武帝蕭衍一樣，也對當(dāng)時(shí)流行的吳聲西曲{1}情有獨(dú)鐘，像《烏夜啼》《江南弄三首》等都是典型的代表。對吳聲西曲的鐘愛也使蕭綱在詩詞音律編排時(shí)比較特別，單句律句，比比皆是，甚至有如《賦得當(dāng)壚》這樣通篇都是律句的宮體詩。

二

蕭綱宮體詩的文學(xué)性因素還包括其內(nèi)在的“吟詠情性”的情感層面。何謂“吟詠情性”呢？李青春通過對各個(gè)朝代“情性”的對比和分析，認(rèn)為蕭綱語境下的“吟詠情性”應(yīng)是對“個(gè)人的內(nèi)心世界”所感所悟的表達(dá)。蕭綱在《與湘東王書》中更是認(rèn)為詩歌的本質(zhì)便是“吟詠情性”，“若夫六典三禮，所施則有地，吉兇嘉賓，用之則有所，未聞吟詠情性，反擬《內(nèi)則》之篇，操筆寫志，更摹《酒誥》之作；‘遲遲春日，翻學(xué)《歸藏》；‘湛湛江水，竟同《大誥》。”這段話大概是說：六典、三禮的實(shí)行要有特殊的場合，所用也要因地制宜，但是沒有聽說過寫詩吟詠情性，還要參照《內(nèi)則》之篇的；提筆書寫志向，反而要模仿《酒誥》之作的。“遲遲春日”，反而要學(xué)習(xí)《歸藏》；“湛湛江水”，竟要和《大誥》文字相同。詩是用來吟詠情性的，為什么要堆砌典故，拼命模擬經(jīng)典之作呢？可見蕭綱的“吟詠情性”實(shí)質(zhì)上是對陸機(jī)“詩緣情”的繼承與發(fā)展，他主張樹立自己的風(fēng)格，以詩表達(dá)無拘無束的自我情感，或是言情或是詠物。

文學(xué)終歸是一門人學(xué)，蕭綱的宮體詩雖談不上愛國愛民的大情懷，但是卻擁有獨(dú)特的“吟詠情性”的小情懷。他的詩歌強(qiáng)調(diào)自己的真實(shí)感受，用最貼切的語言毫不含糊地表達(dá)自己所見所感，諸如《詠柳》《詠芙蓉》《詠橋》《詠新燕》等詩。

略讀一遍，他的詠物詩似乎以寫實(shí)為主，畫面感十足。細(xì)細(xì)讀之，作者的用心程度便可見一斑，其詩感情真摯，所有的事物在他筆下都似乎有了生命一般。柳樹是低垂著頭象征著依依不舍；芙蓉是美艷高貴，群蝶徘徊的。蕭綱在詠物詩上的細(xì)膩程度毋庸置疑，他也的確寫了不少讓人印象深刻的詠物詩。歸青認(rèn)為宮體詩的基本特質(zhì)便是觀賞性，這種觀賞性主要以客體作為對象來展示的，而且體現(xiàn)了一定的體物傾向。蕭綱的詠物詩正體現(xiàn)了這一特質(zhì)，這些詠物詩雖不同杜甫、陸游那般詠物言志，抒發(fā)大情懷，但卻擁有著一種特別真摯動人的藝術(shù)魅力，讓人不小心便走進(jìn)詩人自己的小情懷中。

當(dāng)然，蕭綱的這種小情懷在其所作的表現(xiàn)男女之情的詩中更是明顯。如前文提及的《詠內(nèi)人晝眠》，雖一直以來被人們認(rèn)為是淫詩艷詩，實(shí)際上卻運(yùn)用了十分細(xì)膩的筆法描繪美人的一絲一發(fā)、一舉手一投足，讓我們覺得美人就在面前一般，其真正表達(dá)也無非是丈夫?qū)ψ约簮廴说馁澝琅c愛慕罷了。再看看下面的幾首：

晨禽爭學(xué)囀，朝花亂欲開。爐煙入斗帳，屏風(fēng)隱鏡臺。紅妝歲盡淚，蕩子何當(dāng)來？

（《曉思》）

名都多麗質(zhì)，本自恃容姿。蕩子行未至，秋胡無定期。玉貌歇紅臉，長顰串翠眉。奩鏡迷朝色，縫針脆故絲。本異搖舟咎，何關(guān)竊席疑。生離誰拊背，溘死詎來遲。王嬙貌本絕，踉蹌入氈帷。慮姬嫁日晚，非復(fù)少年時(shí)。轉(zhuǎn)山猶可遂，烏白望難期。妾心徒自苦，旁人會見嗤。

（《妾薄命篇十韻》）

別來憔悴久，他人怪容色。只有匣中鏡，還持自相識。

（《愁閨照鏡》）

他的這些詩大多以“賦”的手法細(xì)致描寫美人和訴說“閨怨”為主，從中我們當(dāng)然多少能看出無病呻吟之意。但就如同他的詠物詩一般，他的確利用這些詩句抒發(fā)了自我的小情懷，“紅妝歲盡淚，蕩子何當(dāng)來”“慮姬嫁日晚，非復(fù)少年時(shí)”“只有匣中鏡，還持自相識”，每一句都像在訴說著久遠(yuǎn)的故事，表達(dá)著青春易逝、愛情易老的感傷。這樣的情感何嘗不像杜拉斯《情人》中“我”的痛苦，小仲馬筆下的茶花女的無奈，還有馬爾克斯印象中簡單而不可能的愛情憧憬呢？顯而易見，蕭綱宮體詩中這種“吟詠情性”的小情懷也正是許多文學(xué)作品之中具備的文學(xué)性因素。

三

最后，蕭綱宮體詩的文學(xué)性因素還有從整體而言充斥著的想象與游戲的藝術(shù)風(fēng)格。這樣的風(fēng)格與蕭綱的“文章放蕩論”不無關(guān)系。在《誡當(dāng)陽公大心書》中蕭綱勸誡其兒子“立身之道，與文章異，立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩”。一直以來，多數(shù)人認(rèn)為“放蕩”二字應(yīng)為貶義。如游國恩主編的《中國文學(xué)史》便認(rèn)為，“放蕩”自然是淫蕩色情的東西。放蕩二字放在今日確為貶義，多少與淫蕩色情有所掛鉤。但結(jié)合蕭綱文章的語境，《誡當(dāng)陽公大心書》主要是他寫給自己即將出遠(yuǎn)門的小兒子，教育其兒子做人與作文的要點(diǎn)。作為一個(gè)父親，有可能讓自己年少的兒子多寫點(diǎn)淫蕩色情的文章嗎？這明顯不符合邏輯。在此筆者比較贊同曹旭與文志華的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為“放蕩”應(yīng)該是寫作時(shí)應(yīng)“馳騁想象，自由揮灑，思路要‘放而能‘蕩起來”。說到底，放蕩其實(shí)就是做文章不拘一格，不拘泥于形式，就如做自由想象的游戲一般，而蕭綱自身也正是秉持這一觀點(diǎn)才創(chuàng)作出了不少意象豐富、充斥著想象的詩。如以下這幾首：

芙蓉作船絲作綽，北斗橫天月將落。采桑渡頭礙黃河，郎今欲渡畏風(fēng)波。

浮云似帳月成鉤，那能夜夜南陌頭。宜城酒今行熟，停鞍系馬暫棲宿。

青牛丹轂七香車，可憐今夜宿倡家。倡家高樹烏欲棲，羅幃翠帳向君低。

織成屏風(fēng)金屈膝，朱唇玉面燈前出。相看氣息望君憐，誰能含羞不自前。

（《烏棲曲四首》）

綠草庭中望明月，碧玉堂里對金鋪。鳴弦撥捩發(fā)初異，挑琴欲吹眾曲殊。不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。羞言獨(dú)眠枕下淚，托道單棲城上烏。

（《烏夜啼》）

《烏棲曲》里芙蓉做成的小船，紗帳似的浮云蒙住了如鉤的月，在現(xiàn)實(shí)與想象之中訴說相思之苦。《烏夜啼》中獨(dú)自在孤寂的夜中賞月，自我奏樂與影子同樂，可惜悲從中來，不由得哭泣。蕭綱的詩充滿著想象力與意象美，他反復(fù)地對意象與語言進(jìn)行隨意的排列和組合，既增加了詩歌自身的趣味性，也在一定程度上使得詩歌形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，為往后宮體詩的發(fā)展做了較大的貢獻(xiàn)。

通過分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，蕭綱宮體詩的文學(xué)性因素主要便是細(xì)致琢磨的外在形式，細(xì)膩抒發(fā)的個(gè)人情懷，還有大膽馳騁的想象，正是以上三種文學(xué)性因素的存在，才使得蕭綱的部分宮體詩能具備文學(xué)性與審美價(jià)值。也正是蕭綱在作詩過程中諸如“吟詠情性”“文章且需放蕩”等創(chuàng)作理論的出現(xiàn)，才使得梁蕭集團(tuán)的宮體詩有了大概的發(fā)展方向，因此我們不能一味否定宮體詩的價(jià)值。

{1} 清商曲是我國古代主要的通俗樂曲。南朝的清商曲又分為若干類，其中最重要的是“吳聲歌曲”和“西曲歌”兩類，民歌大多都屬于這兩類，合稱“吳聲西曲”。

參考文獻(xiàn)：

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