寫生何為
——中國畫寫生之實踐與思考

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寫生何為
——中國畫寫生之實踐與思考

4月23日至5月23日，一個規(guī)模不大卻頗有意味的展覽——“關(guān)于中國畫寫生之實踐與思考研·展”在上海虹橋路1440號2號樓舉行，也引發(fā)了一次關(guān)于中國畫寫生與實踐的討論。此次展覽由知名評論家、畫家謝春彥主持，參加這一寫生展的有謝春彥、呂吉人、王中秀、大壺、顧村言、劉蟾。

謝春彥（畫家、評論家）：最重要的是怎么練基本功

談到寫生，不能不談到中國當(dāng)下的藝術(shù)教育的種種問題。

我想起華君武先生與我的老師葉淺予，他們共同的意思說，中國畫的教育問題不少。上世紀(jì)90年代初葉老師到上海辦展結(jié)束，我陪他回桐廬，他談到幾個問題，一個是海派，一個是浙派新人物問題，還有關(guān)于中國畫教學(xué)的寫生問題，葉老師當(dāng)時就說，中國畫的教學(xué)在1949年以后就沒有好好解決，包括“文革”后也沒有解決好。

雖然徐悲鴻對葉淺予先生有知遇之恩，但葉先生說，他對徐的那一套不敢全部認(rèn)同，對蘇派那一套也不敢認(rèn)同，我記得他在央美最早提出在國畫教育中增加書法篆刻與詩詞。

這里面最重要的實際上是怎么練基本功，后來的改革是沒有白描的那一套，而是以素描代替中國畫的基本功教育，葉先生說（這導(dǎo)致的結(jié)果是）有些人四年國畫本科畢業(yè)了，還不會寫毛筆字——這樣的結(jié)果畫好中國畫比較困難。

那么寫生好像是新式美術(shù)教育比較注重。前段時間有人提到劉海粟先生的美術(shù)教育思想，他畫中國畫，也畫油畫，他很重視寫生，包括十上黃山，他的主要創(chuàng)作方式是以寫生為主，我覺得劉海粟先生的女兒劉蟾會談得更透一些。我想以寫生為契機(jī)，想請大家看看幾個人寫生不同的結(jié)果，這次展覽的六個人都不一樣，也都各有自己的心得。

通過這一研展，我想提出的是，中國畫到底該怎么寫生？

我個人這些年的體會主要有兩點(diǎn)，一是減法，一是主觀一些。現(xiàn)在講寫意山水，講董其昌講得比較多一點(diǎn)，實際上我從沈周的《東莊圖》感受到的是，中國畫的寫生可以是面對生命面對自然，作為中國畫家，你躲避不開血淋淋活生生的生活，如果所有的中國畫家都變成不食人間煙火的話，只玩弄空洞的筆墨理想，我想我們宋代偉大的山水畫是不會誕生的。

肖谷（上海油畫雕塑院院長）：寫生不是素材搜集

這個展覽，看老朋友的寫生與實踐，我個人覺得是比較感動的。寫生我覺得不僅是和自然（對象）的一種親近，而且是心靈的一種親近，所以我把寫生看得很高，我自己對寫生每一幅都不會作為素材性的東西，而是完全作為一個作品的概念。

對于明代沈周的《東莊圖》，我研究了十年，這給我最大的啟示，是寫生和中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中的核心是連在一起的。實際上沈周畫《東莊圖》，按照明代中期的做法是一個寫景的做法，寫景也就是對著對象在寫。雖然有一些藝術(shù)家可能是誤寫或者寫的與自然不是完全一樣，但他那種情感融合在一起了，和我們現(xiàn)在很多的藝術(shù)家完全是胡造胡編是不一樣的，因為他的心在里面。

第二個感受，因為最近上海油雕院連續(xù)辦了名家的文獻(xiàn)展，比如在做一些名家文獻(xiàn)展的過程當(dāng)中我覺得他們雖然也不斷吸收西方繪畫的各種營養(yǎng)，但最后還是落腳到中國的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，他對中國傳統(tǒng)文化那種營養(yǎng)吸收也表現(xiàn)在他的客觀對象之上。實際上每一幅作品都是他心血的表達(dá)。

寫生不是一個素材的搜集，我覺得是一種感情的真摯流露，包括劉蟾老師寫松之作，非常生動，這種生動是造不出的。顧村言寫生心得中引用了倪瓚的一句話：“聊寫胸中之逸氣”，這種“逸”品是格很高的，這個展覽是否能達(dá)到這個目的不敢說，但是那種追求我是看到了。

徐明松（上海書畫出版社副總編）：寫生是創(chuàng)作的源頭

最近上海有兩個藝術(shù)展覽的議題很有意思，一個是這一很小規(guī)模的寫生展覽，關(guān)注寫生這樣一個議題。還有一個是上大美院的年度展示，主要是關(guān)注造型之間的問題。我覺得現(xiàn)在越來越多的人開始回歸到創(chuàng)作最本源的問題，造型、寫生都是繪畫創(chuàng)作、美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中兩個非常本源的問題，我覺得以往更多地把寫生、造型看作是一種技術(shù)的訓(xùn)練方法，可能是從有形到有形的一個過程，我覺得這個議題回歸到一個很本質(zhì)的問題，就是創(chuàng)作到底是什么？比如這個寫生展，因為每個人對寫生的不同的理解進(jìn)行創(chuàng)作的思考。

第二個意思，我想表達(dá)的是寫生從形而下的角度可能是一個技術(shù)的訓(xùn)練方法，或者說在西方繪畫進(jìn)入中國以后，對寫生這個部分可能強(qiáng)化得更多，但我覺得不管是東方或者西方，寫生實際上是創(chuàng)作最本源的，或者說我們創(chuàng)作的源頭在哪里，實際上來自于寫生，它是一個自然的本體和生命的本體之間的一種結(jié)合，所以倪瓚的“聊寫胸中逸氣”，我覺得這是對寫生認(rèn)識當(dāng)中非常重要的一個思維的邏輯。我們中國畫講幾個，一個是外師造化，中得心源，中得心源就是把你個人主體的思想，主體的意識、觀念、情感和自然進(jìn)行一種對接，也就是天人合一。寫生是什么，寫生就是創(chuàng)作思維的畫。

中國畫一直講它的定式、程式化，但程式化本來就是在不斷變化的。另外，郭若虛講“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至”。這實際上所講的人格不是一個完全孤懸在自然之外的，中國人畫山水是浸在山水之間的，中國人的文化從來都不是孤立的自我，或者是獨(dú)立自然之外的。

劉蟾（畫家、劉海粟之女）：我父親提倡的是生命力

我父親（劉海粟）在美術(shù)教育中更重寫生與寫實，我看到現(xiàn)在學(xué)校里他們上素描課，畫大衛(wèi)的頭像，很細(xì)，用鉛筆來畫，帶著公式與功利化了。我父親的意思可以上素描，但就像大衛(wèi)的頭像，你要把他的生命寫出來，也可以用線條把它表現(xiàn)出來，但不能追求什么明暗關(guān)系、板塊關(guān)系，這個就是死的了，就是沒有生命力的。我父親認(rèn)為，要把這個寫生的面部，大衛(wèi)頭像的精神表達(dá)出來，主要是這個差別。現(xiàn)在很多人用毛筆畫人像畫出來都一樣的，線條沒有吸引力，像謝春彥說的很多學(xué)校里都不教毛筆字，這是大錯特錯。

當(dāng)然，不能說寫生一定到大自然環(huán)境中去寫生，用毛筆也可以，我父親就是喜歡用毛筆寫生，他一樣可以用他的筆，可以用細(xì)的筆也可以用很粗獷的筆法來畫，最根本的一點(diǎn)就是這個線條里面要起到一定的作用。

現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)校，很多作品，你說像吧，很像，你說有生命力嗎？一點(diǎn)也沒有生命力，根本就是沒有精神在里面！好像就是為了畫畫而畫畫，現(xiàn)在的學(xué)生出來最大的問題就是這個。造型都很好的，但你說他每一根線條有沒有味道，看上去就是一根直直的線在里邊，沒有內(nèi)涵在里邊的，這是一個最大的問題，沒有內(nèi)涵。

呂吉人（旅美畫家）：畫法是從生活中提煉

上世紀(jì)80年代初，我與上海美專同學(xué)陳逸飛、夏葆元差不多同時去了紐約，三人租房同住，陳逸飛與我還同去了猶太人開設(shè)的油畫修復(fù)公司打工，當(dāng)時修復(fù)的畫作里，有倫勃朗、丟勒、畢沙羅、馬蒂斯、畢加索等名家的紙上作品，為大師們接筆也是家常便飯，現(xiàn)在想想挺牛的。

有一家美國畫廊專門經(jīng)營一位抽象名家的草稿，他的畫在畫之前是用木炭、炭條在紙上勾輪廓，而且勾輪廓的同時你還看得到有一個具象，比如有一個人、有一只狗、一匹馬還能看得到，到后來在油畫的過程中肯定已經(jīng)看不到了，而且他在打草稿的過程中還修改他的構(gòu)圖，他把那個剪下來，又拼，移動……在修復(fù)中我知道他畫的那些抽象畫，第一打草稿，第二是有構(gòu)思的。

具體的寫生，2005年，我和春彥到壺口，沿著渭水一路走，看到那些山，因為我們長在南方，很少見到北方的山，但很多皴法都在古代畫作中可以找到，古代的畫法也是從生活中提煉的。

顧村言（《東方早報·藝術(shù)評論》執(zhí)行主編）：寫生紀(jì)錄心境情緒

去年臺北故宮辦了一個“典范與流傳”的展覽，在展出范寬名畫《溪山行旅圖》的同時，也把陜西照金山與華山峰谷的一些照片展示出來，可以看到宋畫與寫生其實直接相關(guān)，包括太行山跟北宋山水畫的一些丘壑、皴法都通的。我覺得通過寫生才可能真正具有生氣與生機(jī)，在畫法上也能另辟蹊徑。真正大家的寫生不是單純的畫寫，而一定是有主觀的精神、情緒進(jìn)去的。所以很多寫生是無法重畫的，當(dāng)時的心境、氣氛、情緒、時空都在那方紙上被凝固了。

古人說“讀萬卷書，行萬里路”其實與寫生之理相通，說的也是理論與實際的結(jié)合。具體到中國畫，筆墨程式的臨摹固然重要，但真正體會造化自然的生機(jī)、生氣、韻味，仍離不開寫生。

當(dāng)然，中國畫語境中的寫生與西畫中寫生的概念是不同的，有“惟寫生物”對景對物畫寫的一路，有摹畫人物肖像的名為“寫真”一路，也有觀察后歸而寫其意的“寫意”——甚至可以說，寫意更多，當(dāng)然這是從一個寬泛的概念理解寫生。

除了技法的需要，我以為探究為什么寫生其實更重要，也就是說，寫生的對象到底在哪些方面打動了你。“外師造化，中得心源”中末四字我個人理解更重要，即對描繪對象的會心之處，以及其中對自己人格與心境的投射。具體到自己的寫生，以這次展出的寫梅畫作而言，其實也是讀了大量的畫梅經(jīng)典，于梅花季節(jié)在幾處梅花勝地的走訪，空里疏香，不經(jīng)意間感染了自己，當(dāng)時有細(xì)筆之作，也有大寫意之作，現(xiàn)在想想，那些寫梅之作其實記錄的更多是當(dāng)時一種散淡的心境。

王中秀（藝術(shù)史學(xué)者、畫家）：中國畫寫生面臨式微

提到黃賓虹，我記得有一個朋友提起過，當(dāng)時想看看這個老頭在寫生畫什么，走上去去看，發(fā)現(xiàn)他畫的東西都是不相關(guān)，那就搞不懂了，既然你不畫你看到的，干嗎你去畫這個，實際上他是奔那個感覺在創(chuàng)作，這是中國畫寫生的一條路子，也可以按照西洋畫，李可染有一些寫生稿，基本上是按照國畫的形式，素描畫也有的。

但現(xiàn)在在美術(shù)院校，這樣的寫生之路（式微），畢業(yè)生那么多，但有幾個人出來？大多數(shù)好像都沒有出來，所以這是很危險的。

再說到花鳥寫生，實際上現(xiàn)在的寫生延續(xù)了西方的那個概念，因為我們從繪畫的實踐來看寫生是很重要的，因為寫生每個人不一樣，但對中國畫家來講，有的人是不寫生的，特別從“四王”下來的一些是按照程式化的來做的，來拼湊的，打碎拼湊的。根據(jù)書里民國時期上海畫壇的情況，發(fā)現(xiàn)在第一屆全國美展黃賓虹畫了桂林山水，1929年，這以后開始很多人到黃山、雁蕩山，都開始走出去，但最早的材料是劉蟾的父親劉海粟1917年到龍華去寫生。寫生這個概念，我覺得有兩個，一個是寫實，就是像印象派初期那樣，但還沒有個性進(jìn)去，那要到后期印象派，就是描寫自己的心靈了。

大壺（畫家、藝術(shù)評論人）：畫桌前的主觀是決定性的

這次中國畫寫生研展影響很大，說明大家很關(guān)心這個話題，說明謝春彥先生提出這個問題很有現(xiàn)實意義。但寫生對于中國畫的重要性到底到何種程度值得商榷。寫生寫得好不等于中國畫畫得好，中國畫如果像徐悲鴻們強(qiáng)調(diào)的那樣全部素描寫生去了，就沒有看頭了。

藝術(shù)之所以是藝術(shù)，它一定是具備自身的規(guī)律和系統(tǒng)的，復(fù)制生活一定超過不了生活，印象派如果拘泥于描摹物象而忽視藝術(shù)家本身的主觀感受，它的價值還剩多少？它對現(xiàn)代主義還有啟蒙意義嗎？

中國畫最有價值之處恰恰是它的主觀性，寫生只是為畫面更加生動的偶爾補(bǔ)充。書齋畫室里日復(fù)一日的與古人神會和筆墨錘煉遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于去大自然寫生。吳昌碩比任伯年藝術(shù)成就高是公認(rèn)的，可見筆墨的獨(dú)立性甚于寫生的生動性。元朝文人畫筆墨的野逸精神顯然不是來自寫生，而是來自藝術(shù)家們高于自然的精神品格，這樣的筆墨才是有永恒價值的。搜盡奇峰打草稿，僅打草稿而已，回到畫桌前的主觀抒發(fā)是決定性的。

（文章來源：東方早報）

談到寫生，不能不談到中國當(dāng)下藝術(shù)教育的種種問題。在中國畫史上，幾乎所有的大師都是“寫生”的倡導(dǎo)者和踐行者，宋代荊浩在其《筆法記》中提到畫松樹，先是“遍而賞之”“明日攜筆復(fù)就寫之”，石濤是“搜盡奇峰打草稿”，黃賓虹則將師古人和師造化結(jié)合起來。在當(dāng)下的中國畫界，寫生的意義到底何在？在西式美術(shù)教育的背景下，中國畫的寫生到底何為？