黑澤清電影中的生態關懷

向菲

黑澤清出生于上個世紀50年代，學生時期便開始攝制8毫米電影，大學期間追隨被日本電影青年奉為電影理論權威的蓮實重彥（1936-）學習電影理論，進入電影行業先后拍過官能電影、恐怖電影、黑幫電影等類型。黑澤清在創作早期曾和其他電影狂熱者一樣，癡迷于對心愛的歐洲電影導演風格進行模仿，但不久后便脫離和超越了蓮實重彥理論的影響，轉而對好萊塢經典商業類型模式進行借鑒和引用，他此后拍攝的大量作品都執著于類型片模式，在日本電影評論界得到“類型片的擁護者”這樣的稱呼，但是他的類型風格卻又總是給人一種“似是而非”的印象，在類型模式的基本框架下形成個人特色鮮明的變奏，將商業類型片賴以吸引消費者的基本視覺元素壓制到最低可見度的同時，注入其個人獨有的關懷意識，影片中傳遞出一貫的壓抑、克制、悲憫氣息，與那些充斥著高速剪輯的動作、暴力血腥的畫面等視覺消費元素的同類型影片之間存在明顯的區別。本文認為黑澤清在影片中與眾不同的作者氣質，以及他一再展現的創作母題，來源于他的生態意識與生態關懷。

畢業于立教大學社會學系的黑澤清有著專業的社會學素養，這使他擁有獨特的洞察社會的眼光與剖析社會的方法。他曾在訪談中承認自己對探討人性的不可思議性懷有極大的興趣[1]，然而觀察他的電影，會發現他的作品并不像許多電影作者那樣聚焦于角色狹隘的內心視野，相反，他展示的是一個開放而多樣化的外部世界。黑澤清的影片總少不了極具破壞力的自然界生物、無政府主義的社會群眾、離群索居的孤獨個體，筆者認為黑澤清的影片采用某種生態中心的視角切入命題，進而對自然、社會和人性及它們之間的關系進行宏觀與微觀的系統性社會學觀察，并在影片中灌注著一種關懷情感。學界認為廣義的生態包括以自然界為研究對象的“自然生態”，以人類社會為研究對象的“社會生態”，和以個體精神生活為研究對象的“精神生態”，黑澤清在多部作品中同時包含這幾類元素。

不同于“災難片”這一將自然界對象化的電影類型冠以自然環境整體毀壞的宏大場面作為視覺賣點，以自然界對人類的報復作為環境主義的警示主題，在黑澤清的電影中，自然生物往往首先以個體或局部的形象出現，這一生物看似渺小柔弱，卻隱藏著極大的破壞力，影片的懸念便隨著這一生物體可被推斷的破壞潛力而不斷增強，卻并不一定在視覺上直接呈現。如《超凡神樹》（1999）中一棵病弱得需要鐵架支撐的樹木，卻從根部散發毒素，其他植物按年歲大小倒伏在它周圍，影片中并未呈現森林集體倒落的景觀，而是時不時有一根樹木沒有預期地倒下，這種不可知感比滿屏畫面的自然災害更使人壓抑得透不過氣。森林中還長有使人產生幻覺的野蘑菇，類似原子彈蘑菇云一般高聳的蘑菇樹，處處都是危險信號。而與蘑菇形狀類似的生物，水母，是《光明的未來》（2003）中的生物殺手，一開始它只是養在魚缸里的普通觀賞寵物，柔軟溫馴，在主人的悉心培育下，它逐漸適應了淡水，在城市河道里大量繁殖，劇毒的水母群致使多人死亡，引起城市恐慌。即使在黑澤清最溫和的“近未來”影片《大幻影》（1999年上映，故事發生在2005年，對拍攝時間而言是未來世界）中也不知從何處飄來大量花粉，公園里的市民不得不帶著防毒面具散步。在《完美的蛇頸龍之日》（2013）中，蛇頸龍既是童年漫畫中可愛的動物，又是具有強大報復力的怪獸。早在1992年的影片《地獄守護者》中，黑澤清就塑造了一個“弗蘭肯斯坦”式魁梧有力的怪物，但并未介紹這個怪物的來歷，他看上去只是比正常人高一點，穿著也和一般大廈保安員制服無異，雖少言寡語卻也能進行正常交談，他并不會使用先進武器，只會用最原始粗暴的如折斷人四肢或大力捶打的方式殺人，當他喜歡的女主角試圖走入他的世界時，他也只能困惑而殘暴地說，希望擰開人類的頭看一看自己和別人有什么不一樣。黑澤清在影片中塑造眾多具有破壞力的生命個體，可見他并不帶有“災難片”那種功利的環保意識，也不進行“人類今天不環保，未來就要受到大自然的報復”這樣的說教，而是從根本上、從起點上尊重大自然的個體，每一草每一木每一個生命，看似柔弱，卻是有著它們的殺傷力的，人類需要與大自然的每一個體建立一種一對一的道德上的契約。

與這些自然生物一樣，人也是自然界的一部分，如同病毒能在植物間迅速擴散，生物能適應新的生存環境而快速繁衍，各種信息與觀念也極易在社會群體中傳染，群體能讓人從中獲得安全感、滿足感和存在感，同時又消解個人意志，使其順應群體的共同意志，正如《超凡神樹》中被精神病院長洗腦的桐山直人（池內博之飾）在照料神樹時說：“自由散漫是病態的，真正健康的人崇尚服從。”黑澤清電影中經常出現無政府主義群體，如《大幻影》中敲擊太鼓和打擊樂器的隊列，《超凡神樹》中身穿日本戰爭時代黑衣硬殼帽學生裝的“毀樹小組”，以及《光明的未來》中如快速繁殖的劇毒水母一般日益壯大的白衣少年流氓社群。法國社會心理學家勒龐將這種聚集群體稱之為“烏合之眾”（crowd），認為人群數量的增加并不意味著意志和判斷力的增長，相反，群體社會下產生的趨同心理泯滅個性和自由意志，群體行為表現為無異議、情緒化和低智商。如同意大利導演安東尼奧尼影片《放大》（1966）中呼嘯而過的嬉皮士，看上去熱鬧卻只留下一片虛無。在《超凡神樹》中出現兩種群體意志的對峙，保住一棵樹，還是保住整片森林，站在中立位置的刑警藪池五郎（役所廣司飾）找到一種折衷而解脫的思路：“神奇的樹是沒有的，整個森林也是虛無的，四處生長著的只是一株株普通的樹，隨地而生，一如過往。”他選擇放棄理性推斷，依照當下的所思所感來行動，從而保護了作為個體的獨立意志。藪池為桐山直人對神樹無微不至的照顧而感動，協助其保護神樹而射傷了他人，但第一棵神樹還是被植物學家神保美津子（風吹淳飾）燒死，當藪池看見美津子竭盡全力毀掉第二棵神樹時，他觀察許久，最后決定幫助美津子炸掉第二棵神樹，也許是美津子的執著感染了他，也許幫助她達到目的，她就真如她所期望的，毀掉整片感染疾病的森林就能重新恢復森林的原有秩序，無論怎樣，炸掉神樹是藪池當下的自由意志。影片開始于一個恐怖分子提出“恢復世界法則”的要求，恐怖分子和議員人質的死使上司降罪于藪池，促使藪池下意識地走進森林尋找答案，經歷了森林斗爭后的藪池在片尾站在山頭眺望都市，此時的都市正像另一個被火光照亮的森林，藪池已重建內心秩序，準備回到都市森林中。正如學者魯樞元所言，判斷社會的秩序，首先要問它是否符合自然秩序，違背自然秩序，就違背了人的根本生存之道。[2]

黑澤清影片中的主人公永遠是一些孤獨的個體，或是無人關注的社會底層（《光明的未來》），或是事業受挫、逃離都市的警察（《超凡神樹》），或是宅在家里足不出戶的漫畫家（《完美的蛇頸龍之日》），抑或是迷失自我、缺乏應有熱情的青少年（《大幻影》），人物總是生活在局促的空間或狹窄的回廊盡頭，《超凡神樹》中的警察則身處陷阱遍布的森林，先后兩次被獵捕動物的金屬夾套住腳。《完美的蛇頸龍之日》中的主人公借助醫療手段進入成為植物人的愛侶的潛意識，看到的是一些表情和動作極不自然的陌生人，經醫生分析得知這些形象是生活中有過幾面之緣的鄰居或同行，對他們有印象但缺乏感情，他們在腦海中的印象如同木偶一般毫無生命力，隨著主人公的不斷探尋，發現在愛人意識中盤旋不去的原來是失落的兒時家園，因小島改建成旅游景區而遭到破壞，蛇頸龍是島上一個怨恨他們又不慎溺水而亡的小男孩的化身。生態保護是該片的核心思想，借助推理科幻情節和商業特效包裝使該主題得到升華。《光明的未來》中，愛做夢、缺乏獨立意識的仁村雄二（小田切讓飾）在精神上依賴有田守（淺野忠信飾），有田守入獄后，精神上失去根基的雄二一度成為不良少年的精神領袖，然而隨著有田守父親的到來，仁村雄二慢慢學會接受現實，踏實學習工作，甚至在有田守的父親被劇毒水母群的奇觀迷惑之時，仁村能夠保持清醒，他認識到逃避沒有出路，必須直面現實。《大幻影》中的哈魯（武田真治飾）喜愛傾聽自然界的聲音，鏡頭常常通過簡單的疊化表現他聽得入迷忘我，繼而消失在畫面中，一會兒又重新出現，回到現實，影片雖然顯示他漠視周遭事物，缺乏存在感，隨波逐流，但這些似乎是他抵抗現實的唯一方式，從他對聲音的重視，長時間地欣賞，可見他對自然界有著某種無功利的審美態度。哈魯接受了一份試用新藥的工作，藥物導致他失去了包括性欲在內的一切欲望，但他還是充滿溫情地守護著女友，在他屢屢失敗時，女友也為他提供精神支柱。黑澤清的影片雖絕大部分是恐怖類型和壓抑題材，但結尾總會給人的精神世界留下一棵樂觀的種子，就像《超凡神樹》第二株巨大樹木中生出的嫩葉。

值得一提的是，黑澤清影片中的女性并未像其他恐怖片中的女性一樣主要充當受害者，黑澤清影片中的男性和女性同樣遭受折磨，而女性通常保存著更堅強的意志和持久的力量，如《大幻影》中身形瘦弱、情緒敏感、經常暈厥的女郵局工作人員米奇（唯野未步子飾）在面對郵局打劫時臨危不懼，當發現打劫者是自己的男友哈魯，而且他打劫失敗正昏坐在角落時，她從容地換下工作服，收拾好文件和提包，坐下來耐心等待男友回到意識中，伸出手來拉起男友。《完美的蛇頸龍之日》中男主角浩市（佐藤健飾）一直拼命地試圖喚醒自殺昏迷的女友淳美（綾瀨遙飾），而實際上自殺昏迷者是浩市自己，只因植入潛意識的醫療手段介入而發生身份錯認，事實上拼命喚醒他的正是女友淳美。

黑澤清的影片關注自然，關注社會，關注人類的精神狀態，他并非將自然界作為與人類二元對立的另一面，也并未否認自然生物是不同于人類的他者，大自然具有許多不可知的神秘性，更具有與人類生態相近的類比性，因此人們需要對自然界保留一份敬畏。人也是自然的一部分，通過在影片中直接引用自然生物，關注這些生物的聚散、消長，如同田野考察般，推導出人類社會的大命題，而真正解決社會問題的方法，還在于人們尊重自我，尊重個體，擁有健全獨立的個人意志，注重人與人、人與社會、人與自然的平等交流，這才是一個好的生態循環。

參考文獻：

[1]（日）平耕一.“影像超凡的導演”——日本獨立電影導演黑澤清[J].電影藝術，2001（5）：111.

[2]魯樞元等.精神生態：批評理論與實踐[N].社會科學報，2004-12-23（5）.