“我喜歡探索人類精神深淵”

陳希我 申霞艷

申霞艷：很高興能夠坐在一起嚴肅地聊聊文學，對你的創作我比較熟悉，你的長篇都是我們花城出版社出的，有些中篇我還看過電子版。關于如何走上文學道路，你在其他地方已經談得多了。我更愿意去了解你這些年的寫作路徑，從年譜上梳理，長篇從《抓癢》《大勢》到《移民》有不變的內核，就是你對精神性的追求；也有變化，有一個作家不斷成長、逐漸開闊的過程，這里面是否存在你自己內在的一個寫作規劃？

陳希我：我不是個有規劃的人，但回頭看還是有個脈絡吧?！兑泼瘛犯白髌愤€有個變化，小說中的人物缺乏之前作品里的狂狷，變得隨波逐流。這小說是經過漫長的二十多年的醞釀的，這期間我的生命，用王小波的話說，是一次次被騸?？襻皇请A段性的，只是對被騸的反彈。而且狂狷只能在幻想中，《移民》比較傾向于寫實。但《移民》中的人物還是有抗爭的，陳千紅看似隨波逐流，但她幾乎每一次墮落，都是在掙扎無效之后的選擇。最近我更感興趣親情倫理，我近期寫了《命》《父親》。之前我觸碰過親情倫理，像《我愛我媽》。

申霞艷：《我愛我媽》我當時也看過，印象也很深。那時山西作家曹乃謙也寫了一對亂倫的母子，但可以理喻，家庭貧困，兒子智力有問題，娶不到老婆狂躁。所以，母親支開父親到城里大兒子家去，暗地里犧牲自己，滿足傻兒子的欲望。曹乃謙的處理方式就是把痛苦的來源歸結于外部條件，所以大家能夠接受這位母親的自我犧牲。但是，你的作品把這些外部因素撤掉，變成一個純粹倫理挑戰，文學能否這樣處理我也很懷疑。我看了你的新作《命》和《父親》，試圖把整個寫作放在家庭倫理內部，寫父親、母親與兒女的關系。你是準備做一個家庭系列？想達到一個什么樣的目的？

陳希我：仍然是冒犯。也是想逃避性的糾纏。我老是在性的問題上被糾纏，無論是發表出版，還是被評論，贊我者因為性，罵我者因為性。雖然性是一種最深層的冒犯，但在寫性泛濫的時代，性就成了噱頭，成了迎合、媚俗和消費意識形態。

申霞艷：性在今天確實有媚俗的嫌疑，而且，我也不認為性愛描寫能吸引開放社會成長起來的青年人。你的新作《命》里面的母親，讓我想起曹七巧。張愛玲說她更喜歡參差，喜歡桃紅和蔥綠，不喜歡黑白分明。我覺得張愛玲的美學，跟你這個往極端上推不太一樣。

陳希我：也有相似性。張愛玲她是以世俗邏輯講世情故事，我是逆世俗邏輯展現心靈抓狂。當然曹七巧也抓狂，但張愛玲以外展內，我是直奔內心。張愛玲了不起，但不是我的菜，我成不了她那樣的作家。

申霞艷：張愛玲徒子徒孫太多了，我們不去理會。我個人比較認同她這個參差的審美。因為日常生活里，大多是些重復的、無聊的事，需要我們妥協、煎熬、焦慮、承受、自我放棄，需要我們去死、去鋌而走險的并不多。所以你這個一味往極端上推的寫法可能不能引起太多共鳴，當然你寫作可能也不是為了尋求所謂的市場。

陳希我：其實極端也可以達到參差，陀思妥耶夫斯基的人物不極端？那簡直是魔鬼跟圣徒兩種人格的糾纏，這就是參差。人物跟周圍人物、跟自我也組成了參差關系。所謂“眾聲喧嘩”，一是指人物跟人物，一是指人物自身，互相打架。我認為虛構寫作只有極端，才能跟非虛構區別開來，才能彰顯文學的魅力。其實妥協承受也并非我們日常生活狀態，表現妥協忍耐也是把日常狀態推向另一方向的極端。比如人遇到不平，勃然大怒是一種極端反應，面無表情也是一種極端，“零度”即是極端。至于在對瑣碎生活面目的呈現上，“生活流”也不是呈現生活面貌，而是將日常生活指認為瑣碎的修辭手法，至于重復，更是現代主義刻意的修辭手法。

申霞艷：的確如此，我們在宏大敘事里臉紅脖子粗慣了，于是先鋒干脆來個無表情敘事。在你的作品里，你把所有外部因素都驅逐了。例如，中國很多人寫婚姻，就會寫成兩種：一種是貧賤夫妻百事哀，困難夫妻熬不下去，妻子跑了；另一種是成功人士經不起外部世界的誘惑，就是陳世美的當代翻版。這兩種情況內在邏輯是一致的。但是你在《抓癢》里，把兩個人發生感情問題的原因歸結為個人，跟周圍世界沒有任何關系。這種摒棄外部世界的處理還是很特別的。你當時有什么樣的考慮？

陳希我：李敬澤說我“為中國小說探索一種崎嶇艱危的精神向度 ”?！蹲グW》中的主人公，一個是成功的商人，一個是體面的教師，經濟、社會地位、感情都沒有問題，但還是出軌了，這就只能指向內心。《我們的骨》也是這樣，在富足的時代，兩個老夫婦偏偏惦記著當年的瓢骨。我是有意將讀者引入人的精神的深淵。我喜歡探索人類的精神深淵，我迷戀“臨淵”狀態，這是我寫作的最原始動力。

申霞艷：作家的寫作有不同的契機，每個人都受制于自己的成長經驗。你在日本待過很長時間，在日本的生活經驗已經成為《大勢》《移民》等作品的重要內容，這拓展了敘事空間，日本成為一個與中國不同的對比，也成為一個重要的維度。但我想日本對你的意義肯定不止于作品的要素，更可能是你思維內部更隱秘的部分，是構成審美、價值標準的東西。日本文學如谷崎潤一郎、川端康成、太宰治對你都有哪些影響？另外在日本的日常生活里面，有哪些東西對你造成顛覆性的、沖擊性的影響，是你在中國完全無法感受到的呢？

“我喜歡探索人類精神深淵”陳希我：不能說是顛覆，說影響也不準確，說遇到更準確些。就好像兩個人不期然遇到了，發現心有靈犀。在我去日本之前，按中國大學里的文學教育，日本文學是講得很少的，不過是夏目漱石、川端康成，講得也很“中國化”。當初就連川端康成在諾獎頒獎儀式上的發言題目都翻譯錯了，《我在美麗的日本》，不對，應該是《美麗的日本的我》，這意思是不一樣的。不通？但日語就是不通而妙。當時很多人讀川端康成的“美”讀得心領神會，但其實想當然。到了日本才發現，人家那個“美”根本不是我們以為的“美”。從這個“美”，我進入了日本文學，發現了“惡”，谷崎潤一郎索性把他的寫作命名為“惡魔主義”。什么是“惡魔主義”？就是“唯美主義”，“唯美”本質上就是“唯惡”。他的《刺青》通過“惡”及“享惡”，抵達了“美”。在這種辯證中我發現了中國文學里所缺少的東西，我一直不滿意的東西，也是我希望在寫作中努力和突破的東西。

申霞艷：從來沒有純粹的不帶任何功利性的閱讀。我覺得你與日本文學一見鐘情里邊有某種向上看齊的意思。日本明治維新后就走了西方的道路，20世紀初政治家、文人都是到日本去。西方對中國構成絕對強大的壓迫性影響。比如你經常會在小說里寫到一個細節，就是大家在大都市等綠燈亮一起過馬路那種豪邁的心情。我覺得這就是一種現代的感受，城市是以時鐘和紅綠燈來規劃我們的，鄉村是以太陽、天氣、節氣來感受時間變化的。城市需要精確的刻度，而鄉村一切都是模糊的朦朧的。所以我覺得你對日本文化的態度里邊還因為它是先進的、現代的甚至“西方”的象征。

陳希我：日本從近代以來就是作為中國的鏡子存在的。我去日本時，科技乃至社會管理，某種程度上還比西方先進，但作為一個文學寫作者，我更多地感受到了其文化和文學的獨特性，它們具有與科學技術不一樣的價值取向。日本文學跟我們最大的區別就是“非價值化”，這里包含著“非道德化”、“非道義化”、“非政治化”、“非致用化”等等，不像中國，文學藝術跟其他領域糾纏不清。中國歷來講“文以載道”，這就把“文”綁在“道”上了。我覺得這是中國文學最大的問題。廚川白村有一本《苦悶的象征》，他認為寫作是“生命之力”跟作家必須服從的“壓抑之力”沖突的產物，是沖突，是苦悶。這讓我想起很多人只看到我的“冒犯”，但“冒犯”的底色的“苦”就很少人看到。我記得莫言說他的作品是殘酷欲絕又溫柔欲死，我很贊成，而這兩種狀態的撒野場是“苦”?！翱唷笔腔疑珷顟B，灰色是曖昧的顏色，是豐富的顏色。時裝設計上把灰色叫做“中間色”，但這顏色又是偏向陰晦，是低沉的。日本美學有一個重要概念“物哀”，什么是“物哀”？事物引發的內心感動。但這種感動我們中國也有，“采菊東籬下，悠然見南山”。但“物哀”之心是“哀”之心?！鞍А辈荒軝C械地理解成悲哀，但它肯定是一種低回的情緒，一種灰色情緒。

申霞艷：正如微信里轉馮小剛說，中國人就喜歡大紅大綠，實際上是一種俗文化，喜歡熱熱鬧鬧的世俗生活。

陳希我申霞艷

“我喜歡探索人類精神深淵”陳希我：俗也可以成就文藝，大俗大雅，關鍵的是要達到精神領域。突破世俗規范，就達到了精神領域。這類似于宗教。在西方，很多文學作品直接跟宗教聯系，他們的知識系統也跟宗教有著千絲萬縷的關系。日本沒有宗教，其藝術是怎樣抵達精神性的？通過極致化。把庸常物事象征化，把紛繁世界本質化，把實用世界精神化，把日常生活儀式化，禪宗、神道就是如此。這種極端的“美”是有殺氣的，川端康成曾經引用的“逢佛殺佛，逢祖殺祖”，就是臨濟禪師的話。這種“呵風罵雨機鋒峻烈”的禪風，也鮮明體現在日本文學上。川端康成還引用過另一個禪師的話，就是一休禪師的“入佛界易，進魔界難”。要進入“魔界”，“意志薄弱者是進不去的”。這就要求創作者有足夠的“惡”。

申霞艷：這個說法很特別，因為我們一向強調文藝要表現真、善、美。如果沒有對惡的深切理解，這種善肯定也是平面的、表層的。波德萊爾寫《惡之花》，現代主義對“惡”，尤其是人心內部的惡的發現和表達功不可沒：川端康成用新娘比喻少女的尸體，卡夫卡用鮮花比喻傷口，余華用果醬比喻血……這些都給我們習以為常的語言構成極大的刺激，這與我們中和之美，樂而不淫、哀而不傷的文學傳統大相徑庭。我們喝茶，西方人喝咖啡。我們需要的刺激度是不一樣的。我們的文學總是在日常生活里打圈圈。

陳希我：我認為“惡”是寫作的動力，當然不能被“惡”所綁架，“惡”只是作為寫作動力。荷馬以來的敘事傳統是斷死續生，小說產生于講故事，講故事是出于對抗生命的衰敗與死亡的善意。而善意歸根結底也是“雞湯”。從作品呈現的內容說，也只有“惡”才能使作品升華到精神性。像陀思妥耶夫斯基，他作品中光彩照人的人物往往是“惡”的，因為這些人足夠“惡”，才會逼出足夠的光來。陀思妥耶夫斯基被認為是宗教作家，但很多人沒有看到，成就他作品宗教性的，恰恰就是這種“惡”，從而產生惡與善的反差，從極惡轉向極善的悖謬。宗教寫作具有危險性，很容易成了布道，原因就在于價值觀太“正”。陀思妥耶夫斯基作品里的人物常常竭力要掙脫宗教，因此才特別有張力，像被捆綁的普羅米修斯一樣，達到極致化。當然極致化并非只是一個向度的，它是雙向度甚至多向度的極端，一種悖謬，一種詭異。

申霞艷：你說到日本文學善惡不分，余華就有一篇隨筆，談到寫作要對善惡一視同仁，用同情的眼光看待整個世界?？赡苓@是余華的特別之處，從中國文學理論歷史看，也是一個比較重要的觀念。最近畢飛宇也談到要“心慈手狠”，他花了大量筆墨例舉如何在寫作中手狠，當然他自己也在實踐這個寫作準則。

陳希我：是的。中國文化回避“惡”，文學在寫“惡”上是很欠缺的。也未必都是不敢為，相當程度上是不能為。寫惡必須有銳氣，而銳氣必須有才氣，才氣某種程度上就是銳氣。不能見善是善，見惡是惡。不僅如此，還得傾向于惡，也就是說，作家必須拿著刀。這似乎是偏頗，是極端，但這讓作家有著強烈的敏感，甚至憤怒，甚至是惡意。時刻保持著敏感、憤怒、惡意，才能寫出好東西來。這甚至可以刻意為之，真正的作家必須讓自己時刻保持著惡的狀態。魯迅就是如此。現在，我可以不喜歡魯迅為人刻薄，但還是認可他小說散文作品中的文學氣息。在中國文學中，魯迅是個異數，他比其他作家境界高出一大截。當代作家中的余華也讓我驚喜。

申霞艷：精神性可能是中國文學比較薄弱的一個地方。我們就希望一團和氣，歲月靜好，不要出什么亂子。這個傳統太強大了。我們缺乏創新精神，也缺乏打破砂鍋問到底的勇氣。

陳希我：是的，我們重視的是民族性，土地、歷史乃至政治。我們讀雨果、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，我們讀普世的精神世界。也許有人會說我們也講“精神性”（沒有這句前后無法承接，所以最好得保留這句），我承認古代士大夫身上也有，但那是閑適的“精神性”，修身養性。我認為文學的“精神性”主要是“痛的精神性”。當我們發覺靈魂在茫茫世界里孤立無援，我們就會求助于更高的存在，寫作就是在這樣的狀況下產生的。中國人不重視精神價值，重的是看得見、摸得著的現實用處，我們的文學也在現實面前亦步亦趨，比如主張“貼著生活寫”，還有現在流行“講中國故事”，這是有問題的。

申霞艷：創作要求講中國故事，批評也要求談中國性。尤其是大國崛起時，喜歡談文學藝術要表現中國經驗、中國意識、中國特色。我覺得這個還是蠻可怕的，是有意強調自己的特殊性，在世界進步面前有意自我放棄。這樣談文學的特殊性的時候實際上跟我們在日常生活里為自己妥協找借口一模一樣。

陳希我：民族性應該是人類性的一部分，否則你無法溝通，那么你只能展現，就只能被“看”。我們讀西方文學，讀的是人類共通的精神價值，為什么我們只配被“看”？這使得我們的文學一直處在低端地位。

申霞艷：從整個思想來說，我們不說以前，至少20世紀，在人類精神層面的貢獻還是比較小。原創性的文藝作品也比較少，離歌德倡導的“世界文學”距離還很大。

陳希我：當然這有無可奈何的原因，但我覺得中國作家要有跟他們在精神價值上對話的抱負。我記得殘雪就提出過精神性這問題。我們這代作家目前也許無法改變這種狀況，但只要有這種志向，幾代之后就有可能改觀。有這個想法，總比連想都不去想、不敢想的好。再說，即使不會改變，搞文學本就是無所謂世俗成功的事業，重要的是精神要站起來，如果跪著，不如不搞文學。

申霞艷：殘雪的作品我看得不少，包括《山上的小屋》課堂也老講，這個有“文革”背景比較好解讀。但總的來說讀者不大容易進入殘雪的世界，而且殘雪的自我重復太厲害了，很多中國作家都追求數量，大量重復的情節、意象。我很想跟你探討一下，有沒有可能在文學常態上，也就是說，在一種非常平靜、非常正常的生活狀態下，寫出一種驚心動魄的東西呢？我覺得你的作品是把人往極端上推。這種精神性能不能在一個靜水深流的狀態中表達出來？像余華《活著》中的福貴那樣靠忍耐、承受、認命來形成一種生的力量。

陳希我：福貴身邊的人全都死了，這明顯不是凡常的情況。我也經歷過“文革”，即使死人，也不可能死得那么徹底。但這就是文學?！段姨邸返臄⑹虏呗愿痘钪奉愃?，就是采用密集轟炸，《活著》通過重復敘事，讓死亡在福貴身邊一再出現，《我疼》是讓痛癥在一個人身上疊加。我的小說大多不是寫實小說，而是一種象征，是對現象的超越，我覺得文學的意義就在于從日?，F實中超越，所以我有一句話：生活常識止步之處，文學才出發。如果小說只滿足于對日常生活的呈現，那確實沒必要存在。新聞報道可以滿足于展現，小說則必須深入到精神領域。許多杰出小說都是從新聞中起步的，比如三島由紀夫的《金閣寺》。在三島由紀夫手上，焚寺成了殺美，一個精神性的象征。

申霞艷：你在精神性方面的努力我非常贊同，但有一些也處理得比較直接的。比如命名，《移民》的王發展、《大勢》里的女媧、《抓癢》里的嵇康、樂果，像這樣一些命名的方式，固然很容易讓人聯想，但是我個人覺得簡單化了。

陳希我：我寫的不是寫實小說，我沒有試圖塑造人物。批評家賀紹俊說我寫的是“觀念小說”，我承認。我只是驅使人物呈現觀念。我這么說可能有點大逆不道，都說小說要圓潤地呈現，作者越隱形越好。但也不能說我是“呈現”，因為我的觀念是混沌和糾纏的，我的寫作只是在艱難推進這種糾纏，這就是我的難度寫作。現代主義作品曾經出現很多直接將人物命名為字母的情況，我覺得這都跟作家的主要意圖有關。

申霞艷：你說到現代主義，讓我想起現實主義這一脈。因為從1980年代以來，中國新世紀文學就有兩脈，一脈就是現實主義，反映社會現實，傷痕文學、反思文學，立志于表現這個時代；另一脈現代派、先鋒派，受現代西方主義的影響。我想知道現代主義作品有沒有可能從現實主義里面得到一些遺產？能否回歸到柏拉圖那種最古老的文藝理論上？我看到微信上有人說，每當現代主義進行不下去的時候，就應該去面對素描，重新面對這個世界。批評可以對小說敘事進行各種分析，包括賦予形而上的意義。但是，有一個很大的問題就是：讀者是否感動。有些小說你覺得很通俗，但是你就是看到半夜不想睡覺，非得把它一口氣讀完，像《達芬奇密碼》，讓你半夜兩點放不下。最近學生推薦我看東野圭吾，也包含了很大的情感力量。故事沖突的設計、人物命運的起伏，對讀者的感染力，我覺得這些都是小說家應該考慮的東西。

陳希我：感動，我更愿意用觸動，這很重要。所以不用感動，是想避免廉價的煽情。當然作為通俗文學，煽情是允許的，但純文學就不能滿足于、甚至要回避這種淺層次的情感，應該是觸動，或者按著這一路，強烈起來，成了震動。這就要求回到本體、本源。你說到有人說現代主義進行不下去了，就面對素描，我更愿意理解成是重新凝視現實。雖然我不認為文學要直接描繪現實，但現實對寫作者是產生決定性作用的，不可否認。只不過這影響十分復雜微妙。中國處在激烈動蕩的時代，社會在裂變，這本來應該是出杰作的時代，但中國當代文學處在“亞健康”狀態，沒什么意思，無聊。文學的天敵就是無聊。有的看的時候覺得還不錯，但過后記不住。所以我更喜歡直接粗礪的作品，那些作品讓我忘不了。

申霞艷：你剛剛說的無聊讓我“觸動”。很多現代主義小說，包括文藝電影，都很無聊，作家因為無聊而寫，作品又呈現無聊，受眾因為無聊而看。這樣的作品有一個很大的毛病，就是讓人記不住，過目即忘。但是在中國，今天的寫作，很少人不受這種觀念的影響。先鋒小說有意識地將故事寫得艱難晦澀，讓讀者去猜謎，我覺得這個實驗可以。但是問題是故事讓人記不住，沒有感染力，這就是個問題。還有一批作家是書齋里的作家，他的全部生活只是書：讀書、寫書，過紙上的生活。包括對新聞的挪用都是簡單化的，沒有經過作家太多的沉淀和處理，可能失去了一種映射現實的力量。在這個激變的時代，作家應該恢復對時代和歷史毛茸茸的觸覺。剛剛雖然說我們總是強調歷史感并不一定是好事，但是，如果要出大作品的話，歷史還是不可缺少的，甚至包括寓言化、國族化。因為如果你要談所謂的厚重的話，在這三十年里，還是會提到《白鹿原》。陳忠實顯然不是講究語言的作家，但是他都把力氣花在資料上，包括看一些史料，以及民間的傳說之類。余華搜集過民謠，賈平凹也讀過縣志。你接觸過這些資料嗎？

陳希我：寫作《大勢》時，我做過這方面的工作。但我很清楚，資料不過是資料，任何歷史都是當下史，任何資料都必須煮成文學的飯。這種寫作很容易變成題材寫作，但一個文學作家，不應該是題材作家。另外，這些資料往往浸透著世俗價值觀，不這樣就不可能被大眾所接受、所流傳，那么就需要做文學的闡釋和挖掘。這點上芥川龍之介就做得好，他很多小說原素材來源于通俗故事，但他化腐朽為神奇了。我們熟悉的電影《羅生門》主要改編自他的小說《竹林中》，而這《竹林中》原素材就是在《今昔物語集》里，一個俗而又俗的訓誡故事。

申霞艷：創作就是要為古老的故事、普通的新聞注入新鮮的靈魂。我印象很深的是法國作家根據新聞故事改寫的小說《長崎》，講一個單身男人發現家里的門沒動，但冰箱的牛奶卻變少了，通過安裝攝像頭發現有個失業的老女人一直住在他家壁櫥里，他報了警，原來這個女人童年就是在這個房子里度過的。小說中間插入了對日本歷史、政治和現實的思考，整個故事就有很大的上升空間，用壁櫥、“長崎”來象征日本，這給讀者很大的回味空間。我們的思維依然被傳統文化所囚禁，沒有解放出來。

陳希我：小說體現歷史，乃至民族性，我覺得應該是體現在思維方式，未必是具體的物與事。回到那個三島由紀夫的《金閣寺》，我們從小說中看到了典型的日本思維方式，特別是審美方式：非理性化、陌生化、極端化、悖謬化，總之象征化。

申霞艷：我們寫作還生怕讀者不懂，一定要把每個細小的轉彎都寫出來，以為這就是寫實能力。回過頭看，從1970年代末的傷痕小說，一直到《棋王》從具體層面升華出一種美來?！镀逋酢芬彩侵嘈≌f，也是傷痕文學，也是尋根文學，但又都不是，它大于這些帽子。

陳希我：文化涵蓋面是很大的，《棋王》是跳出了當時視野的局限，接著是先鋒小說。中國文學一直有一個很大的問題，就是“寫什么”的問題，“題材決定論”成為中國文學的瓶頸。這也是中國文學一直不能落在文學自身所造成的。于是就出現了寫文化，大而化之，于是又出現了先鋒寫作，在“怎么寫”上下功夫。

申霞艷：1980年代的先鋒小說，成熟的作品很少。今天回頭看，能夠留下來的仍被讀者閱讀的作品是非常少的。像《虛構》、《岡底斯的誘惑》這樣的作品在觀念上影響了那一代的作家，大家會覺得原來小說還可以這樣寫。如果你看紀德的《偽幣制造者》，形式跟內容就結合得更好。當更大的視野被打開之后，就會覺得當時的一批實驗不過是在模仿，當然，模仿也是不可避免的學習過程。

陳希我：我覺得這里也有客觀上的原因。先鋒寫作之前，現代寫作的實驗就開始了，比如“意識流”寫作。茹志娟寫《剪輯錯了的故事》，王蒙寫《風箏飄帶》《春之聲》等小說，當時讓人眼前一亮，令人興奮。但現代主義進入中國一開始就在語境上有錯位。先鋒小說產生時也是如此，作家跟社會語境死磕是難有勝算的，所以只能繞過去。這在當時情況下是對的，而且確實彌補了中國小說文本上粗糙的問題，功不可沒。但最后還得從“怎么寫”回到“寫什么”上。那波先鋒作家好像也意識到這個問題，他們也跳出來了?，F在我們談論先鋒作家，說起他們的好作品，往往未必就是先鋒作品，當然他們后來的作品仍然有先鋒性。我認為，所有的寫作都應該是先鋒寫作。

申霞艷：回到先鋒這個問題上，高行健《現代小說技巧初探》里例子舉得最多的就是王蒙，所以王蒙很早就給高行健寫過信，信又引起連鎖反應，所謂的“四只小風箏”。有時先鋒和傳統并沒有清晰的界限，我覺得汪曾祺的《受戒》在某種程度上也給1980年代文學起了另一個源頭。越來越多的人喜歡汪曾祺，因為他從傳統中尋找某種可以被轉化的東西。當然汪曾祺的道路本身又是不可模仿的。

陳希我：重要的是轉化。相比汪曾祺，我更愿意關注施蟄存，以現代目光發掘中國經驗。

申霞艷：你關注施蟄存毫不奇怪，他是上海上世紀30年代所謂新感覺派的主將，新感覺派就是從日本來的。隨著中國城市化，文學敘事空間從鄉村到城市位移，上世紀30年代的上海、新感覺派，施蟄存的意義會越來越凸顯出來。我最近對語言問題感興趣，我覺得每個作家最后是靠語言而不是別的形成辨識度。我們記得一個作家往往是記得他的語言，比如賈寶玉說這個妹妹我在哪里見過；祥林嫂說“我真傻，真的”。你對自己的語言怎么評價，你在語言打磨上花的功夫多嗎？

陳希我：如果是敘述語言，打磨當然會，但我也擔心打磨得沒棱角了。我更注重把語言磨尖，去摳出我的思維旮旯里的東西。因為是摳，語言就可能不那么流暢，像魯迅的語言。如果魯迅的語言被磨得通順了呢？魯迅就消失了。我總是寫得很慢，艱澀推進，真是感受到什么叫嘔心瀝血，心力交瘁，且結果并不令人滿意。當然這可能只限于我這類作家，也有作家用光滑的語言寫得滋潤，但我寫得磕磕碰碰。這里還有一個更根本的問題，漢語不適合表現思維，適合表現韻味，而我認為文學的最高境界就是表現思維，只有表現思維，才能抵達“精神性”。從深層上說，一個民族使用的語言，是來源于這個民族的生活方式和思維方式，所以我認為我對語言的追求，也許是漢語寫作永遠無法解決的問題。

申霞艷：非常感謝你這樣推心置腹地談論。我想你的寫作乃至你的言論對于當下的文學都是一個很特別的信號。我們的確要有與整個世界對話的“文學抱負”，要有勇氣面對靈魂的深淵，用魯迅的話說要時時無情地“解剖自己”。