一種對深度溫柔的回歸

何蒨

溫柔是一種對待世界的方式，尤其是這個極不完美的世界。這也不全然是一種慈悲，而是對人類的脆弱感同身受，以己度人。我們可以在小說、散文、詩歌中感受這種情懷，又可曾想過在藝術史中也能如此？

這是我去年讀到法國人喬治-迪迪·于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）新書《夜蛾》的感觸，并由此帶出十幾年來閱讀這位作者的體會。于貝爾曼是近兩年才開始被中國讀者關注、其實早已蜚聲世界的藝術史學者（雖然他更把自己視為哲學家），有著頗為天馬行空的思考與出其不意的藝術感知。但他寫作的真正魅力，卻可能是一種深藏于面對人世間不完美時的溫柔姿態中，由此，他將全部精力傾注到對人類視覺生產與想象力的研究之中。

有人說于貝爾曼的著作太小眾，需要很多知識積累和鋪墊，也許的確如此。可能這就是于貝爾曼的魅力：無論你是否對西方藝術史有深厚的把握，閱讀他的著作都有可能為你打開一片全新的天地。因為于貝爾曼的藝術史并不以陳述“藝術的歷史”為主，而是通過描述人類廣義的視覺象征物的生產，去開啟另一種看待和感知世界的方式。我們很難把于貝爾曼的書歸類為“信息”，反而更像“啟示”。

法國作家喬治一迪迪·于貝爾曼（攝于1999年）

所謂“藝術的歷史”，我們可以想到另一種典型——貢布里希的《藝術的故事》。這是一類高超精妙的藝術史研究，通俗易懂，生動有趣，幾乎是任何讀者了解藝術史的必讀之物。這本書的內容也始終遵循貢布里希的名言：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！?/p>

于貝爾曼仿佛站在這一銘句的另一頭。并非因為作者不談及藝術家，而是因為作者關心的寫作對象更為飄忽、廣闊，那是關于人類視覺產物與想象力關聯的范疇，藝術作品只是構成這一王國的因素之一，還有許許多多的素材，例如被人遺忘的照片、隨手丟棄的涂鴉、建筑一角的雕梁畫棟、昆蟲翅膀的花紋……人類與自然世界交錯中的所有圖像，都能夠為于貝爾曼帶來靈感。在這樣的紛繁世界中，作者如何捕捉自己書寫的對象呢？

2015年，于貝爾曼的《看見與被看》中文版出版，光從題目看，我們就被帶離了尋常的藝術史之路。這本書的法文版早在1992年就已出版，也是我13年前開始接觸這位作者時的早期讀物。說實話，于貝爾曼的書確實不好讀，里面經常會出現一些涉及西方現代心理學、文學和藝術的概念及專有名詞。但是，彼時的我雖然懵懂無知，卻依然在于貝爾曼的文字中捕捉到一種令出身東方文化的我熟悉的東西，就好像作者在《看見與被看》的開篇寫的：“我們眼中所見之物的價值，甚至生命，依賴于與我們有觀的東西?！?/p>

此處，譯者特意強調，“與我們有觀”中的“觀”字，來自法語“ce qui nous regarde”。這句話有兩種含義，其一是“觀看我們的東西”，其二是“與我們有關的東西”。“Regarder”一詞在法語中既有“看”，也有“相關”的含義，譯者巧妙地將它們綜合在一起，暗示我們與這個世界發生關系的方式，與如何看待鋪陳在我們周圍的事物密切相關。這種語義的同音雙關性，既像一種游戲，也是于貝爾曼特有的寫作技巧，反復出現在他的寫作中。

這是游刃有余地在看似矛盾的事物和概念中尋找統一陳述邏輯的方法，一方面讓我們的理智去理解一些道理，另一方面又能調動我們的直覺，去捕捉某種看的方式，這讓我不由得想起禪宗“拈花一笑”的默契。怎么看這個世界，不就意味著我們怎樣走進這個世界？也許這就是為什么，于貝爾曼的作品看似深奧，但其中一些接近東方人天性與靈感的描述方式，卻能夠讓讀者停留在他的文字間。換言之，作者是在調動人類本能中的靈性，通過文本，將那些我們尚不了解、陌生、知名或不知名的作者、藝術家與作品帶入眼簾，讓你自己去編織自身的認知世界，并且根據你的喜好，去一一挖掘這些看似晦澀深奧的名字后面的故事。我們也許能明白，為什么于貝爾曼是一個如此“與眾不同”的藝術史作者，這是一位破壞了西方藝術史寫作規則的啟發型學者。

這種啟發的特征，貫穿于大部分于貝爾曼的著作之中。作為一名1953年出生的學者，他的出版物如今已達40余本，在西方屬于絕對的高產。對此，我一直有一個疑問：一名學者需要怎樣的熱情，才能將一種接近于“普度眾生”般的虔誠意愿自始至終地保持下來，幾十年如一日，且寫作質量始終接近完美？這個問題的答案，是我在去年有幸親自與于貝爾曼交流，并仔細閱讀了他的《夜蛾》后，才體會出幾分。

《夜蛾》是于貝爾曼自1998年出版《葉蟲》的后續，這兩本書一隔便是16年。記得作者在一次講座中提到這兩本書的名字，他談的其實是自己——作為一名“不安定”的藝術史學者或哲學家生存于他所在世界中的經歷。葉蟲曾經是他的偽裝，十幾年過去，如今成為蛾子。

“葉蟲更糟?！彼袊@，“這個偽裝的生物，只能以它偽裝所在的世界賴以為生……”葉蟲就是那個偽裝成某個群體一員，卻同時以這個群體為食的存在。這份嘲弄里多少有些無奈和慍怒，卻也是學者曾經必須接受的境遇。

于貝爾曼在很多次講學中談到自己的治學立場，也談到他對藝術史這個學科所籠絡的“人群”的認知。至于他自己，他屬于這一團體，卻又時刻抽離。他坦言，一直以來無法從“公共”（也即政治）的角度思考問題，因為那不是他的天性或能力所在。藝術史為他提供了一個庇護所，在這里，人們可以始終與某種美好相依。

就像于貝爾曼在《夜蛾》開篇中提到的，自己天性中“對不安定特質的癡迷”，使他成為西方學院派藝術史學者的批評對象。在嚴格的學科研究對象分類面前，于貝爾曼是一個“壞孩子”。他渴望打破藝術史書寫的清規戒律，更瘋狂的是，他渴望推翻人們對傳統藝術史的根本認知，重新書寫一種能夠替代藝術史的視覺文化哲學。

在這個充滿沖突、丑陋、恩怨、仇恨、兇殘的現實世界中，人類始終面臨一個嚴峻的道德問題：我們如何直面那些殘忍的圖像（例如納粹集中營）？思考美還有什么意義？對此，于貝爾曼給出了一個堅定的回答，正如他在講學中經常提及的：“真相存在于精確之中。”在這個充滿相對主義的世界中，我們應當保留一些執拗的精神，懂得學習在圖像泛濫的世界中進行選擇，然后去迫近其中精確的真相。如何達到這種精確？于貝爾曼的回答非常溫柔：“輕撫思想?！睂Υ?，他并沒有給出更多解釋，只是保持微微自得的神秘微笑。

我猜想，輕撫思想是一種溫柔對待世界的方式，當我們在頭腦中尊重潛意識可以觀想的每個圖像時，這種習慣性的思考必然會漸漸釋放到我們的行為與人際關系中去。事實上，于貝爾曼把自己視為哲學家是有道理的。在如今這個哲學已經式微的時代，最好的建構哲學思想的方式，恐怕就是一種踐行——面對不完美的世界，除了批判、揭露與憤怒，還有另一種倫理，這種倫理從未拋棄過美的動機，并把她化為一種溫柔且堅韌的力量，最終付諸行動。我們用行動構建一種追求真相的實踐，而我們的經歷留下的“痕跡”，就是這種哲學外觀的顯現。回想起來，1997年于貝爾曼在蓬皮杜藝術中心策劃的展覽《痕跡》，也正是他的學術成果開始廣泛受到西方學界關注的開始。