論“非虛構”寫作的精神向度

一、“非虛構”：個人化的真實

何為非虛構？按照西方的分類方法，敘事文學可以分為兩大類：虛構和非虛構。從廣義上說，非虛構是相對于虛構而存在的文學族群。它自古就存在，像西方的史詩文學、中國先秦的史傳文學、語錄體散文等。紀實文學、報告文學、回憶錄、日記等等，都屬于非虛構的范疇。狹義的非虛構，是指1960—1970年代在美國興盛的“非虛構小說”、“新新聞報道”等文學類型。它在英語中的表達是“Non-fiction”，直譯是“非虛構小說”，也譯為“非虛構文學”。美國的非虛構寫作主要有“非虛構小說”和“新新聞報道”兩個類型，杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒是最突出的代表?！独溲肥欠翘摌媽懽鞯淖钪匾碜髌分唬癗on-fiction”正是卡波特在此書中提出來的。

當下在中國勃興的非虛構，比較接近美國的“非虛構小說”和“新新聞報道”。梁鴻的《梁莊》是自《人民文學》雜志于2010年第二期開設“非虛構”欄目以來，第一部引起巨大轟動的作品。在很長時間里，梁鴻對于那種夜以繼日地寫著言不及義的文章的學術生活產生了懷疑，而迫切需要找到能體現生命意義的生活，于是她“重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上親人們的精神與心靈”。在2008和2009年，梁鴻利用暑假，在故鄉梁莊踏踏實實住了五個月。“每天，我和村莊里的老人、中年人、少年一起吃飯說話聊天，對村里的姓氏成分、宗族關系、家族成員、房屋狀態、個人去向、婚姻生育作類似于社會學和人類學的調查，我用腳步和目光丈量村莊的土地、樹木、水塘與河流，尋找往日的伙伴、長輩與已經逝去的親人?！保壶櫍骸吨袊诹呵f》前言）梁鴻通過實地采訪，觀察，感受，回顧，以及查找相關資料，給我們展示了一個梁鴻眼中和心中的鄉村。《梁莊》有記敘，有人物講述實錄，有詳盡的環境和人物描寫，有心理分析和作者的議論，涉及鄉村的歷史、環境、教育、留守老人和兒童、青年理想的成敗，守在土地上的人的命運、鄉村對政治的冷漠、鄉村治理、鄉村的道德之憂以及鄉村的出路等各方面的問題，通過一個千瘡百孔的鄉村樣本呈現出了一個真實的中國。無論是作者深入生活的程度，還是作者的姿態（傾聽、感受和思考），表現出的鄉村問題的復雜性、鄉村人的疼痛和迷惘，以及所運用的敘事手段和描寫手段，都是報告文學等紀實文學所不能達到的。

霍洛韋爾總結了非虛構作品的五個標志性要素：一、作家創造了紀實作品的公開陳述形式。在作品中，作家是以時代的道德困境的目擊者而出現的；二、作家拒絕虛構，而作家在作品中像一個當代地獄之行的導游；三、作為一種故事形式，非虛構綜合了小說、自白自傳和新聞報道的各種特點；四、面對越來越非人性化的社會，作者把世界末日感和災禍來臨的心境滲透到這些著作中；五、非虛構對于解決現實主義小說家的困境提供了一種嘗試性的解決辦法，是應對激烈變化的現實的一種適宜的敘述形式（約翰·霍諾韋爾：《非虛構小說的寫作》五個因素中，有四個因素指向了“作家與現實”的關系）。

霍諾韋爾的概括給我們理解非虛構提供了一個重要參考：作家面對時代的激烈變化、社會的非人性化、道德困境等等，沒有置身事外，而是充當了現實的目擊者、導游和介入者。這種介入生活的姿態是非虛構成為它自己的基本前提。在此基礎上，我們結合中國當下已出現的非虛構文本，也可概括出非虛構作為文類所包含的幾個重要特征①：一、倡導吾土吾民的情懷和重回民間/底層的立場；二、強調作者對真實的忠誠，作品要具有深度真實；三、強調現場感，要求作者“行動”與“在場”，強調“有我”；四、對寫作技巧的強調，要具有較高的文學品質。非虛構寫作不僅采用了各種非虛構的題材和寫作方式，也采用了大量的虛構寫作的思維方式和技巧。

論“非虛構”寫作的精神向度同樣是強調紀實，非虛構與傳統的報告文學等紀實文學的區別在哪里呢？

報告文學是在第一次世界大戰中誕生的新聞體裁——reportage，由于大量借用了文學手法，后來就被認定為一種相對獨立的文體。從歐洲傳入中國后，在20世紀上半葉誕生了瞿秋白的《餓鄉紀程》，夏衍的《包身工》，沙汀的《記賀龍》等著名作品。在抗日戰爭、解放戰爭時期以及建國初期，報告文學都展現出了蓬勃的生命力?！拔母铩苯Y束后，報告文學重新恢復了生命力，且一直持續到1990年代初期。《誰是最可愛的人》（1951年）、《哥德巴赫的猜想》（1978年）是在20世紀下半葉的中國最負盛名的報告文學作品。在1990年代末，報告文學進入衰落期，到21世紀，其生存狀況更不容樂觀，甚至其生存倫理也遭到種種質疑，許多學者和作家甚至發出“報告文學已死”的聲音。報告文學的衰落有主客觀兩方面原因：客觀方面，縱觀報告文學史即可發現，報告文學的興盛往往與重大的時代事件、時代主題相聯系，因為這些大事件和大主題需要得到及時反映、宣傳，而一旦這些重大的時代主題被消解后，報告文學存在的客觀基礎被極大削弱。進入1990年代之后，特別是市場經濟在中國全面鋪開之后，崇高價值迅速瓦解，中國社會由“共名”走向了“無名”——共名，即是時代含有重大而統一的主題，知識分子的思考和寫作都在這個主題的掩蓋之下，而無名則是指在一個開放的時代，價值多元化，有著多種時代的主題（陳思和：《共名和無名：百年中國文學發展管窺》，《上海文學》1996年第10期）。中國的報告文學就是在這樣的“無名”時代中衰落下來的；在主觀方面，報告文學服務政治，主題先行，最終走向了媚俗和趨利，違背了“求真”的本質特性，這也是它走向衰落的重要原因。

從根本上來說，報告文學并未獨立于新聞寫作，還是屬于新聞寫作的一支。新聞寫作背后包含的敘事倫理、價值取向，一般來說不是作者個人的，至少是屬于新聞所屬的媒體，乃至媒體所屬的政治派別、政治集團等等。以反映重大時代事件或重要人物為對象的報告文學，其寫作倫理通常都不是個人化的，往往受特定集團的意識形態所支配。但是，非虛構追求的是一種“個人化的真實”②。它與“個人主義”不同，后者強調個人自由、個人利益的是行為的決定因素，而“個人化的真實”則是強調從個人的觀察、體驗和思考出發來理解世界，記錄個人眼中和心靈中的世界?；糁Z韋爾也指出：“新新聞報道和傳統新聞報道之間最重要的區別是作者和他描寫的人和事物的關系發生了變化。”傳統的新聞報道建立在“客觀”的基礎上，不帶上記者“個人”主觀的東西，而“新新聞記者的語調完全是主觀性的，并標有他個人的印記”（約翰·霍諾韋爾：《非虛構小說的寫作》）。非虛構作家阿列克謝耶維奇也曾講過：相對于簡單機械的事實而言，她認為人腦海中那些模糊的情感和印象更接近真相。所以她在寫作中最關心的是這些情感的變化歷程，以及人們談論這些情感時無意表露出的事實。（阿列克謝耶維奇：《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》）她其實講出了非虛構寫作很核心的一點，就是用個人的眼光去發現那些被掩蓋的情感及其變化歷程，以及情感背后的事實。非虛構的創作動因經常是寫作者內心的某種沖動，尤其是對某些事情的迫切關注，而事先并未想著要刻意表現什么主題，對非虛構的最終形態也是無法預設的。

說到底，非虛構與報告文學的不同，就在于它們的敘事倫理有著不同。恰如謝有順所言：“敘事倫理的根本，說到底就是一個作家的世界觀。有怎樣的世界觀，就會產生怎樣的文學?！保ㄖx有順博士論文：《中國小說敘事倫理的現代轉向》）非虛構以其個人化的深度介入現實的敘事倫理，使得它區別于報告文學、“新聞報道”，從而進入了真正的文學創作的范疇。而少數報告文學作品，其寫作溢出了某個既定的集體思想而具有更多個人視角的時候，就接近我們這里所說的非虛構了。

無論是虛構寫作還是非虛構寫作，都強調“真實感”。那么，虛構寫作和非虛構寫作的真實感有何不同呢？換句話來說，“虛構真實”和“非虛構真實”到底有何區別？

王磊光

論“非虛構”寫作的精神向度其區別主要在于它們是建立于不同的基礎之上。小說的真實感是建立在“虛構”（想像）的基礎之上，或者說是建立于作者所理解的生活的“可能性”的基礎上的；而非虛構寫作的“真實感”一定是建立在“事實”的基礎上，或者說是建立在生活的“已然”的基礎上的，作者企圖按照已經發生過的事情的原樣將它寫出來。根據凱洛斯和斯科爾斯在《故事的性質》中的觀點，故事可分離成“經驗的模式”和“虛構的模式”，非虛構寫作當然屬于經驗的模式。兩者的區別可參看簡圖：

在圖表的主軸上，小說的主要傳統位于中間地帶，也就是包含在現實主義和浪漫主義的區域里。越是向右滑動，越偏向幻想，比如神話。越是向左滑動，越趨向于寫實，越接近歷史。（約翰·霍諾韋爾：《非虛構小說的寫作》）《冷血》《梁莊》等非虛構，都是向左滑動的經驗的寫作，向左滑動得越多，越接近歷史。

受上面這個簡圖的啟發，我們可以將非虛構分為兩個大類：像《梁莊》《生死十日談》等，以記錄當下社會現實為主的文本，可稱為“現實非虛構”，這是當下非虛構寫作的主流。另有一種非虛構，可稱為“歷史非虛構”，如王樹增的《解放戰爭》，祝勇的《寶座》，李晏的《當戲已成往事》，南帆《馬江半小時》等等?！皻v史非虛構”與《三國演義》《水滸傳》等歷史小說不同，歷史小說的創作以歷史為基本素材來虛構世界，而不是還原歷史，虛構仍是最主要和最基本的寫作手段；而“歷史非虛構”不同，它是建立在歷史史料或個人歷史記憶的基礎上，每一個細節都是有資料和事實依據，寫作者的一個重要意圖就是試圖客觀地去還原某一段歷史?！皻v史非虛構”同樣強調“個人化的真實”，即通過作者個人的眼光，表達對歷史的理解；同樣強調“在場”和真實，作者要實際考察大量歷史資料、地理等，一切細節的聯想和想像，都有根有據。阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》是當前出現的為數不多的“歷史非虛構”的最突出的代表。作者以川地藏區“土司”為考察對象，閱讀了官方和民間的大量史料，又長期深入藏區實地考察，重現了從清朝中葉、民國到新中國初期兩百年間瞻對乃至康巴地區統轄的歷史狀況。作品集戰爭故事、山川風貌、民族性格、人物傳奇等為一體，既有著具體的歷史材料，又有著基于史料的場面描寫、細節描寫乃至性格刻畫，讓歷史人物在材料中得以復活。這部作品引入了大量歷史記錄，但又個性化十足，不是普通的歷史著作；它有著很強的小說味，又接近學術作品，也無法將其歸入小說的行列。

二、現代悲?。骸翱匆姟迸c反抗

葛蘭西曾指出：“把內容單單理解為對一定的環境的選擇，這是很不夠的。對內容來說，帶根本意義的乃是作家和整整一代人對這個環境的態度。唯獨這態度決定整個一代人和一個時代的文化，并進而決定文化的風格。”（葛蘭西：《論文學》）在葛蘭西看來，文學內容最具根本意義的是作家對于當時的社會生活和人民大眾的態度。理解非虛構寫作中的精神取向——非虛構作家對于現實和人的態度，以及它在自己的寫作范式內提出的有待解決的難題，是理解非虛構如何成為它自己的一個關鍵問題。

改革開放三十多年來，現代化飛速推進，資本日益控制著中國人的日常生活，中國的廣大農村被城市裹挾著前進，大量人口涌向城市謀求生存，各種問題集中爆發，而大量的社會矛盾，一直是向農村和底層民眾轉嫁。一批有良知的學者與作家，走出書齋，走出自己的生活，走到了“人民大地”中間去。梁鴻帶著這個疑問——“從什么時候開始，鄉村成了民族的累，成了改革、發展和現代化追求的負擔？從什么時候起，鄉村成了底層、邊緣、病癥的代名詞？”（梁鴻：《中國在梁莊》）——開始了她對故鄉的深度調研?！读呵f》是非虛構寫作中的第一部具有轟動性的作品，同時也給這種特殊的寫作樹立了標桿。那就是作家在精神向度上，強調“眼睛向下看”，聚焦底層和邊域，把“消失的故鄉和人群”作為“敘述的焦點”（申霞艷：《非虛構的興起與報告文學的沒落》，《上海文學》2012年第12期）；同時，特別注重突出底層群體中的個體，特別強調把每一個人完整的生命體來對待。

在非虛構寫作中，“看見”成了一個關鍵詞。非虛構作家深入生活的程度，往往是新聞調查所不能達到的，作者把自己的所見所聞所感，用描寫和記錄的方式來讓讀者“看見”，并力圖把個體的“看見”變成公共議題。在鄭小瓊筆下，女工周細靈結婚十五天便與丈夫分居，去工廠打工；女兒七個月便寄養親戚家，“十一年了 ，她都待在這個小鎮的毛織廠”，她“身高一米四七/體重七十八斤/每天加班四個小時/每月休息一天/一直整整工作了十一年/四十三歲”；一位母親，舉著牌子在東莞的常平一個地方一個地方地尋找失蹤的女兒，“我說可以在網上公布一下，現在網絡相當發達。她說好，然后走了。第二天，我又碰到了她，她說她回去問了兒子，還是不能在網上公布，怕老家那邊人看到，女兒很沒面子，又說起她女兒很要強。要是她知道家里人以為她丟了，還找，她肯定會尋短見，她閨女以后還要活下去。”鄭小瓊《女工記》在勾畫一個個女工的生存狀態時，文筆看似冷靜，其實字里行間透著巨大的疼痛感。梁莊的“昆生”把家安在墳地里，因為他的赤貧和異類，他被排除在正常的道德體系和生存體系之外。《梁莊》《蓋樓記》《拆樓記》通過對具體場景的細致描繪，直面社會矛盾和人性的弱點?！渡朗照劇穭t是著眼于農村的自殺群體問題，揭示了他們的生存狀況和生活邏輯。《詞典：南方工業生活》以詞典的形式和講述產業工業真實生活故事的手法，“展現出南方打工者的衣、食、住、行、精神生活、情感需求、人格建構等一系列的原生態現狀”（李新：《體驗的現場——讀蕭相風的〈詞典：南方工業生活〉》）?？梢哉f，非虛構直接呼應了一個個重大的社會問題，但是，作家的“看見”并沒有停留于表面現象，停留于淺薄的抒情議論，而是深入到事情的核心和平凡人的靈魂深處，發現其中的病灶所在，以及靈魂的掙扎、生命的頑強和人性的弱點等等。

如果說報告文學是以“大”表現大，重在宣傳，而非虛構則往往深入到“小”之中，一般具有“以小透視大”“窺一斑而知全豹”的特征，重在“直接透視”、“呈現”。這種模式與“以小見大”的寫作方法有區別：“以小見大”從根本上來說，是一種“象征”的思維，“小”是手段，“大”是目的，一實一虛，“小”和“大”是分離的；非虛構的“小”，則是一種透視，通過一點直接呈現全部，類似于“管中窺豹，窺一斑而知全豹”，“小”和“大”一體，都是“實”的。李云雷也有過這樣的闡釋：非虛構作品都是以個人體驗為中心，但重點是在對“世界”的發現。個人進入到一個“空間”里，對它進行觀察、體驗和思考，挖掘內部風景和內部邏輯。（李云雷：《我們能否理解這個世界》）鄭小瓊的《女工記》是一部不可多得的非虛構作品。與學界習慣于籠統談論“女工”，用“們”遮蔽個體的做法不同，鄭小瓊還原了女工個體，“我覺得自己要從人群中把這些女工掏出來，把她們變成一個個具體的人，她們是一個女兒、母親、妻子……她們的柴米油鹽、喜樂哀傷、悲歡離合……她們是獨立的個體，她們有著一個具體名字，來自哪里，做過些什么，從人群中找出她們或者自己，讓她們返回個體獨立的世界中。”（《女工記》）所以，構成這部作品的每一首詩歌和每一則手記，幾乎都是以人物來命名的，如《女工之周細靈》《女工之曹濤》《女工之黃娜》《手記：阿琴與阿艷》等等。平行式地把每一個個體的命運、生存狀態等展示出來，組成一個整體，這也成了很多非虛構結構文本的思維方式。慕容雪村則是通過自己在傳銷集團臥底，讓我們“看見”傳銷集團是如何運作的，一級一級的“領導”是如何給下面的成員洗腦，而成員又是如何被騙卻又全然不覺；慕容雪村揭示出傳銷的運作機制的同時，更在于告訴我們：中國人普遍缺少一味藥——缺乏常識，沒有起碼的辨別能力；急功近利，除了錢什么都不在乎；無知、輕信、狂熱、固執，只盯著不切實際的目標，卻看不見近在眉睫的事實。阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》選擇了最具代表性的“瞻對”土司作為考察對象，以一個個土司的興衰，從微觀史著眼，見微知著，由點及面，復活了康巴藏民的精神傳奇和坎坷命運。正如阿來所說：“我所以對有清一代瞻對的地方史產生興趣，是因為察覺到這部地方史正是整個川屬藏族地區，幾百上千年歷史的一個縮影，一個典型樣本。”（見洪治綱：《〈瞻對：兩百年康巴傳奇〉：一部川屬藏民的精神秘史》）。梁鴻的第一部非虛構作品《梁莊》，出單行本時改名為《中國在梁莊》，意圖很明顯：就是通過梁莊的社會生態來“透視當代社會變遷中鄉村的心理、文化狀況和物理形態，中國當代的政治經濟改革、現代性追求與中國鄉村的關系”（梁鴻：《中國在梁莊》）。中國的農村問題、農民工問題、貧富差距問題、城市化問題，不僅僅是某個具體事物的危機，而是整個中國社會的危機，與資本主義全球化這個大局密不可分，中國在這個大局中被裹挾著前進。

從根本上說，非虛構寫作聚焦于人和社會的“現代悲劇”。雷蒙·威廉斯說，在現代社會，悲劇不是描寫王子的死亡，而是更加貼近個人，同時又具有普遍性。這種現代悲劇就是整個社會處于無序狀態，“人與人、甚至是父與子之間的聯系的失落”；“一個存在于人的愿望和他的忍耐力，以及這二者與社會生活所能為他提供的目的和意義之間的不容忽視的距離”（雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》）。我們必須將這個問題放在六十年來的社會主義建設歷程中來思考。在改革開放之前的三十年，雖然中國處于物質條件極度匱乏的狀態，也走了很多曲折的路，但是從沒有放棄建設社會主義的理想，沒有放棄對于“集體道德”的建構，追求的是徹底打破特權，打破人與人的不平等，乃至走向了一種極端的平均主義。改革開放以后，農村實行了家庭聯產承包責任制，生產力得到極大解放，同時隨著商品經濟的發展和城市化的推進，整個中國出現了新的不平等，人與人之間越來越趨向于利益關系，這種趨勢在整個三十年的改革開放過程中不斷強化，以致到了今天，農村陷落，大量的農民被逼前往城市謀生，種種城市病集中爆發，原有的生活秩序和固有文化已被打破，人與人之間，乃至親人之間的那種應該具有的正常聯系已經喪失，資本和權力主導著一切，金錢成了建立人際關系的基礎，成了衡量人生價值的標準，最大限度地追逐金錢和權力幾乎成了每個人的理想。價值迷亂，生存依據喪失，已經造成了嚴重的社會混亂，而社會也不再能夠為絕大多數人提供實現理想的機會。現代悲劇所包含的各種因素，比如錢權交易、暴力、野心、冷酷、報復等，以及挫敗、憤怒、壓抑、仇恨、失望等各種負面情緒在整個社會底層聚集著。這種悲劇感在《梁莊》《梁莊在中國》《女工記》《生死十日談》《詞典：南方工業生活》中表現得最為強烈。例如，梁莊的興哥在得知那個在洪水中死去的人極有可能是常年流浪在外的親兄弟之時，卻不去認尸，因為一旦確認是自己的弟弟軍哥，“作為戶主的興哥。要遭受兩重的損失：第一，軍哥的低保不能再向國家要了；第二，軍哥的地他也不能種了，一畝地呢?，F在，軍哥雖然不見人影，但也沒有人能證明他死亡，國家就不能隨便銷戶，興哥就可以名正言順地種弟弟的地，吃弟弟的低保了”。而且，南水北調工程對于那一畝地的賠款可以照得?！读呵f在中國》女工“阿芹是我以前的同事，她把小孩生到廁所里。后來離開那個工廠。從此再沒有了她的消息”。女工“阿艷以前在工廠打工，跟人戀愛，懷孕了，然后生了一個男孩子，賣掉了，一萬塊”。然后去出賣肉體。（鄭小瓊：《女工記》）類似的故事，在非虛構作品中比比皆是，整個社會的人倫關系已敗壞，如何認識和解決這些“現代悲劇”，正是非虛構提出的疑問。

另一方面，不少非虛構文本也包含著反抗現代悲劇的一面?！翱匆姟钡倪^程，其實就是在不斷拓展自我邊界的過程，關注他人，尤其是弱者，報以“同情之理解”，這種詩性正義，本身就是一種反抗。鄭小瓊寫作《女工記》“只想告訴大家，世界本來是由這些小人物組成，正是這些小人物支撐起了這個世界，她們的故事需要關注”（鄭小瓊：《女工記》）。作者強調關注個體，關注小人物，即是對階層固化的社會現實的一種反抗，同時，作者還看到她們淪為麻木的器具者同時，也在底層積聚可怕的暴力。作者擔心這種暴力將會使我們這個國家被極大扭曲。對于那些年輕的打工者來說，城市留不下，故鄉也回不去，而《梁莊》在揭示故鄉衰敗之時，也是一種重新回歸和感受鄉土的嘗試，是對精神家園一次重新尋找，是對現代性的一種反抗。孫慧芬寫作《生死十日談》有一個指向，那就是“我觸及了鄉村人群由貧窮、疾病而來的災難，觸及了他們在城市化進程中的困惑、迷惘和自我救贖……我想說，我要表達的絕不僅僅是他們，我要表達的是所有人的困惑，是所有人的自我救贖”（孫慧芬：《〈生死十日談〉：由“革命”失敗開始》）。于堅摒棄了世人對印度常有的偏見，以一種近乎客觀的筆墨描繪了印度的房屋、街道、宗教信仰、人的生活狀況和生活方式等，如電影場景般歷歷在目，揭示出印度人的生活和精神特點：“熱鬧混亂喧囂。但不焦慮。這是生活本身的熱鬧混亂喧囂，生活的氣質?！薄坝《鹊倪^去還沒有退回到史書中，印度的過去活著?！保ㄓ趫裕骸队《扔洝罚┳x于堅的這部作品，能夠處處感覺到他在肯定印度人那種自然的、透露著古代氣息的生活方式之時，其實也是對全球化過程中以美國為主導的那種“患著潔癖”的現代生活方式提出質疑。非虛構作家對于底層社會現實的關注，表現出深切的憂患意識和人道主義情懷，也引發我們思考：什么樣的發展，才真正是有利于所有人的發展？在以資本和權力為核心的文化之外，我們能否創造一種新的替代性文化，讓所有人都有著實現幸福的可能性？

非虛構寫作，從某種意義上來說，就是用文學的方式去做格爾茨所說的那種“深描”的工作。但是，在做這種深描工作的過程中，容易出現一種困惑：那就是我要呈現的問題在理念和經驗上可能是大家都知道的，比如農村問題，女工問題，而我的深描或許并不能提供什么新的東西，尤其是解決問題的方案等等，那么，我做這件事的意義到底在哪里？我的觀點是什么？我得出了什么結論？我有什么新的發現？我能提出一個什么樣的解決問題的方案？這樣的困惑，梁鴻、鄭小瓊分別在她們的作品的序跋中表達過。而更多的非虛構寫作者，在實踐過程中，因為感覺自己的所觀所感無法超越事實本身，而極大挫傷了寫作的積極性。但其實，很少有讀者期望作家能真正給出一個解決社會問題的答案，比起答案，他們更希望“看見事實”：通過深描，讓大家“看見”更廣闊更深入的現實，看到更具有現場感的無序狀態，看到肉體和靈魂的掙扎。很多非虛構對于生活的表現可以說到了觸目驚心的地步。而通常我們對于生活的宏觀認識和抽象理念，是不具有非虛構的這種細節和情感力量的。也就是說，這種深描本身就是非虛構意義的所在。

正是因為非虛構作家的“行動”和“在場”，聚焦于“人與人的聯系的喪失”這種現代悲劇，我們才看到更“深”更“大”的真實，這些是新聞報道、紀實文學通常無法做到的。作家引導公眾“看見”殘酷的現代悲劇，進而產生共鳴與同情，乃至引發關注與思考，并尋找對策，這便是非虛構要達到的一個目的。

三、重新理解的“現實主義”

作為以記錄現實為主的一種文體，我們必須將非虛構放在現實主義文學傳統的長河中來認識，這就涉及我們如何理解“現實主義”的問題。

“現實主義”強調作家對現實的把握，作品是對現實的反應，但是，現實主義并不等同于準確描繪現實的某些手法。甚至，馬克思文藝理論認為的“現實主義”的基本原則——“真實地再現典型環境中的典型人物”（恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯文集》（第10卷））——在非虛構寫作中也常常是失效的。對于非虛構作家來說，他們在創作自己的非虛構作品之時，并沒有追求典型的意識，更沒有塑造典型的沖動，他們面對的就是日常的社會、普通的人生，但是，他們的描寫達到如此精深的程度，使得每一個寫作對象似乎都具有了典型意義，比如梁鴻筆下的“梁莊”，孫慧芬筆下的某個“自殺者”，鄭小瓊筆下的某個“女工”。

雷蒙·威廉斯認為要打破那種把“現實主義”當作某種技巧的觀點，“即用來形容某種藝術表現手法在描繪一些觀察到的細節時所展現出來的準確性和生動性”。現實主義應該是“描述某些方法和態度的一種方式，而這些描述在平常的經驗交流和發展過程中很自然地變化萬端”（雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》）。也就是說，現實主義是作家處理現實的一種態度和創作精神，它有著各種變體。加洛蒂也認為現實是不斷發展變化的，所以現實主義不是一個固定不變的實體，而是隨著現實變化不斷向前推進的。如果生活的現實已經發生了巨大變化，而作家的世界觀還是一成不變，還是按照過去對現實的觀點來創作，那么，這個作家，就已經不是現實主義者；在這種過時觀念指導下創作出來的作品，也不是現實主義文學。在加洛蒂看來，畢加索是現實主義者，因為他放棄了傳統繪畫對于事物表象的模仿的理念，“認為對世界進行一些新的解釋是不夠的，必須按照不再僅僅是自然的或異化社會規律，而是按照人類自身的規律來改變和重建它。在畢加索的繪畫里，全部事物都在一個完整的行動中，一個愛情的、手的、心靈的、思想的行動中被重新創造”（羅杰·加洛蒂：《論無邊的現實主義》）。卡夫卡的寫作盡管具有神話性質，但也是現實主義的，因為“他生活過的世界和他創造的世界是統一的”，他創造了一個異化的世界，并對這種異化有著強烈的認知，從而“揭示了世界的缺陷，并呼吁超越這個世界”（羅杰·加洛蒂：《論無邊的現實主義》）。路易·阿拉貢認為：“現實主義的命運并未一勞永逸地得到保證，而只能在不斷地重新審視新的事實的同時才能繼續存在下去?！保芬住ぐ⒗暎骸缎蜓浴罚稛o邊的現實主義》）每一個時代都有屬于自己時代的現實主義文學，我們的創作觀念必須跟隨現實不斷變化和推進。今天的作家，如果還在模仿魯迅、張天翼、趙樹理的世界觀去把握世界和寫作，恐怕就不是真正的現實主義。

美國1960—1970年代集中出現了非虛構小說和新新聞報道的寫作熱潮，而中國也于2010年以來出現了非虛構寫作熱潮，導致它們發生的現實原因，其實有著極大的可比性。1960—1970年代的美國，就是一個充滿種種社會危機的時代：肯尼迪被刺身亡，社會槍殺案頻繁發生，越來越多的人卷入“越戰”，白人歧視黑人，黑人洗劫了猶太人街等等，現實變得比小說更離奇，但不僅是重大事件更頻繁地發生，更重要的是美國人的生活方式和價值觀念發生了根本性和廣泛性的變化，如吸毒文化、性革命、迷戀東方宗教，各種政治團體的興起等，美國小說家對1960年代美國的社會環境、生活方式、道德觀念等新變化的密切關注，使得他們的創作熱情由虛構寫作轉向非虛構。

當下中國，經過三十多年的改革開放和經濟的高速發展，改革進入一個瓶頸期，種種社會矛盾產生并向底層聚集，種種急劇變化的復雜現實、無序狀態，大大超出了許多人的理解范圍，面對此種境況，許多作家要么驚慌失措，要么打著“純文學”的旗號躲入象牙塔。

在今天如何處理創作與爆炸性的現實之間的關系，如何寫出具有時代意義的作品，這成為每個真正的作家不得不面對的問題。需要較長時間沉淀，無法及時參與現實的小說寫作，在重要性上似乎進一步弱化了。忠實地記錄現實的變化，建構一種扎根于田野調查和真切的個體生命體驗之上的非虛構寫作，在客觀上成為眾多作家的使命。

在中國社會主義文學史上，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》影響深遠，它長期是中國作家的行動指南，但是，最近三十年來，“深入生活”的理論不斷遭到質疑和批評，盡管如此，它從來都沒有遠離知識分子的心靈和話語。有意思的是，上世紀90年代以來，在知識分子越來越遠離“現場”和公共話語、文學不斷回歸“私人”的情況下，嚴肅文學的路越走越窄，其弊端越來越明顯，“深入生活”的理念在21世紀重新被喚醒，已經成為知識分子豐富自我，拯救自我及參與生活的一種途徑。所以，與其說是“梁鴻們”找到了一種新的“現實主義”，不如說這種新的現實主義找到了“梁鴻們”。

從一般意義上而言，非虛構寫作的材料主要是作家親自走向底層大地而獲得的，包含著知識分子介入生活的鮮明立場和發現底層現代悲劇的人道主義情懷，隱含著他們對“中國向何處去”的追問?！艾F實主義”作為作家的一種世界觀，一種隨著現實的變化而不斷向前推進的精神姿態，它指導了作家的行動。

非虛構作家對于“中國到底怎么了”，“中國往何處去”等問題的追問，很容易讓人們回想起“五四”知識分子面臨的時代責任。但是，如果我們將相隔近百年的兩代知識分子放在一起比較，就可以看到，兩者雖有很多共同點，但也能凸顯出今天的非虛構作家思想上的“貧弱”——他們更多的是陷入對于現實的憂憤和悲觀之中，缺乏深入思考和批判的力度，對于未來有可能出現的種種新的生活方式也缺乏構想，更缺乏投身于現實改造的革命行動。

① 《人民文學》發起《“人民大地·行動者”寫作計劃》中，對“非虛構”的特點作了重要概括。

② 2013年4月，筆者當面向梁鴻請教，談及非虛構與報告文學的區別時，梁鴻斬釘截鐵地強調：非虛構表達的是一種個人化的真實。