彌散的白人幽靈：奧古斯特·威爾遜《鋼琴課》中脆弱的空間交界

呂春媚 周 萌

(大連外國語大學，遼寧大連)

彌散的白人幽靈：奧古斯特·威爾遜《鋼琴課》中脆弱的空間交界

呂春媚 周 萌

(大連外國語大學，遼寧大連)

奧古斯特·威爾遜的戲劇《鋼琴課》通過舞臺空間中的戲劇物體展現了白人群體對黑人群體在空間上的侵襲和控制。無論是靜態的戲劇物體——門和樓梯，還是動態的戲劇物體——卡車，都能夠反映出白人空間和黑人空間之間脆弱的空間交界。面對這些不堪一擊的空間交界，黑人只有通過擁有本民族的文化和傳承家族記憶，才能最終真正獲得獨立的生存空間。

奧古斯特·威爾遜；《鋼琴課》；戲劇物體；空間交界

1.引言

奧古斯特·威爾遜(August Wilson)是20世紀最重要的美國黑人劇作家。他強調非裔文學作品的“黑人性”，并堅持認為“劇作家應著眼于挖掘黑人題材”(王晶 張瑾，2008：104)。在其巨作“匹茲堡系列”中，威爾遜集中描繪了20世紀與黑人相關的重大轉折性事件，還原了黑人的生活空間原貌，展現了黑人在空間夾縫中的掙扎。同時，劇作家在系列劇中也表明了自己的立場：白人以其強力的文化和資本優勢占據了絕大部分的社會空間和資源。在白人社會的洪流中，黑人必須時刻保持警醒才不至于迷失，而文化與記憶傳承則是黑人抵抗白人的重要力量。

戲劇作為一種舞臺藝術，其舞臺空間的呈現對于主題的闡釋起著不可忽視的作用。作為“匹茲堡系列”中的重要劇作之一，《鋼琴課》將20世紀30年代的美國黑人的歷史空間化，通過舞臺空間中的戲劇物體展現了白人群體對黑人群體在空間上的侵襲和控制。劇中矛盾沖突的焦點集中體現在黑人多克家祖傳的鋼琴，然而，這個顯而易見的舞臺物體并不是唯一的戲劇空間表征。在《鋼琴課》中，威爾遜利用一扇門，幾級樓梯和各式道具等細膩的舞臺空間，不僅烘托了主題，而且反映了白人空間和黑人空間之間脆弱的空間交界。

2.脆弱的空間守衛：門

英國現代戲劇家彼得·布魯克對戲劇的定義是：“我可以隨意拿來一個空間，把它當作最簡單的舞臺。一個人在舞臺上走過，而這時又有人在觀看，構成一部戲劇的條件就全有了。”(Brook，2008：1) 伴隨著西方戲劇的第三次空間轉向，無論是學者還是劇作家，都越來越多地把精力投入到了對于空間的研究之中。空間不再只是一個沉默的舞臺，或是幾件道具，不再是單純地為表達戲劇主題錦上添花，而是這種表達本身的一部分。也就是說，在現代戲劇舞臺之上，任何排布都不是隨意的，一切存在都旨在傳達某種意圖。這就要求觀眾和讀者關注舞臺上每一個細微之處。童強在《空間哲學》中將社會空間分為兩種形態：“社會空間有‘分隔’與‘連接’兩種形態，而且只有這兩種類型。前者我們稱之為‘空間1’，后者我們稱之為‘空間2’。‘空間2’連接兩個‘空間1’，就構成了一個最簡單的空間結構；其他所有的空間結構都只是這一簡單結構的符合類型。”(童強，2011：9)如圖1.1所示：

圖1.1

按照此種社會空間的劃分方法，《鋼琴課》中“分隔”和“連接”的舞臺空間結構如下圖(圖1.2)所示：

圖1.2

門的左側是多克和伯妮斯家宅的內部空間，即“空間1”，門的右側則是家宅的外部，博伊和他的伙伴萊曼的空間，即“空間1’”，而門是負責連接起家宅內外的空間，即“空間2”。在一般舞臺場景中，門是分隔和聯系兩個空間的主要標志。加斯東·巴什拉在《空間詩學》中評價“門是一個半開放的宇宙。這至少是半開放的宇宙的初步形象，一個夢想的起源本身，這個夢想里積聚著欲望和企圖，打開存在心底的企圖，征服所有矜持的存在的欲望。門是兩種強烈的可能性的圖解，它們清楚地劃分了兩種夢想類型。有時候，門緊閉著，上了閂，上了鎖。有時候，門開啟著，也就是說大門洞開著。”(巴什拉，2009：243)而在《鋼琴課》中，門的內外兩側則是伯尼斯和博伊·威利兩大“陣營”的對立：門的內側，多克和伯妮斯在“空間1”里緊緊地守護著讓鋼琴帶著它的歷史一起沉睡的愿望；而門的外側，在“空間1’”里，博伊·威利和萊曼帶著賣掉鋼琴的欲望和企圖開始了向“空間1”的突破。然而，作為“第一道防線”的門是脆弱的，它在劇中作為空間交界線的作用十分微弱。黑人多克和他的侄女伯妮斯在北方小城的平靜生活以黎明時分博伊·威利冒失的敲門聲宣告結束。“喂，多克，我說多克！喂，伯妮斯，伯妮斯！”“開門，黑鬼！是我，博伊·威利！”(Wilson，2013：1)可見“外來者”博伊·威利僅用幾下粗魯的敲門就成功地讓門失去了分隔空間的作用，宣告了“外側”勢力的成功侵入。值得一提的是博伊·威利前來“拜訪”的原因，他賣掉鋼琴的目的是直接指向白人的：一個白人奴隸主死了，博伊· 威利與白人達成協議，把鋼琴賣給白人，用得到的錢交換白人占據的土地。由此可見，白人的幽靈不需要借助鋼琴就已經出現了。從博伊·威利出現的那一刻，甚至比這更早就已經出現在舞臺上了。白人的幽靈在本質上是白人對黑人控制力的具象體。從黑人第一次踏上美國的土地，它就開始了對黑人的鉗制。有趣的是，博伊·威利這股“異勢力”是在黎明之際造訪，而黎明本身就是黑夜和白晝的交界線，所以，在這部劇的沖突核心——鋼琴出現之前，黎明時分和門的兩側，就已經在預示著姐弟雙方的矛盾沖突。此外，博伊·威利來了，帶著一片嘈雜，而此時，伯妮斯一家正在睡覺。這樣的開篇自然引出了之后伯妮斯同博伊·威利的陣營對立，即，是選擇默默守護鋼琴和家族的血淚史，還是選擇賣掉鋼琴，與白人社會正面交鋒。

回到門的主題，“門向著哪里，對著誰打開？”(巴什拉，2009：243)劇中，退休的鐵路廚師多克的臥室被設定在一樓，且臥室的門“直接對著”廚房，強調了烹飪在黑人文化中的重要作用；而伯妮斯每次經過的樓梯一側則擺放著鋼琴。多數國內外學者在分析伯妮斯彈奏鋼琴請求黑人祖先對抗薩特幽靈的場景時，認為伯妮斯扮演著“女祭司”的角色，擁有和黑人祖先交流的能力。筆者贊同此觀點，并想進一步探求這個觀點形成的原因。如果伯妮斯是“女祭司”，整座房子是神殿的話，那么鋼琴的對應物便是圣壇。在描寫老博伊·威利在鋼琴上刻下的圖案時，威爾遜曾用到“圖騰”一詞來形容。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中解釋“圖騰崇拜是在澳洲和非洲原始民族用來取代宗教信仰的體系，它構成了當時社會結構的基礎。”(弗洛伊德，2005：109-110)圖騰“也許是可食或無害的，也可能是危險且恐怖的……與整個宗族有著某種奇異的聯系。大致來說，圖騰總是宗族的祖先，同時也是其守護者。它發布神諭，雖然令人敬畏，但能識得且眷顧它的子民。”(弗洛伊德，2005：3)此外，弗洛伊德還在書中引述了雷諾在1900年對圖騰崇拜所總結的“圖騰崇拜法”，其中指出“圖騰動物能夠保護和警告它的部族，忠貞的族人甚至可以從圖騰中得知未來。”(弗洛伊德，2005：3 )由此看來，“女祭司”一說的確有跡可循。其次，《圖騰與禁忌》還提到了“圖騰餐”這一祭祀活動。“圖騰餐”是圖騰崇拜的重要組成部分。在《鋼琴課》中，多克的臥室門正對著廚房這一點，可以作為“圖騰餐”的痕跡納入到整個“女祭司”與“祭祀”的體系中去。然而，鋼琴這座“祭壇”作為《鋼琴課》的核心舞臺空間物體，它的登場是先于演員的，因為通常舞臺布置是先于表是先于表演的。這容易使人聯想到美洲大陸黑人與白人的關系，無論黑人演員登場與否，白人的幽靈就在舞臺上。阿鐸稱這種舞臺布置傳達出的信息為“空間詩”，并在其《劇場及其復象》對這種“空間詩”做出了進一步的闡釋：“舞臺這個場所，是身體的、具體的，需要加以填滿，要讓它說自己具體的語言……這種具體語言，是針對感官的，獨立于話語之外……只有當它傳達的思想不受制于有聲語言時，才是真正的戲劇。”(阿鐸，2010：39)《鋼琴課》中的鋼琴作為舞臺物體，持續傳達著劇作家所要表現的東西，暗示著白人的存在。它所訴說的“具體語言”比出口即逝的臺詞更富于穩定性。

總而言之，無論是舞臺布置，“祭壇”和“女祭司”，還是戲劇最開始博伊·威利帶來的嘈雜聲，都無一例外地與“白人”密不可分，甚至黑人的祭壇——鋼琴，本也是白人奴隸主羅伯特·薩特的所有物。鋼琴的四周不只有黑人的圖騰，還有白人的幽靈。因此，該劇中的門看似是為了守護黑人的空間而存在，而實際上是通往或是指向白人們的領域。在文化的侵染和沖突面前，黑人即便關上家門，也無法抵御白人的侵襲和控制。

3. 主戰場的前哨：樓梯

除了門以外，樓梯在《鋼琴課》中也起到空間連接作用，是另一處重要的空間交界。相較于《鋼琴課》中的其他人物，女主人公伯妮斯以及她的女兒與樓梯的關系更為密切。伯妮斯母女的臥室位于二樓，而伯妮斯最初的登場便是從二樓的臥室下樓，停在樓梯上和弟弟博伊·威利進行“交談”。姐弟倆的對話從一開始就硝煙彌漫。可見這段樓梯連接的不僅是樓上與樓下的空間，而且還直接通往兩個交鋒的陣營。劇中每逢伯妮斯下樓就會有一連串兄妹爭吵的對話描寫，爭吵過后，都無一例外是伯妮斯回到樓上的臥室，而博伊·威利則繼續留在一樓。就像一場攻城持久戰，城堡的一層隨著大門的轟然倒地而遭到占據，城堡中的人除了拼命排除“外敵”之外，就是固守城堡的上層。

伯妮斯對博伊·威利出現在她的空間異常敏感，她認定博伊·威利的出現必然伴隨著吵鬧和麻煩，她對博伊·威利的每一句話都充滿了質疑和敵意，因此說出的話都帶著審判的意味。當博伊·威利說到白人薩特離奇的死亡故事時，伯妮斯就立刻把他納入了嫌疑犯；當博伊·威利說到他開著卡車不遠萬里而來時，伯妮斯隨即問了三遍這輛卡車的來歷；當博伊·威利向伯妮斯介紹他的朋友萊曼時，在問候之前，伯妮斯先質問萊曼到北方的原因，并對他躲避警察追捕的行為極為不滿。此外，對于博伊·威利，伯妮斯說得最多的一句臺詞就是“滾出我的房子”。以上種種足以說明伯妮斯對博伊·威利空間入侵行為的不滿以及這對姐弟之間非同一般的矛盾。其實，伯妮斯和博伊·威利的矛盾早有淵源，并不只在于鋼琴的去留。三年前伯妮斯的丈夫在協助博伊·威利和萊曼偷運伐木場的木材時，被警察擊斃，而博伊·威利和萊曼也被抓進了農場監獄服役，過著非人的生活。整個家族從此蒙上了偷盜的污點。事件雖然已經過去三年，伯妮斯依舊無法走出失去丈夫的悲痛，無法開始新的生活。她對博伊·威利的過度反應也是她發泄心里的悲憤和郁結的一種表現。

樓梯不僅僅通往與博伊·威利和痛苦回憶的戰場，也通往整個家族的苦難歷史。樓梯的右側擺放著記載著家族苦難史的鋼琴。白人奴隸主羅伯特·薩特為了給自己妻子生日禮物，用伯妮斯和博伊·威利的曾祖母和祖父換了這架鋼琴，女主人后來因為思念失去的奴隸，而讓曾祖父把二人的像刻在鋼琴上。老博伊·威利不僅在鋼琴上雕刻了他的妻兒，而且還刻上了整個家族的歷史。到了多克那一輩，伯妮斯和博伊·威利的父親查爾斯·威利為了從白人手中奪回象征著家族自由的鋼琴而被白人奴隸主追殺而死。在那之后不久，涉嫌謀殺的白人也離奇死亡，“黃狗列車”的恐怖傳言開始流傳。另一方面，伯妮斯和博伊·威利的母親則用一生的血淚守護這架鋼琴。伯妮斯從小為母親彈奏這架鋼琴，借此讓母親和逝去的父親對話。可見伯妮斯從年幼時就開始背負整個家族的不幸歷史，以至于身為人母的她不再彈奏鋼琴，以期讓鋼琴中寄宿的靈魂得到安息，也保護自己的女兒，不讓她像自己一樣背負如此沉重的苦難過去。所以伯妮斯雖讓女兒瑪瑞莎彈奏鋼琴，但卻不告訴她鋼琴的故事。這也是最令博伊·威利惱怒的。早在戲劇伊始，博伊·威利想要叫醒樓上的瑪瑞莎并打個招呼就遭到了伯妮斯的激烈反對：“你敢去吵醒那孩子！”(Wilson，2013：7)其后，每當他準備告訴他的侄女瑪瑞莎家族的歷史時，伯妮斯就會讓瑪瑞莎上樓，回到臥室里去；他為瑪瑞莎演奏了一段布魯斯搖滾，伯妮斯立刻叫瑪瑞莎離開：“瑪瑞莎！離開那，準備去上學！不要遲到！”(Wilson，2013：21)伯妮斯的這一行為，反而使博伊·威利對于“揭發”那段秘密更加興致盎然，開始了樂此不疲的挑釁。從博伊·威利和瑪瑞莎的對話中，伯妮斯對那段種族歷史的極力掩蓋和對女兒的保護則表現得更加明顯：

“博伊·威利：博伊·威利叔叔會給你買把吉他。再讓老多克大叔教你怎么彈它。你不用看任何樂譜就可以彈。你媽媽告訴你鋼琴上這些圖片的故事了么？你知道他們的來歷嗎？

瑪瑞莎：她沒有告訴我，她說她得到這架鋼琴時，那些畫就已經在那里了。”(Wilson，2013：21-22)正如加斯東·巴什拉所說：“家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人。”(巴什拉，2009：5)連接一樓和二樓的樓梯是緊急出口一般的存在。伯妮斯通過它可以繼續回到對于亡夫的追憶中，可以從家族的沉重回憶中得到喘息，還可以回避弟弟波博伊·威利的步步緊逼。更重要的是，有了通往二樓臥室的樓梯，伯妮斯可以為自己的女兒營造一個避風港，可以讓她脫離家族的苦難回憶。然而伯妮斯的愿望并沒有實現，樓梯的前哨同樣失去了作用，薩特的幽靈最先出現在她認為是避風港的二樓。對于自己家族歷史一無所知的瑪瑞莎陷入了恐懼。劇作家這樣的空間安排進一步體現了現實社會中黑人與白人間地位的不平等。二樓是這所住宅的最高一層，白人即使變成了幽靈，也依舊在空間上凌駕于黑人之上。

在黑人和白人的空間征奪戰中，伯妮斯的逃避讓全家在薩特的幽靈面前變得束手無策。而黑人“牧師”艾弗瑞的《圣經》經文亦然，因為《圣經》在某種意義上也是白人文化的產物。如果說“表演可以被定義為在特定場合中特定人物做出的任何舉動，而這些行為將通過任何一種形式影響到其周圍的人”(Goffman，1956：13)，那么艾弗瑞則是進行了一場表演中的表演，而且這場表演遭遇了徹底的失敗。竭盡全力扮演白人角色的他是無法幫助黑人對抗白人幽靈的。此時，帶來了混亂的博伊·威利，也帶來了轉機。現實的緊急和博伊·威利的英勇斗爭讓伯妮斯重拾了勇氣，肩負起“女祭司”的職務，恢復與黑人祖先的聯系，最終戰勝了薩特的幽靈，姐弟間的矛盾也得到了調和。在最后，瑪瑞莎終于擁抱了叔叔博伊·威利，祖先要傳達的故事也得以順利傳達給了家族的下一代人。

由此可見，樓梯并不是可靠的避難通道，二樓的空間也不是避難所。白人留給黑人的空間只有狹窄的夾縫，白人幽靈也并不會消失，它只是在夾縫的附近等候時機。對于家族的歷史，伯妮斯像他們的母親，是守護的力量，而博伊·威利更像父親，是開拓和勇氣的象征，任何一方都不能獨立趕走薩特幽靈，黑人想擺脫夾縫生存的命運，既不能拋棄成就了自己現在的過去，也不能耽于現狀放棄前進，只有這樣才能避免重蹈覆轍。

4.奧德修斯之船：卡車

《鋼琴課》中的卡車不同于門和樓梯，它是舞臺外空間物體，并未在舞臺上出現，但是連接了更廣大的空間。它連接了南方與北方，博伊·威利和萊曼用它載著西瓜，從南方來到北方的匹茲堡，希望賣掉西瓜賺一筆錢。路途中這輛卡車壞了三次。對此，托尼·莫里森在她為《鋼琴課》所作的序言中這樣描述：“他們為一路上對這輛卡車做的修修補補而自豪……卡車的存在既提供方便而又具有象征意義，因為西瓜形象滑稽地讓人聯想到黑人。在這里亦是一種最好的自助形式”(Wilson，2013：i)。卡車載滿西瓜的場面，很容易使人聯想到第一批黑人乘坐火車被運往美國并且從此開始了奴隸生活的經歷。在大蕭條時期，南方的黑人們涌向北方，希望在北方可以過上更好的生活。可是當他們到了北方才發現，北方的生存環境也一樣艱難：黑人艾弗里在北方如魚得水的日子就是在一幢摩天大樓里做電梯服務生；多克令人羨慕的工作也不過是鐵路廚師。他們仍舊只能在白人社會的“各個功能系統之間創造自己的生存空間，設立自己的‘職位’”。(童強，2011：10)博伊·威利和萊曼去賣西瓜也是這種自求生存，自立“職位”的表現。

對黑人來說，卡車還連結了黑人的種植園歷史與工業文明。卡車上的西瓜的產地在南方，同時它們也是南方農業活動的產物，代表著黑人們在南方的過去；北方城市匹茲堡是典型的工業城市，代表著工業文明。對于在其中生存的個體來說，人類的生存實際上是人自身與環境交互作用的過程。在勞動過程中“空間變成了人的空間，而人變成了這空間之中的人”(童強，2011：8)。由此可見空間對于確立個體主體性有不可忽視的作用，也正是由于這種在空間環境之中建立起來的主體性，“在一般的意義上，人必然會將自我的意志體現在外部空間上，占有空間成了他主體性的體現。”(童強，2011：8)然而對于黑人來說，在南方，黑人們并沒有自己的土地，即使從事農耕活動也是為了滿足白人的要求。在北方，黑人也無法像白人一樣，充分地參與到工業活動中去。所以，無論是在南方還是北方，黑人都無法像白人一樣通過與環境的交互作用，和將自己的意志體現于空間的方法來確立自己的主體性。因此，在《鋼琴課》中，博伊·威利始終認為讓白人這樣裁定世界的力量的來源就是他們擁有土地。他之所以想要賣掉鋼琴來換取土地，不僅僅是為了得到可以與白人平起平坐的地位，也是為了脫離這種在夾縫中掙扎的困境，找尋到自我的生活空間和存在的意義。

此外，舞臺外空間物體卡車還為劇中的黑人角色和白人角色提供了直接交流的機會。這輛卡車在博伊·威利和萊曼前往市區賣西瓜時也不那么順利，接連發生了幾次故障，一如黑人融入白人社會的過程，充滿了阻礙。關于他們在市區賣西瓜的場面的描寫反映出了黑人和白人生活水平的差異。博伊·威利和萊曼出售的西瓜是低端的農產品。與他們兩人一路上的艱辛相對比，白人們享用這些成果并不需要付出體力勞動，只需要付出很少的金錢。不僅如此，白人買西瓜時出手闊綽的程度也讓萊曼瞠目：“你剛一開始叫賣西瓜，他們就立刻從房子里出來買。然后他們就去走訪鄰居，好像是他們在比看誰買的多。”(Wilson，2013：60)白人買西瓜的場面再一次呼應了托尼·莫里森在該劇的序言里關于黑人和西瓜的說法。無論是在南方，還是北方，黑人都處在社會的底層；而白人的“買西瓜比賽”也與當初奴隸主爭相購買黑人奴隸以證明自身的資產和實力的行為如出一轍。

劇中的這輛卡車似乎總是麻煩不斷，需要不停地維修。無論是從南方到北方，從田地到城區，還是在去市區賣西瓜的途中，博伊·威利和萊曼的旅途始終如同奧德修斯返回伊薩卡一般坎坷。其實黑人的顛沛之旅，早在第一批掠奪者登上非洲大陸就開始了。不同于奧德修斯，黑人們面對的現實更為殘酷。因為他們的船并不是回歸之船，而是不斷遠離故土。黑人們先是告別非洲，到達美洲；之后是告別浸透了祖輩汗水的南方土地，遷往了北方。在經歷磨難后，奧德修斯重新奪回自己的王國，而失去根源的黑人只能在白人留下的空間夾縫中掙扎。

5.結語

在《鋼琴課》中，空間邊界是以門、樓梯和卡車為表征的。然而，無論是靜態的邊界，還是動態的邊界，它們最終都沒有完全實現黑人與白人的空間分離。多克家的門擋不住博伊·威利的野心；一二層之間的樓梯擋不住薩特幽靈的尋仇；就算距離再遙遠，過程再坎坷，黑人還是來到了美洲，西瓜還是送進了白人的家中。可見，這些“看得見的邊界，諸如圍墻或是一般意義上的包圍物，只是產生出一種將空間分割開來的表象，這些表面被分割開的空間實際上仍保持著模糊的連續。從社會空間的意義來講，各種體現私有財產印記的標志如藩籬、墻壁等，可以將空間分割為房間、臥室、家宅或是花園，然而在根源上，他們仍是原有空間的一部分”(Lefebvre，1991：87)。這些看得見的邊界在黑白文化的碰撞中顯得更加脆弱不堪。

在威爾遜的戲劇舞臺上，白人的角色寥寥無幾。然而，在威爾遜的虛構世界里充滿了白人。“如果白人沒能出現在臺上，那么他們就通過黑人們的生活、故事、交談來讓自己實體化。”(üsekes，2009：88)在《鋼琴課》中，舞臺上的黑人角色們用大段的對白陳述著他們與白人千絲萬縷的聯系。唯一能夠稱作白人角色的是薩特幽靈，但即便是這個若有若無的角色也讓臺上整個黑人家族都經歷了一場大震蕩。“威爾森看起來意圖將白人角色邊緣化，去舞臺化，反而證明了一個重要問題，那就是白人對黑人影響力的強大——白人的存在是強大的，強大到即使他們不直接參與也能夠控制黑人生活的方方面面。”(üsekes，2009：88)《鋼琴課》中的各種設定，從人物對白到舞臺布置，每個角落都體現出了白人文化對于美國黑人的浸染。在這些角落中，觀眾漸漸認識到了白人對于黑人生活的影響力的廣度與深度。正如整部戲劇所表現的那樣，白人的世界觀體現在黑人的言談舉止和衣食住行方方面面。無論是伯妮斯，博伊·威利，還是其他黑人角色，面對脆弱的空間交界，他們都以自己的方式在白人社會夾縫空間中探索著黑人的生存之路，他們的目的是一致的。而區別在于伯妮斯代表著溫和守護，而博伊·威利則代表著激進開拓，這種激進無疑帶有迷失的風險。在多年的混雜生活中，黑人與白人的文化越來越多地產生融合，不可以粗暴分離，更不可以丟棄黑人自己的文化根基和與家族歷史的血脈聯系。該劇結尾，威爾遜保留了鋼琴，卻也讓伯妮斯讓步，再次彈奏鋼琴，并把家族故事傳承下去。這樣的安排體現了威爾遜個人對于黑人民族發展之路的主張，即要背負著過去與歷史一起向前。

只有擁有自己的文化，才能平等地與其他文化交流；只有向前走，才能吸收力量，慢慢壯大。對于非裔美國人來說，黑人的文化無疑是支持他們追求平等自由，實現最終理想的重要陣地。同時，非裔美國文化的崛起也為其他正在探索長遠發展之路的民族提供了寶貴的經驗。

[1] Brook, P. 2008. The Empty Space[M]. New York: Penguin Group.

[2] Goffman, E. 1956. The Presentation of Self in Everyday Life[M]. Edinburgh: University of Edinburgh.

[3] Lefebvre, H. 1991. The Production of Space[M]. Oxford: Blackwell Publishing Ltd,.

[4] ü sekes, . 2009. We’s the Leftovers: Whiteness as economic power and exploration in August Wilson’s Twentieth-Century Cycle of Plays[A]. In H. Bloom (ed.). Bloom’s Modern Critical Views: August Wilson[C]. New York: An Imprint of Infobase Publishing.

[5] Wilson, A. 2013. The Piano Lesson[M]. New York: Penguin Group.

[6] 阿鐸.2010.劉俐譯.劇場及其復象[M].杭州:浙江大學出版社.

[7] 巴什拉.2009.張逸婧譯.空間的詩學[M].上海:上海譯文出版社.

[8] 弗洛伊德.2005.文良文化譯.圖騰與禁忌[M].北京:中央編譯出版社.

[9] 童強.2011.空間哲學[M].北京:北京大學出版社.

[10] 王晶 張瑾.2008.奧古斯特·威爾遜的戲劇觀[J].哈爾濱:哈爾濱工業大學學報,(6)：103—108.

The Ubiquitous White Ghost: The Fragile Spatial Boundaries in August Wilson’s The Piano Lesson

August Wilson’s The Piano Lesson reveals the white’s spatial invasion and controling power over the black by means of the theatrical objects. Both static theatrical objects, such as the door and the stairs, and the dynamic theatrical objects, like the truck, reflect the fragile spatial boundaries between the white’s space and the black’s space. Facing those venerable spatial boundaries, only by recollecting African American culture and family memories, can black people finally obtain the independent living space.

August Wilson; The Piano Lesson; theatrical objects; spatial boundaries

I06

A

2095-4891(2016)04-0082-05

本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“奧古斯特·威爾遜戲劇空間研究”(項目編號：15YJC752023)、2015遼寧省教育廳科學研究一般項目“奧古斯特·威爾遜戲劇空間研究”(項目編號：W2015096)和2015年度遼寧省社會科學規劃基金項目“奧古斯特·威爾遜多維戲劇空間研究”(項目編號：L15BWW010)的階段性研究成果。

呂春媚，副教授，博士；研究方向：西方戲劇；周萌，碩士生；研究方向：西方戲劇

通訊地址：116044 遼寧省大連市旅順南路西段6號 大連外國語大學英語學院