用音符書寫故事 用真情樂奏弦歌
——評“冀曉泉作品音樂會”

文/王安潮

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用音符書寫故事 用真情樂奏弦歌
——評“冀曉泉作品音樂會”

文/王安潮

2016年1月25日是冀曉泉先生的82歲生日，今年的生日注定與眾不同而必將在他的生命歷程中成為令人羨艷的饕餮藝術盛宴：他與千余名觀眾在西安音樂廳共同見證了其作品專場音樂會的盛裝誕生，度過了弓弦藝術人生中最絢麗的樂章。作為陜西省著名小提琴演奏家，國家一級演員，冀曉泉自1949年就與小提琴藝術為伴，60余年的演奏家生涯有30年（1964-1994）在陜西省歌舞劇院任交響樂隊首席，為該團發展傾注扛鼎之力，為三秦大地的小提琴音樂普及與發展扎實耕耘。他的藝術成就因此而獲得了廣泛贊譽，入選“陜西文化藝術名人錄”（華岳文藝出版社1990年）及“陜西省終身成就藝術家”。此次音樂會就是后者系列推展活動之一，是陜西省文化系統為表彰為本土藝術發展中的突出貢獻者而專門設置的獎勵。作為藝術實踐一線的演奏家能拿起筆來譜寫自己領域的音樂新作是再好不過的藝術探索了，它不僅可以實現演奏藝術的個性化，符合于樂器演奏藝術規律，可以拓展自己藝術發展的最好角度，更是展現音樂思想的縱深思考的最好窗口。

1　音樂主題的民族性與時代性

此次音樂會總共匯集了冀曉泉先生不同時期的6部作品，上半場有5部，有《絲路之光》、《望我大陸》（配器：付明、陳煜燾）、《一路春風一路歌，喜迎關中送糧人》（配器：程小榮）等3部器樂合奏，有《太陽花》、《真情》（配器：程小榮）等2部小提琴獨奏，下半場是其代表作小提琴協奏曲《花木蘭》（配器：尹天虎）。從這些作品的標題可見，它們均有著鮮明的時代性，代表著不同時代中冀曉泉先生的音樂思想，《絲路之光》是冀先生處在“絲綢之路”起點的長安對這一歷史的回望；《望我大陸》取義于于右任的同名詩作而意在兩岸統一；《一路春風一路歌，喜迎關中送糧人》是大生產中的送糧報國情景的描繪，是時代火熱激情的抒懷，它曾被多次演出過，還以小提琴齊奏的形式進京展演過；《太陽花》是抒懷新社會新心情的時代頌歌，它和同時期很多類似的歌曲一樣，有著昂揚向上、熱情奔放的旋律，是時代熱血建設者的心情寫照；《花木蘭》是冀先生晚近的創作，它以木蘭從軍的歷史為內容，歌頌了花木蘭金戈鐵馬傳奇一生的故事，帶有明顯的浪漫主義情懷，是先生離休后閑適怡情歲月的無限暢想。冀先生是長在紅旗下的新中國第一代小提琴演奏家，他在演奏之余將藝術創作的時代美好歲月化為他筆端激情的旋律，其時代旋律的特點是激情奔放、昂揚向上，時代的歌曲旋律或民間音樂素材隱約其間，帶著時代歌聲的烙印，抒懷建設者的豪情風貌。

配合時代音樂性征的表現，主題旋律及其造型手法是作品給人的突出印象。《絲路之光》的標題之下有說明：昔日崢嶸歲月，近日盛世輝煌。基于此意，樂曲開始以鏗鏘有力的音調展現了古代長安居于“絲路”起點的勃發之勢，隨后的抒情主題以羽角調起句，委婉展現了昔日歲月，隨后轉入宮徵調，展現樂曲意在表達的“絲路之光”的追求（見例1）。這種調式的游移特點，也使音樂轉折多變，移步換景，展現了曲作者在抓住民族調式上的長期經驗與感悟，這為其以主題形象的不斷衍展的樂曲創作特點奠定了基礎。

例1：《絲路之光》的主題及調式游移

例1

《望我大陸》的標題下說明：“望大陸激蕩的詩句，悲壯凄切，激蕩中華民族。那是一代人心底隱隱的家園情懷，曲之不盡的遺歌。”后面每一段落處都有情景性的文字說明，如“寫遺書，深夜三時”、“天蒼蒼”、“山之上”等。基于此意，悲嘆式下行音調的引子奠定了音樂形象的基調，在鋼琴和弦樂句的連接后，音樂主題以下行音階的音調將這種悲切的主題動機以變化重復的形式不斷發展，在到達主音（E羽）后，音樂又開始上下曲折地波行，音樂主題線條的上下不斷走向變化，是樂曲主題形象的發展手法，而最后落在宮音上，也是曲作者的光明希冀（見例2）。這種善用曲調主調及其波折變化來塑造音樂形象的手法，是冀先生此作品的主要風格，從中可見他在長期的藝術實踐中對旋律走向及其衍展的敏感體驗。

例2：《望我大陸》的主題及其變形

例2

這種以單一性格的主題為基調進行不斷衍展的旋律發展手法是冀先生創作的主要特點，它在《一路春風一路歌，喜迎關中送糧人》中有更為集中地體現。樂曲以《洗衣歌》的藏族音樂素材為基礎，采用不斷向上重復（或變化重復）的手法塑造了積極明朗向上的主題，主題在重復（或變化重復）到三遍后加入重復音式的連接，進而轉回原主題形態（見例3）。這種利用重復積蓄音樂推動力的做法自貝多芬時就已經是常用的音樂主題發展手法。可見冀先生對傳統手法的深入理解及個性運用。

例3：《一路春風一路歌，喜迎關中送糧人》的主題及其重復式發展

例3

作為擅長旋律塑造的創作，冀曉泉在其作品中非常注意主題音樂形象的直觀性塑造，它或是從三秦民間音樂汲取素材（如《花木蘭》中的秦腔音樂素材），或從大眾歌曲的主題音調出發，或寄情于詩詞經典的意境，或依賴時代的審美取向，由此塑造了一聽皆知的主題音樂形象，并運用多種常見的發展手法，樂意直觀地推展形象向前發展，而非常見的怪異手法，這是其旋律線性被不斷推展并為人易解的經驗所得，是其演奏藝術實踐到創造中的生命體驗。

2　音樂結構的段落感與對比性

中國傳統音樂結構思維講究漸變原則，也就是不強調回歸的開放式結構，冀曉泉的音樂創作中較多地運用了這一傳統手法。但他也在西方風格較強的作品中也大膽地運用了對立統一規律，將三部性結構、奏鳴結構運用其中，這也是西方傳統手法運用實踐的嘗試，從而形成多種結構層次的手法特點。

《太陽花》總體上以“散-慢-中-快-散”的結構布局全曲的，這是一種唐大曲中常用的手法。但冀曉泉在樂曲中間加入了幾個散板的連接段落，它們在總體動力性趨勢的基礎上，增加了音樂結構的多變，在起到樂曲樂意轉折的同時，又使音樂結構不拘泥于程式性套路，從而增加結構的散性。其散性結構思維在尾聲部分運用了多種速度的節奏進行結構延伸，從而使樂曲一波三折，將詠嘆式小提琴主題鑲嵌樂曲的不同段落中。這種運用散性結構來布局樂曲的手法在冀曉泉的作品中比較具有代表性，是他領悟中國傳統結構手法的具體運用，但他根據不同樂曲內容進行的變化發展，體現出他的創作靈活性及個性思考。

《真情》的結構中與前述的不同，它是由不斷衍展的旋律逐層發展而成的漸變性結構。它沒有以對比較大的速度來結構全曲，而是在速度大致一樣的情況下，由每個結構均衡的部分并置發展而成，有引子和尾聲的三部曲式，三中間的三部五部結構具有非典型的特點，尤其是中間通過散性間插段來轉折樂曲情緒，它由下行的琶音發展至下行的半音階具有結構和調式的雙重意義（見例4）。這種手法在拉赫瑪尼諾夫等現代作曲家的作品運用較多，而《真情》中大量半音化旋律的運用亦有拉氏《練聲曲》等作品的某些特點。

例4：《真情》中間插的自由連接樂句

例4

小提琴協奏曲《花木蘭》具有結構龐大的四樂章，但它并沒有按照西方四樂章傳統交響曲的速度布局來結構全篇，而是根據敘事曲內容的需要，按照《木蘭辭》的文學結構安排了樂曲中的木蘭從軍、解甲歸田的傳奇一生，故事性的線索成為其漸變結構的內在支撐。冀曉泉對其樂曲的布局有著較為詳細的解說，第一樂章帶有奏鳴曲式的某些特點，第二樂章是非典型的三部曲式，第三樂章是無回歸的三部五部曲式，第四樂章是奏鳴回旋曲式，它有一個較為長大的尾聲，是全曲的總結。其中，第一樂章在長大的引子段落后接入的小提琴自由段落是引子段落的延續，它有全曲材料的先現意味，表現了純樸善良的木蘭姑娘，為其替父從軍埋下伏筆，它是作品散性結構的一次強調（見例5）。主要主題在獨奏小提琴上呈示并提高八度音程予以重復，是《梁祝》等作品的常見手法，連接段的材料是由前述主題發展而成的。在屬調上出現的第二主題在性格上并沒有與第一主題區別太大，只是稍微由舒展性格的改為內斂性格的，其后的連接段也是由第二主題的片段發展而成。展開段先有第二主題的材料展開，加入梆子后，以新材料引入故事的發展，展開部中的速度變化較多，情緒變化亦然，獨奏小提琴作為自由的連接媒介在曲中被不斷運用。尤其這些音樂中對主副部材料的融入，使其結構的統一性得以顯現，其間的內容連接意義凸顯。其再現部較為短小，是省略再現，這也是20世紀民族交響在敘事內容需要基礎上的常見手法，而這部作品為后面內容敘述采用了較為簡短的結構形式，也可看出曲作者宏觀控制作品的大局意識。由此可見，冀曉泉在大型結構的控制上既有西方傳統的手法運用，也有中國內容敘事的情景需要，是冀先生靈活運用中外音樂結構發展其作品的深入思考。

例5：《花木蘭》第一章的小提琴自由華彩引子的散性結構

例5

由上可見，冀曉泉的音樂結構手法是靈活多變的，也許正是由于他不是作曲專業嚴格訓練者，所以，他才能根據音樂內容的需要而無拘束地運用旋律發展過程中需要的結構，以情感發展帶動其結構的散性漸變，這是他綜合中外音樂結構傳統的個性化、“自由化”地思考。

3　音樂思維的單純質樸與多變情趣

出身于演奏家的冀曉泉，其創作思維由著其本性情恣意揮灑，喜怒哀樂，悲歡離合，再復雜的情感在他看來都要有一見如故的單純易解的印象。《絲路之光》從樂曲的第一個音開始就將絲綢之路古今發展的蓬勃氣勢盡收眼底；《一路春風一路歌》從音樂的情緒到主題的內涵就吐出一個印象，那就是建設者的樂觀精神；《真情》是從內而外地抒發情感的，它的情緒飽滿熱烈，小提琴的第一個音就能觸發聽者的淚點，樂曲僅以下行音調就能完成凄切的悲傷感情緒的表達；《太陽花》一開始就以12度音程的大跳來反映激動的情緒，直觀地展現“太陽花”式的噴勃氣勢，在這一動機后又引入琶音型化的連接，隨后接入下行的動機，這樣就簡潔地呈示樂曲的主要樂思（見例6），音樂思維的單純質樸特性躍然紙上。

例6：《太陽花》的單純質樸音樂思維

例6

變化但要有情趣，要有內容之需，這是冀曉泉音樂思維的又一特性。《望我大陸》以于右任先生的同名詩為內容，以器樂化的形式再現詩中悲情的由來、寫遺書、天蒼蒼、天之上等各種不同的情境，音樂均以較為直觀的形象再現變化的情感，而其中由飽含深情。《花木蘭》第一樂章表現木蘭的淳樸善良形象及孝心、愛心、忠心的不同情感，第二樂章表現了木蘭面對荒涼的黃河邊、黑頭山的情感變化，第三樂章表現了木蘭馳騁疆場的激烈、慘烈及悲壯，第四樂章表現了木蘭謝絕封賞歸故里的兒女情長、平凡柔情，這些音樂內容都極富情趣，飽含深情，音樂的鋪展也以娓娓道來的語句、層次井然的變化與之相配。這些內容的架構都是曲作者有著深厚的演奏藝術和生命感悟的體味，是其音樂情趣之使然。

4　對小提琴演奏藝術的獨到見解與真情演繹

作為小提琴演奏家，弓弦一生，自有其演奏技術學習心得，冀曉泉對其感性經驗進行了理論總結，他在新近出版的《小提琴演奏藝術》（陜西旅游出版社2008年）中將其總結為“松、平、散、斷、看、聽、想、感”的八個字決，將演奏藝術的整體化與具體技術間的辯證關系進行了哲理性思考。他的“八字決”既是演奏技術的各個基本點，也是琴、人相互作用的根脈，是開啟演奏者思想、靈魂的鑰匙，是接受能否改變自己一切的現實，“八字決”也是認識、克服自己缺點，挖掘自己潛能，最大限度地控制、調試、培養自己行為、感情同演奏相和諧的根本。他的理論作用于實踐使其成為成績卓越的演奏家和優秀輔導教師，獲得了亞洲青少年音樂比賽的園丁獎。本次音樂會上，他本人出任《真情》的演奏，其學生青年才俊車思穎演奏的《花木蘭》及《太陽花》、少年琴童歐龍燊演奏的《巴斯克隨想曲》（薩拉薩蒂曲），其中的嫻熟演奏技藝呈現就是其他演奏藝術獨到見解的最好詮釋。

冀曉泉的演奏在松、平音效之間透露出閑適的輕柔，他拉弦弓速極快，但觸弦感覺綿柔，這就使其音的觸發清晰而干凈，非常符合《真情》音樂意境的表現，尤其是低音區和高音區的集中明亮聲音，雖然其琴聲不大，但穿透力較強，清淡中顯露出內在悲慟，平中見奇地透射出真情的張力。

車思穎的演奏質感很強，低音區的淳厚，高音區的飄逸透亮，泛音的清晰明確，為《太陽花》的多變音響構造著力不少。而扎實的演奏基本功在長大篇幅的協奏曲《花木蘭》的演奏上更是詮釋殆盡。她的演奏使音樂呈示的形象感較強，氣息流暢，段落層次明確，尤其是戲劇性的音樂片段能展現音樂意境表現所需要的細微力度變化，如她在第一章華彩樂段的演奏中較為精細地注意到自由段落中的樂句層次，從輕快的大幅度音區跑動，到和弦的自如連接，再到連跳弓、八度音程的連續進行，再到突轉而入的緩、急、由慢漸快，最后以平均的時值與力度控制帶入樂曲的再現（見例7），這些音勢變化幅度較大的戲劇性音樂場境的表現，她均能較為嫻熟地駕馭。

例7：《花木蘭》第一樂章華彩段的演奏

例7

歐龍燊雖然還是高中生，但已是兩獲“春芽杯”一等獎，他演奏的《巴斯克隨想曲》在第一段的跳弓、頓弓上較好地處理了聲斷意連的效果（見例8a），而連、斷、跳、廻等多種演奏技巧組合的第124小節處（見例8b），也是游刃有余，頗具音色及音樂內涵表現力，而他在整體化風格把握上亦可圈點。

例8a：《巴斯克隨想曲》第一主題的演奏

例8b：《巴斯克隨想曲》第二主題的演奏

例8a

例8b

音樂會中的師生演奏藝術呈現都是冀曉泉老師平素訓練有方之體現，而冀先生將其學生帶到其作品音樂會這一重要場合，將其一生創作心血的呈現讓這些初出茅廬的學生去擔綱，在展現其教學自信的同時，也為其提攜后學的師德所感佩！

結語

“作曲就是用音符來寫故事”，這是冀曉泉輕松言談創作的心得，是他一生從藝樂觀精神的反映。冀先生有著創作的激情與熱情，也進行了踏實而有成效的工作。他自謙不懂作曲技法，但卻以藝術的生命體驗譜寫了一曲曲優美動聽的旋律，加之小提琴演奏的真切體味而更具本體樂器專屬的魅力。像冀先生這樣醉心于簡單可人的旋律塑造的曲作者已不多見，但它們確是雅俗共賞的各階層需求的音樂食糧，從這一點上說，他的精神值得點贊！聽他的作品，沒有繁復的技法堆砌，沒有拗口的旋律逆、倒，但卻有著流淌不止的線性思維，凄美動人的悠長氣息。我想，這恰是當下嚴肅音樂作曲領域中難得的群眾之聲，大美之韻。它們沒有耐人尋味的哲理思辨，但卻有著簡明易解的悅耳視聽；它們沒有五音亂耳的多聲部繁復，但卻有著清晰可辨的單線條詩意；它們沒有奇幻戲劇的妙音轉折，但卻有著嫻雅變化的信步換景。這些作品的美，表現在音樂形象上就在于其單純質樸、直觀親切，表現在主題造型上就在于其簡筆勾勒、自然流暢，表現在由于布局上就在于其多段平鋪、對比有度，內化為思維上就在于質樸但飽含情趣。

當然，也有人說作品的配器非作曲者本人，與其縱深音響之美的探索有些不相匹配。其實，像小提琴協奏曲《梁祝》與二胡敘事曲《新婚別》的創作也是旋律與配器兩相合作而成，但相得益彰后也不失為經典。只不過，此次音樂會中的配器可能因為時間的關系而沒有與交冀先生深入溝通，無疑會在橫向線性思維與縱向多聲思維上有些不相契合，這可能是音樂會略感遺憾之處，但總體的音樂線索鋪陳與音響烘托布局還是令人為之擊節的。也許有人會說這些作品的創作都是老舊的手法，是旋律加伴奏式的簡單疊合。其實，在后現代多風格語境中，易于為大眾接受的及適宜于專家學術探討的作品只要他們美其所美，就是時代需要的藝術作品。

Write stories with notes, play songs with emotions——comments on “concert of Ji Xiaoquan’s music works”